谭派与荣派岔曲音乐之比较研究

姚三军

（怀化学院，湖南 怀化 418000）

谭派与荣派岔曲音乐之比较研究

姚三军

（怀化学院，湖南 怀化 418000）

本文从形态学与史学入手，对谭（凤元）派岔曲和荣（剑尘）派岔曲从唱词、行腔、吐字发音等方面进行对比论述，横向分析两个流派之间的差别；探究这种艺术风格得以产生和流传的根本原因，并分析其流派特征在该艺术发展历史上起到的重要作用。

岔曲；流派；特征；对比

一、荣、谭两派的特点基本介绍

荣剑尘（1881-1958），单弦演员，满族，北京西郊健锐营人。14岁开始在健锐营票房演唱北京时调小曲《闹五更》、《对花》等，还常去武功房学习武术，这些童子功对他后来表演武打场面时使用刀枪架式很有裨益①。荣剑尘嗓音润亮，吐字清晰，唱腔韵味醇厚。他以自己的润腔方式和节奏处理方法对曲牌进行加工，使得在音乐上显得协调柔和、衔接自然，成为“荣派”的独特风格②。

荣剑尘先生对待艺术精益求精，据1982年中国曲艺出版社出版的《单弦艺术经验谈》一书中记载，荣剑尘先生曾为了唱好“乐亭调”而专程去乐亭县，向擅长该曲种的老艺人杨宝升学习了两年多。单弦曲目《开吊杀嫂》当中有一段“风流焰口”，荣剑尘先生专门跋涉西山八大处找到红门寺的方丈茂林和尚和香界寺的方丈月檀和尚，请他们一句一句地指授教导，这才终于学会了佛门的“放焰口”。以至于在以后的演出当中，有几位和尚专门为了听他的“放焰口”而去。

谭凤元（1895-1966），单弦演员，蒙族（正黄旗），北京人。7岁开始由其父谭宝良教唱岔曲、单弦牌子曲并学习单弦伴奏。22岁下海成为专业演员。32岁又拜师刘宝全为师，深造京韵大鼓③并录有京韵大鼓曲目《闹江州》唱片存世，并在30年代末又重新改唱单弦牌子曲。

谭凤元先生有时唱京韵大鼓，有时唱单弦。所以他能够把京韵大鼓的唱腔汲取到牌子曲里，形成了其峭立挺拔、低音迂回的艺术风格。由于家学渊源，谭先生有几个曲牌尤其擅长，如石韵、硬书和黄鹂调等。其中，石韵的“盖弦”演唱豪迈激昂、不同凡响。

二、荣、谭两派岔曲唱腔的对比研究

既然岔曲有它基本的固定格式和落腔，那么即使是两支不同的脆唱岔曲，如果是演唱者的代表曲目，则也可以拿来进行比较研究。所以，笔者下面就通过荣派的代表曲目《雪》和谭派的代表曲目《秋》来逐句地进行比较。

1.第一句：

荣派： 2/4拍

从以上的对比可以看出，在第一句中，荣派岔曲唱腔始终是在中音区，低回婉转。而且除了“雾”、“云”两个字外，基本是一字一音，与谭派演唱的这支《秋》相比，明显“字多腔少”。在板式上也更加平直。这样的好处是更加长于“说”，甚至听起来更加像是带着音符在吟诵，非常具有书卷气。

相对而言，谭派一开始就是在高音区徘徊，从这一句的第一个字“秋”，到这一句的最后一个字“离”，逐渐地过渡到中音“2”。起伏感相当明显，同时又给听者的感觉非常舒服，毫无突兀之处。另外，旋律性很强，只有“衰”是占了一个音，正好是“字少腔多”与荣派岔曲唱腔相反。但这样也并没有给人感觉絮烦，而是依字行腔，让每个字都显得挺拔俏丽。在板式上更加灵活多变，如“色”字和第二个“1离”字都是在弱拍的后半拍开始，这样的处理方式是在一定程度上借鉴了刘派京韵大鼓的板式特点。

2.第二句：荣派：2/4拍

谭派：2/4拍

在第二句，荣派岔曲唱腔有一个明显的变化。从低回婉转的中音区忽然到了高音区，明显运用了“欲扬先抑”的手法，一低一高、错落有致。而且这一句的最后一个字“虚”也没有按照传统六句脆唱的处理方法落在“5”，而是落在了“6”上，这样的处理给人一种这句没有结束的感觉，以此为下一句做铺垫。

而谭派则延续着第一句的风格，依旧是在唱腔上富于旋律变化，在板式上灵动。

3.第三句：

荣派：2/4拍

谭派：2/4拍

荣派第二句最后一个字“虚”落在“6”，下面是一个“三字头”、“白茫茫”的“白”字在强拍的后半拍起，更显俏丽。后面的“粉”字接着也是强拍的后半拍起，之后唱到“河”字时又用到了岔曲唱法中的“嗖儿”音，使得这一句的气象顿时开阔。这个时候，听者以为唱者要再接再厉继续在高音区延伸的时候，唱着反倒在唱到“瑞”字时反其道而行之，突然回到中音区去酝酿一番。在听众还在猜测其走向时，唱者又从中音区过渡到了高音区。可谓虚虚实实，让听众玩味再三。

相比之下，谭派的第三句则更加古拙，且极大地发挥了其演唱上的深厚功力。尤其是在最后一个“迟”字上，唱得极为细腻，颤音使用得非常老辣。

4.第四句：

荣派： 2/4拍

谭派：2/4拍

荣派的下半段“采樵人”之后是一个高腔，虽然音域高，但荣剑尘先生唱得毫无勉强之感，过渡到“报”时听起来非常自然洒脱。“花”字要求先把字头“说”出来再行腔，很不好把握。

谭派的“盖弦”唱法在这一句中的“碧”字和“鸿雁”二字上得到了很好的体现，而且声音听上去依然宽厚饱满，可见功力之深。最后一个“飞”字，吐音清晰有力。

5.第五句：

荣派： 2/4拍

谭派：2/4拍

一支岔曲，无论字数多少，在其第五句都会出现“卧牛”，即停顿。结合上文的岔曲格律有关卧牛落音的内容，荣派这句的“瑶”字落2，此为“硬卧牛”。谭派这句的“黄”字落1，为“软卧牛”。

6.第六句：

荣派： 2/4拍

谭派：2/4拍

荣派的最后一句，我以为最精彩的是“狐裘”二字，唱腔设计得非常别致，而且贵在自然，毫不做作。最后几个字“背上我的驴”又恢复岔曲一开头的吟诵式似的古朴，听来令人回味无穷。

谭派在最后一句是说唱相间，“你看那”三个字简直就是脱口而出，“采莲船上的一女”这七个字，一字一音，字字入槽。在“走”字的型腔之后，说出“向”字很不容易，一般演员这时脑子里可能还是音符，极有可能把“向”字唱出来，可这样一来就显得呆板了。

结论

在对比研究中发现，荣派岔曲唱腔更加注重高低起伏以及唱腔的变化，而在节奏的上更为简洁，而且接近口语化。而谭派的岔曲是在节奏的变化上创出了新意，且在行腔上更注重变化。

与最原始的六句脆唱相比较，荣、谭两派的创始人均基于自己对岔曲的理解和对于北京当地说唱音乐的理解，用自己所掌握的方法，力图使这短短的六句脆唱传达出更多的新意。

另外，谭凤元先生晚年在北京曲剧曲艺团教授岔曲和单弦曲牌的演唱，现今活跃在曲剧舞台上的演员基本上都是他的再传弟子。也就是说，谭凤元先生通过其弟子的传承，对北京曲剧的唱腔的发展产生了巨大影响。而荣剑尘先生享誉大江南北，有“单弦大王”的美誉。他的岔曲也被北京和天津两地的爱好者推崇备至，但对于曲剧的影响似乎没有谭凤元先生深远。

在本文中进行两派的对比研究不是为了判别高下，而是探索岔曲唱腔的多种可能性，为今后的艺术创作探索新的道路，毕竟兼收并蓄才能为我所用，才能使岔曲，包括单弦和北京曲剧这些一脉相承的北京本土说唱音乐和戏曲艺术焕发出无穷的生命力。

注释：

①《中国曲艺音乐集成》北京卷（上）

②《中国大百科全书戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1980年9月

③《中国曲艺音乐集成》北京卷（上）

J617.5

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