重返苏博的仇十洲

钟和晏

仇英是近乎“全能”的明代画家，人物、山水、花鸟、界画无所不工，青绿、浅绛、水墨、工笔、写意俱为精妙。

没有故事的人

目前存世的唯一一幅仇英肖像出自清代画家李岳云之手，这幅画被印制在绢布上，如今竖立在苏州博物馆西廊尽头通向二楼的楼梯处，上书“吴门画派仇英”几个字。在他的身后，博物馆的室内瀑布正伴着飞溅的水声倾泻而下。画面上，仇英头戴巾帽，穿素色布衣，清癯的脸上沟壑纵横，面容中隐隐流露出因生活劳顿带来的憔悴感。

从2012年11月的沈周特展开始，苏州博物馆已经连续四年举办“吴门四家”系列学术展览，今年11月中旬，终曲的“十洲高会——吴门画派之仇英特展”又如期而至。“明四家”都出生于苏州地区，作为中国画史上浓墨重彩的一笔，苏州博物馆把举办他们的个展视为“最应该做的事情”。

“吴门”是苏州市及其附近地区的古代地域名称，春秋时吴王阖闾迁都吴县、拓筑城府，“吴门”由此而来。据《吴门画史》记载，自晋代到清代，苏州地区出的较有名画家就有1220多位，不过，以画派出现的只有明代“吴门画派”和清代“四王画派”。

“吴门画派”是文人画派的一支，沈周、文徵明、唐寅、仇英也被称为“吴门四家”或者“明四家”，从明宣德二年（1427）沈周生年起，到嘉靖三十八年（1559）文徵明的卒年，总共133年。在苏州地区秀丽湖山、幽雅园林之间，吴门画家自然形成一种温润含蓄的趣味，文人气质溢于笔端。

四家之间有着紧密的师友关系，文徵明、唐寅是沈周的学生，唐寅、仇英是院派画家周臣的学生。四家虽然在笔墨风格上有相同之处，画史上却未必认定他们属于同一画派，曾有人把沈、文列为“吴派”，把同出周臣之门的唐、仇列为“院派”。

从“出身论”来看，四家之间也存在着明显的差异。沈周（1427～1509）出身有着家学渊源的书香门第，祖父沈澄、父亲沈桓都是画家。沈周之后的吴门画坛领袖文徵明（1470～1559）出身官员家庭，父亲文林曾任温州永嘉知县，与沈周是好友。命运多舛的唐寅（1470～1523）出身商贾人家，父亲唐广德可能是开肉铺兼营酒馆的。唐寅乡试得解元之后，翌年京会试牵连科场舞弊案，被贬为吏卒，晚年穷困潦倒，去世时仅54岁。

相比之下，太仓人仇英（约1501～1551）出身比唐寅更为贫苦，关于他的身世，几乎没有留下直接的文献资料。“仇英虽有其名，如今仍旧是一个模糊的形象，没有可靠的画像，没有可考的故居，甚至连墓地也无迹可寻。所幸仇英的画作仍在，近500年之后，30余件展品重新回到我们博物馆展出。”苏州博物馆馆长陈瑞近感叹说。

在国内，“十洲高会”这样以特展形式集中展出仇英的书画，还是第一次。“十洲”是仇英的雅号，取自《海内十洲记》中神仙居住的十处名山胜境，“高会”意指十洲仙人相会，苏州博物馆也表达了把仇十洲的精品集中于此的引深含义。

仇英的存世作品本来就少，全球记录在册的存世真迹不超过百幅，《中国古代书画图目》中著录的大概有47件。“十洲高会”特展中的31件作品借自上海博物馆、故宫博物院、南京博物院、辽宁省博物馆、美国克利夫兰美术馆等国内外12家文博机构，涵盖山水、人物、花鸟、历史故事等主题，卷、轴、扇面、册页等形制，但没有一件是苏州博物馆自己的藏品。

“我们的明四家藏品本来非常有限，主要来自何澄、庞元济、过云楼顾家等后人的捐赠。由于战乱，苏州大藏家如吴湖帆等都移居上海，解放后，他们的部分藏品进入了上海博物馆和南京博物院。”苏州博物馆“明四家”系列展项目负责人谢晓婷向我解释其中的缘由。

关于仇英的人生轨迹，清人张潮的《虞初新志》称“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”。清代吴升的《大观录》卷二十述：“仇英天资秀异，初学画即见器于文太史父子，为之延誉。槜李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。”

上面短短的几行字，几乎就是仇英一生的传记了：起初在苏州阊门的漆作坊当彩绘漆工谋生，因为出色的画艺受到文徵明父子的器重，被周臣收为徒弟。后来，他有机会客居嘉兴著名收藏家项元汴家中，临摹项家丰富的藏品，遍观前代名家名迹，画艺精进，成为明代技艺超群的大画家。

项元汴在嘉兴经营当铺，他的书斋“天籁阁”中收藏了大量的名画与名帖，仇英在那里寄住的时间最久。根据《无声诗史》记载，仇英临摹了所有他能找得到的唐宋作品，并且将它们做成“稿本”，再运用到他的绘画成品中。这一次，苏州博物馆特意把三间展厅分别命名为琴书堂、天籁阁和玄赏斋，除了天籁阁之外，琴书堂是清初收藏家耿昭忠的书斋名，而玄赏斋是董其昌的书斋名。

“琴书堂”展厅的中间位置，醒目地高挂着上海博物馆藏的绢本设色《剑阁图》，大概3米长、1米宽。李白诗“蜀道之难难于上青天”，剑阁是蜀道上最雄险之处。图中险峰如剑刺天，远处是皑皑的雪崖雪峰，近处山峦辉映。近景道上一群旅人下马暂歇，上方一队人马正愈行愈远。整幅画给人壮美、雄奇、激越之感，是仇英难得的巨制。

《剑阁图》作为唐以后著名的山水行旅题材，据说从唐王维、宋郭熙、元王蒙到明沈周等都画过这一题材。仇英的这幅《剑阁图》流传有序，曾经被康熙第十三子胤祥、道光江南河道总督麟庆收藏，后来流入琉璃厂。1953年12月，由鉴藏家丁惠康转让给上海博物馆。

青绿山水

“明四家”中，沈周、文徵明、唐寅都是诗、书、画兼长的人物，画上通常都有题诗或跋语。仇英因少年时代没有受过诗书礼仪陶养，画后多为“穷款”，只落个款、盖个图章。就像方熏在《山静居画论》中评论：“仇实父以不能文，在三公间少逊一筹。然天赋不凡，六法深诣，用意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。”

仇英能跻身于“明四家”，应该与文徵明一开始对他的“极相推服”以及祝允明、唐寅等人的欣赏密切相关。文徵明认为仇的画“精细工雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也”。他比仇英年长30岁，两人亦师亦友，有不少书画合作传世，比如正德十五年（1520）合作的《摹李公麟莲社图》。仇英的《子虚上林图》上，有文徵明小楷书写《子虚》、《上林》两赋。

这次特展上，也能频繁见到文氏父子的墨迹：上海博物馆藏的《倪瓒像》拖尾有文徵明的手书，北京故宫博物院藏的《职贡图》上有文徵明的题跋。美国克利夫兰博物馆藏的《赵孟頫写经换茶图》上是文徵明嘉靖二十一年（1542）的小楷《心经》，另有文彭、文嘉等人的题跋，为仇英的画作增添了文人雅韵。

事实上，最早提出“吴门画派”这一称谓的是晚明董其昌，他把沈周视为肇始人，并阐述了其中的渊源关系。以山水画为例，明初山水画家大都继承南宋院体画的传统，得其青绿工整者发展为“院派”，接其水墨苍劲者发展为“浙派”，院派设色艳丽，浙派墨色浓重。

而“吴门画派”崇尚北宋和“元四家”的笔意，爱用水墨浅绛，以水墨作画，或者在水墨勾勒皴擦的基础上，敷以赭石为主的淡彩山水。吴门画派的成就，主要体现在对中国传统山水画的突破。

“仇英在画史上有一代大家的地位，主要缘于他在青绿绘画上的造诣。青绿绘画是以矿物颜料石青、石绿敷色的作品，有大青绿和小青绿之分，而仇英兼擅二者。”苏州博物馆“吴门四家”系列展学术策划人潘文协向本刊分析说。

早期作品中，仇英吸收了文徵明构图平稳、简约柔婉、敷色清淡等手法，山水画选择了青绿山水。可以说青绿山水是一种高古画法，施以大青绿，用泥金构线，是以“青绿为质，金碧为纹”的金碧山水画。“大青绿”盛行于唐以前，代表画家有唐代李思训、宋代赵伯驹等人。

文徵明的细笔山水是从临仿赵伯驹、赵孟頫等人的笔路入手，在墨与色、线与皴的组合中，减弱用色的纯度，多加不同浓度的墨点，略去山石面上的皴痕，形成一种清新典雅的格调，后人称为“小青绿”，是明代吴门画派对山水画一种新的发挥。

这一次，来自天津博物馆的《桃源仙境图》是仇英青绿山水的代表作，描绘了高山流水间的文人隐居之乐。画面近处，三位白衣逸士临流而坐，一人抚琴，二人低首聆听。身旁一位侍童把卷伫立，另一童子正捧书踏桥而来。远处峰峦隐没，白云飘渺，如仙如幻。

与青绿山水相比，仇英笔下烟鬓淡雅的仕女画同样受到很高的评价，北京故宫博物院研究员单国强在《明代仇英的仕女画》文中写道：“仇英继承和发展了工笔重彩人物画的传统，尤其是仕女画，严谨细致，妍丽秀雅，形成独树一帜的仇派风格。”如他的名画《修竹仕女图》，格调婉约清雅，描画出杜甫笔下“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的意境。

南京博物馆藏的《捣衣图》今年已经在“庞莱臣虚斋展”出现过，如今再度露面。这是一幅极为精致的白描人物画，院落秋桐下，一女子持槌捣衣，矫首凝思。画卷不施任何色彩，仅仅凭借笔线的轻柔直曲变化，将人物的肌肤、衣袂的质感表现得非常传神。画面意境萧疏，秋意缘离思而更浓。

仇英的人物画部分，还有上海博物馆藏的《倪瓒像》。以清閟阁为背景，主人倪瓒身着道服，安坐榻上，右手执笔靠在曲几上，左手持纸，从外在形象透出内在的潇洒气质。榻边男女童仆各一，挈瓶执帚，侍立左右。

这幅画是《元代张雨题倪瓒像》的临摹，如果与台北“故宫”藏的传本比较，除了桌上的文房器玩略有不同，仇英主要省略了榻后的山水屏风。清代书法家王文治为这幅仇英摹《倪瓒像》题赞说：“明四家画，惟实父难辨……展玩再四，乃知实父列于徵仲、启南、伯虎之间，无愧色也。”

仇英《剑阁图》（上海博物馆藏）

美国学者高居翰在《江岸送别》一书中，一方面赞叹职业画家仇英的高超画艺：“仇英善于白描，也善于界画中描绘山水楼阁人物，同时他也擅长于运用钱选所创的带有复古装饰趣味的青绿山水。此外，他也运用文徵明和陆治的精巧笔墨，并且染上淡淡的冷暖色调，画出柔和而富有诗意的作品。”另一方面，高居翰又有微词：“仇英的艺术个性都显得出奇的隐晦，画作除了说明他的绘画技巧高超之外，实在没有多少关于他的线索。他所画的题材以及对题材的刻画，似乎都在反映赞助人的视野，而与他本人无关。一个成就如此卓著的画家，怎会将自己隐藏得如此彻底呢？”

繁华姑苏

吴门画派的产生和发展是在明朝集权、残酷的政治环境下，锦衣卫、东厂、西厂曾经并存的时代，同时，一些社会经济发展的政策让苏州、杭州等逐渐成为太湖流域米粮、蚕丝和棉纱等品集散地。

明代时期的苏州，农业物产丰富，商业贸易繁荣，富商官宦在那里建宅修园、鉴赏书画，书画作品已经纳入了商品流通的范畴。如唐寅诗云“书画诗文总不工，偶然生计寓其中”，吴门书画家已经能够靠鬻卖书画而生活。

当时的苏州桃花坞是手工业作坊云集之地，唐寅住的吴趋坊、文徵明住的曹家巷以及祝允明住的三茅观巷，都离桃花坞不远。仇英的故居没有确切的记载，但是从他的“桃花坞里人家”印章，可以推断他也是在那里安家。

明代中期，苏州府城不足20平方公里，其中有80多处园林，拙政园、东庄、求志园、南溪草堂等都是当时的名园。庭园是苏州画家最好的作画题材，它介于艺术和现实生活之间，是画中世界与理想世界的双重呈现。沈周画过《东庄图册》，文徵明曾为王献臣别墅拙政园作《拙政园图册》，仇英也为拙政园画了《园居图》。仇英还有两件描写历史名园人物的大幅落款杰作，洛阳近郊的《金谷园图》和长安的《桃李园》，现藏于日本京都佛寺知恩院。

虽然不见这些名园，在“十洲高会”上能够目睹美国克利夫兰美术馆藏的《司马光独乐园图》，也是极难得的机会。“独乐园”是司马光熙宁六年（1073）隐退之后，在洛阳尊贤坊北国子监侧故营地买田20亩修造的园子。依据司马光《独乐园记》中的记述，《独乐园》图上依次出现了弄水轩、读书堂、钓鱼庵、种竹轩、采药圃、见山堂、浇花亭等田园景致，恰如苏轼的吟诗：“青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。”

来自辽宁省博物馆的《摹清明上河图》卷被置于玄赏斋中，长387厘米、宽30厘米的绢本，卷末署款“仇英实父制”。如今传世的《清明上河图》有几十种版本，这幅《清明上河图》是否确实出自仇英之手，还是一个存疑的问题。不过，上海博物馆研究员单国霖把这件辽宁博物馆的藏本视为“传世仇英同题诸本中艺术水准最精良的一本，一幅旧曲谱新词的明代社会风俗画”。

成化年间，苏州已经是“列巷通衢，华区锦集，坊市旗列，桥梁栉比”的繁荣城市了，明人王锜在吴县志《寓圃杂记》中写道：“游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴歌，与市声相杂。凡上供锦衣文贝、花果珍馐，奇异之物，岁有所益。若刻丝髹漆之属，其艺废久，今皆精妙。人性愈巧而物产愈多，至于人才辈出，尤为冠绝。”

仇英款的《清明上河图》上，北宋的繁华汴京被改为明代的苏州景况。长卷沿运河从苏州城郊的风景入画，过虹桥，至城门入市区，直至西部城郊，以田园牧歌景象开篇，以金明池宫阙和龙舟画舫收尾，细致地呈现了如《寓圃杂记》记述的繁盛景象。

画中总共出现了2000多个人物，从每个人的动作、神态、服饰、道具等可以读出他的身份。帮人占卜的、演布偶戏的、耍猴的、磨菜刀的，表演“耍钹”的艺人、农活之后的社戏、送嫁妆的列队……鳞次栉比的沿街商铺中，有“重金雅扇”的扇子铺、书坊、瓷器店、描金漆器店、精裱诗画店、纸巾手帕店、专制内伤杂症的药店、鞋店、南货店、茶食店、花店、香铺等等。书写着“青楼”的小楼窗户中，有三位女子临窗而坐，分别在弹琵琶、吹洞箫、打拍板，青楼对面就是一家卖春药的店铺。

这幅仇英款《清明上河图》同样流传有序，明朝末年在嘉兴项元汴家，清乾隆时入内府，之后在乾隆、嘉庆、宣统内府传承收藏。上世纪20年代，末代皇帝溥仪把它带到东北后流落民间。1950年，在东北博物馆临时库房里，“国眼”杨仁恺先生发现它和张择端的原本放在一起。