试论博物画与岭南画派之写实性的联系

罗梦达

试论博物画与岭南画派之写实性的联系

罗梦达

岭南画派是出现在近代中国广东地区的一个重要绘画流派，深受日本绘画的影响。20世纪初，岭南画家们纷纷赴东瀛留学，吸纳西方科学，研习日本绘画，为之后改革传统国画、开创岭南画派奠定了基础。本文以博物学大潮下的日本为背景，试图探讨博物画对岭南画派之写实风格形成的影响。

一、日本博物画

（一）博物学及博物画的西学东渐

博物学（natural history）对大多数人来说已比较陌生，事实上它是18、19世纪的一大学科。地质、矿物、植物、昆虫以及生态学都从博物学中产生，是对大自然事物的分类、宏观描述以及对系统内部、思想观念、实用技术的研究。

继科学革命和启蒙运动后，博物学兴盛于18、19世纪的西方，其中英国的博物学在科学发展史上贡献突出。他们主张通过对自然现象的仔细观察来认识世界，所以除了理论创作研究外，更注重野外观察和收集工作。随着英国世界霸主地位的确立，博物学的收集和研究范围也扩张到了全世界。

早在清朝初年，西方博物学家就来到广州采集动植物标本。如何把不易保存的标本及标本中体现的科学信息传递回欧洲成为首要问题。于是，在华博物学家使用博物画来传递科学信息。博物画成为当时搜集动植物标本的重要工具，并随着现代科学的扩张，由西方传播到东方。

日本是率先移植西方文化的亚洲国家。18、19世纪，日本上下对博物画产生了浓厚兴趣，绘制了大量动植物图谱，其中江户时代出版的彩色图谱就已经十分精致。“艺术博物学”、“应用博物学”、“动植物写生”等课程在日本教学中被广泛推行。

（二）日本博物画教学

明治时期，日本曾掀起了“脱亚入欧”的文化狂潮，在美术方面表现出对西方艺术的极度渴望和热诚。其间，博物画在日本也大受推崇。与传统中国画的主观审美情趣有所不同，博物画的科学性要求仔细地观察事物，对外形、结构、色彩等进行解剖式的研究和描绘。20世纪30年代，一批岭南画家赴东瀛留学。黎雄才受高剑父资助进入东京日本美术学校，攻读日本画，目前收集到的他当时画的花鸟习作，题材多为动植物写生。当时东京日本美术学校的动物写生课，就是将活的动物置入笼中，学生直接对照观察并进行写生。另外，日本京都市立绘画专门学校也设有“艺术博物学”、“应用博物学”的博物画课程。日本推行的博物学及绘画开启了以科学的角度来观察对象的教学。本身具有的扎实传统绘画功底的岭南画家对日本新画法积极吸收并尝试，再加上博物画的学习，令他们从写生观察、写实造型方面提高到一个新的高度，对后来国画改革以及写实画风的影响可见一斑。

二、岭南画派的写实画风

岭南画派在国画变革的问题上，提出“折衷中西，融汇古今”，也就是在本民族固有的文化基础上，吸收其他民族之文化为养料。在表现形式上，主张写实、提倡写生；风格兼工带写、彩墨并重。

高剑父作为岭南画派的开创人，其写生习惯可追溯到其师居廉。他在《居古泉先生画法》中有这样的记载：“师既得乃兄心法，赞乃离去，而专向大自然里寻找画材，以造化为师，更运用其独到的写生术，消化古法与自然，使成为自己的血肉，故能自成，而奠定这派的基石。此所谓非古非今，脱尽田圭径，有天闲万马之意。”[1]居廉、居巢都十分注重写生，题材广泛而贴近生活。岭南画派的写实，不是照相主义的写实，而是有取舍的写实。高剑父说：“要忠实写生于自然，却不是一味服从自然。是由自己的主见经过心灵化合提炼而出，取舍美化，增强效果”。[2]

1906年高剑父东渡日本游学，有机会接触到“新日本画”和更多西方绘画。日本特殊的地理环境使人们对自然有着特殊的敏感。竹内栖凤为中心的京都派画家开辟了以写实主义为宗旨的自然主义道路。竹内栖凤的绘画融入“光”和“空气”，把西方印象派的写实元素植入自己写实体系当中，这并不是全盘西化而是个人化的有意识的自觉选择。日本虽然对外来文化有着惊人的吸纳和融合能力，但在学习西方的同时仍保留独特的民族审美情趣。这种贯穿东西的“新日本画”正好“满足了‘二高一陈’企图以‘写实’绘画语言扭转近代国画衰颓之势的期望值”。[3]

三、博物画与岭南画派之写实性的联系

中国虽然自身有着悠久的动植物观察历史，早在《诗经》《尔雅》《本草》中就有大量动植物的记载，但对于博物学的科学分类和研究并不够严谨。18世纪末，英国人指导广州画工绘制大量动植物图画外销海外，这些图画基本按照科学绘图的标准，既有植物整体，也有枝、叶、花、果等局部，还有花朵和果实的剖面。有学者认为，当时的外销通草纸画就属于博物画之类。高剑父的师傅——“二居”，就活跃这个时期，他们擅长花卉、鸟虫及蔬果，其广泛的题材和写实的风格上都极具岭南特色。而这种风格的形成与当时的博物风尚难说不无关系，高剑父以居廉为师，后来对写生及博物画的热衷似乎也多少受其影响。陈滢注意到高剑父早年对博物画的兴趣，认为他“以这种科学图画为参照，对中国古典的院体花鸟画从自然中写生、格物究理的传统作重新发现与诠释，开始其‘艺术革新’的探索。”[4]

1907至1911年间，国学保存会的主要刊物《国粹学报》除了传承经史之学，同时宣扬新的西方自然科学知识，刊登了一百多幅以中国本土的动植物为对象的博物画。虽然这批图画的精确性与当时西方与日本的博物画相比尚有差距，但已被视为与美术栏目相区别的科学绘图了。这批博物画的作者为岭南画家高剑父的盟友蔡守，他是当时以中国画家身份而在大众媒体上扮演最重要博物画家角色者。[5]

高剑父研习博物画时间较之蔡守略晚，他在日本留学期间留下写生稿中，不乏“一类独特的‘博物画’——或是对着标本写生，或是对着实物写生‘格物致知’的植物、昆虫的全图与剖面图”[6]，并曾在昆虫研究所研究昆虫，对标本进行写生。翁泽文在《高剑父画稿概说》一文中记述：“高氏还提到自己曾经‘东渡美浓国，入名和昆虫研究所毕业’”。[7]他归国后曾经尝试售卖制生标本，如《时事画报》丁未年第三期以图画形式报道博览会，报道云：“广武学会罗乐之，尹笛云诸君，组织一博览会，正月十六、十七，连日开会研究。陈列高芍亭、灌田两昆之制生标本……”。

名和昆虫研究所是一个博物学性质的研究所，它兼顾博物馆和科学研究的功能，拥有日本最丰富的昆虫学资料。高剑父期间留下许多写生作品，如《高剑父写生稿》中的六只螳螂，形态逼真、动态各异。每一只螳螂的描绘都细致地按照生物学要求来完成。有专家指出“螳螂之长、幼及雌雄形态差别”均能准确体现[8]。另有蛾类昆虫的写生稿，不仅有细致入微的刻画，还附有附文，不失为完整的博物画。日本写生稿《鸬鹚》下也写到“翡翠，雄则嘴长，雌则嘴短，一青黑眼为多，亦有白眼者，背上间有微翠，日本北海道产，宿山涧。背间有翠毛者。（雄）实物大”[9]。从高剑父留日期间的普通习作来看，无论是一只小鸟，还是一只飞蛾的翅膀，每个细微的局部观察与描绘都让我们感受到他对自然地热爱与体会用心。后来其画作《雨后芙蓉》中草丛之上的芙蓉茎和叶，对物体的观察达到的精细程度显然是博物画性质的作品。又如《柳塘秋雨图》《池塘青蛙图》等，也能看出其对空间的表现和写实的强调。高剑父一生中画风数变，但是对写生的重视始终贯穿其作品之中。除了继承居廉的写实传统，以及受日本写实主义画风的影响之外，他对博物画的学习与在昆虫研究所练就的扎实基本功，成为以后写实画风的基础。

四、结语

20世纪初，除了高剑父之外，高奇峰、陈树人以及何香凝等岭南画派画家也陆续留学日本。沉浸在这种科学求实之风之下，博物画对于自然物象的科学观察和严谨的写生训练，带给岭南画家以深远的影响，加强了他们从写生到写实的重视，某种程度上克服了中国画重临摹轻写生的传统。高剑父受京派写实主义“立足传统、折衷东西”的创新精神启迪，开拓了艺术视野，找到了新国画改革的方向。写实性也成为岭南画派折衷中西的基础和岭南画派画风的重要特征。

注释：

[1]高剑父.居古泉先生的画法[C].广东文物.卷八.1941.香港.

[2]中国名画家全集：蔡星仪.高剑父[M].石家庄：河北教育出版社.2002.

[3]李伟铭：图像与历史：20世纪中国美术论稿[M].北京：中国人民大学出版社.2005.88.

[4]陈滢.岭南花鸟画流变：1368-1949[M].上海：上海古籍出版社.2004.427.

[5]李伟铭.旧学新知：博物图画与近代写实主义思潮—以高剑父与日本的关系为中心[C].中山大学艺术史研究中心编.艺术史研究﹒第四辑.广州:中山大学出版社.2002.

[6]陈滢.序[C]. 陈伟安 、陈滢、翁泽文：高剑父画稿.广州：岭南美术出版社.2009.1.

[7]翁泽文.高剑父画稿概说[C]. 陈伟安 、陈滢、翁泽文：高剑父画稿.广州：岭南美术出版社.2009.6.

[8]李伟铭.旧学新知：博物画与近代写实主义思潮—以高剑父与日本的关系为中心[C].古道西风﹒高剑父、刘奎龄、陶冷月.广东省博物馆、天津市艺术博物馆、广东美术馆合编，南宁：广西美术出版社.2003.149.

[9] 广州艺术博物院编.高剑父画稿[M].广州：岭南美术出版社.2007.21.

罗梦达:华南农业大学艺术学院讲师

责任编辑：陈 瑜