中国山水画中的 “迷远”境界

唐玉超

山水画意境论与老庄哲学

有无之辨

“意境”是中国古典美学的一个重要范畴。从历史的角度看，“意境”概念最初运用于诗歌文学领域；而后，“意境”范畴不再局限于诗学的范围，其被逐渐引入到了绘画理论之中。可以说，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。

意境说的思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学。早在先秦就出现了“象”这个范畴，到了魏晋南北朝，“象”转化为“意象”，例如王弼提出的“得意忘象”的命题，以及刘勰“隐”“秀”的概念。在唐代，“意象”作为标示艺术本体的范畴，已被美学家普遍地使用。不仅如此，唐代诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动唐代诗歌理论进一步提出了“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。

老子对于“道”如此规定：“道可道，非常‘道；名可名，非常‘名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无，欲以观其妙；常‘有，欲以观其徼。” 从作为“天地之始”来说，“道”是“无”。所谓“无”，就是“无名”“无极”“迎之不见其首，随之不见其后”，也就是无规定性、无限性。“道”又是万物之母，即“道”又是“有”。所谓“有”，就有了规定性、差别和界限。世间万物都是由“道”产生。因而万物都具有“无”和“有”这双重属性。老子对于“道”的规定中，我们可以看出，一个事物如果只有“有”而没有“无”，这个事物就会失去它的本质。

庄子还继承了老子的有关思想，提出了“虚”和“实”（“盈”）这一对概念。

“道无始终，物有生死，不恃其成，一虚一盈，不位乎其形。”

“谓盈虚衰杀，彼为盈虚非盈虚。”

“虚”和“无”概念的提出使绘画中“意境”有了可描述自身的语言。艺术作品不仅是要表现物象，还要表现于物象之外的虚空——“象外之象”。刘禹锡认为“境生于象外”，即“境”是“象外之象”，也就是“虚”和“无”。中国古代诗、画创作中，虚空、空白占有很重要的地位，“意境”也正是靠“虚空、空白”来体现的，表达万物的生生不息。艺术家对“虚空、空白”的追求，在一定程度上可视为对“意境”的追求。

“远”的提出与转化

老庄哲学对意境论的先验建构还体现在“远”这一范畴上。老子说：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”老子认为“道”广大微妙， 又循环往复。可见，“道”是“远”和“返”的统一体， 不“远”不足以成“道”， 不“返”也不足以尽“道”之韵。“远” 表明了“道”空旷玄远的特征。庄子同样以“远”来说明和形容“道”，例如《庄子·逍遥游》中写道：“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？”《庄子·外物》中写道：“大达亦远矣”等。

老庄哲学中的“远”乃是通向无限的“道”，魏晋的玄学家们却在此基础上将对“远”的理解拓展到由精神对生理与世俗的超越所形成的自由解脱的状态，从而更多地偏重于主体游心于放达的虚旷。由此，“远”所具备的那种原始的空间距离之美，在这时已经演变成为精神对于世俗的逃离，心灵对于现实的隐遁。庄子“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外”的“逍遥游”被玄学士人以“远”命之，“远”被用来指导人们摆脱现实的痛苦，超越世俗的羁绊。画家们怡情山水，远于俗情，求得精神的超脱解放。即将宇宙时空之“远”转变成心灵之“远”。

后代画家通过“远”对审美意境、审美观照、山水构图等问题进行论述，例如郭熙提出的“三远”，以及韩拙提出的“新三远”等。可以说“远”在历代观念中的变迁都是以老庄哲学中“远”的观念为基础的。对于绘画艺术（尤其是山水画）来讲，只有表现“远”，才会展示出“高”“深”“大”“广”“渊”的空间，才会展示出“无穷”“无极”的视野。绘画也似乎只有表现了“远”，才能通向宇宙本体（“道”）的无限境界。可以说，“远”是概括中国绘画艺术意境之美的一个词汇。

“迷远”之境的艺术表征

烟霭之景

烟霭之景是“迷远”境界的表现特点之一，《画语录》中曾提到“氤氲”，所谓“氤氲”即模糊、混沌之气。“氤氲”之气在山水画中的表现即为“烟霭”“岚气”等，历代也有很多画家追求这种“云山烟树”的意境之美。

宋画表达这种烟霭之景的较多，例如夏圭的《烟岫林居图》可见“迷蒙深幽”的风格，此画笔墨概括简练，物象写实，构图巧妙。左上方画烟霭远山，迷蒙深幽，奇峰突起。下为林木坡石，浓墨攒笔随意点染树叶，后有茅屋两间，山涧溪水上架一木桥，一人弯腰策杖在山间小路上悠闲前行。此画山石用笔劲峭，林木简练淋漓，将所画物象集中于画面的左下方，这也是“夏半边”的体现。而画面上方则是大量的岚烟雾气，远方的景物已被烟霭遮盖得影影绰绰，行走于山间好似漫步于云雾间，很好地表现了烟霭之景。夏圭的另外一幅《云峰远眺图》也是烟霭之景的典型之一，画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、全图大量物象或隐或现于烟岚云雾之中，将烟霭之景表现得淋漓尽致。

董其昌的画也有很多展现了烟霭之景。《秋林逸舍图》与他的大多数山水画作品相似，这是一幅借用古人图式来叙述的作品，借先贤的笔墨来表达他理想中的氤氲之境。画面重山叠嶂，秋水云林，典雅秀润，精力弥满。画面中景及远景有云雾飘渺、如堕烟海，在笔墨之间流露出十分浓厚的“士气”和“古意”。纸绢历久色沉，但画面气息清宁，可以想见当初落笔之时虽在绢本，用墨亦未至太深，是董氏一贯清淡的作风。画面上方烟霭缠绕于山间，远处的山在烟雾的笼罩下也只能隐约地看到一个轮廓，让人产生无尽的遐想。

因此，所谓“云霭之景”正是呈现了一个渺渺茫茫、云雾缭绕、烟雾迷蒙的无际世界，这种变幻莫测、难以辨识的物象，给我们混沌初开的感觉、感受到与茫茫宇宙相通的酣畅，体悟到一种心灵上的自由舒展，人与自然万物融为一体，超俗绝世。

风雨之景

风雨之景作为一种自然现象，本无奇特可言，但历代文人墨客往往藉其抒发情怀，于是“风雨”也就随之被审美化。中国历代有很多名家画过精彩的雨景山水作品，他们有的直接画雨，有的画雨虽不见雨，却能使人产生下雨的感觉。风雨之景的表现类型也有很多，有斜风细雨、暴风骤雨、瓢泼大雨、阴雨霏霏、盲风怪雨等。endprint

风雨之景在画面中是比较难以表现的，因为雨没有固定的形状，也没有明显的色彩。不过正因为如此，雨景山水反而也让画家们有了巨大的创作空间和创作的冲动，画家借助大自然风雨之景来表现他们内心的风雨之情，例如表现雨中的从容之情、无奈却怡然自得之情等等。

南宋苏显祖的《风雨归舟图》描绘的是一幅暴风疾雨的场景，近景是巨岗高树，中景为广漠的江河，并置沙渚、坡岸、板桥、行舟、人物等，远景是山峦耸峙，景色具有江南水乡山崇水阔的特点。画面又着意表现出风雨急骤时的特殊景致，图中树木的枝叶在狂风中摇曳，板桥上的行人撑伞顶风冒雨艰难前行，河中小舟上的艄公费力地撑篙破浪行驶，形态都表现得十分生动。这类风雨山水的题材在南宋绘画中较为多见，如传世就有夏圭《风雨归庄图轴》和《风雨山水图轴》、李迪《风雨归牧图》等，这也许是当时浙江画家对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他们创作的灵感。

戴进也有一名为《风雨归舟图》的画作，这幅画描绘暴雨降临的瞬间，风雨交加，江面上小舟颠簸摆荡，行人迎风而行的情景。戴进的《风雨归舟图》与南宋苏显祖的《风雨归舟图》在构图上很相似，但是戴进用了自己独有的绘画语言捕捉了这大自然戏剧性的一刻，戴进运用宽阔的湿笔，快速斜扫过画面，表现大雨滂沱如泼、雨雾翻腾的撼人气势，同时他也画出翻折的树叶、芦苇，和逆风行走的小舟形成一种垂直逆向，加强整幅画的动势。戴进的构图动势强烈，笔墨奔放纵恣，形象地再现了疾风暴雨。

前两幅图都是表现风雨交加、疾风骤雨的时刻，接下来明代张路的《山雨欲来图》则是描绘暴风雨来临前的景象。《山雨欲来图》墨笔画风雨欲来，一渔人收网而归。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，仿佛草树已快要被狂风吹倒，远山迷蒙，在阴暗的天空下或隐或现，很有山雨欲来前的气势。在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧，显然是受到宋元粗笔水墨一派以及吕纪、林良等人水墨写意画风的影响。在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富微妙的变化。

画家通过对风雨这种虚迷空灵的事物的描绘，使画作中“虚”“迷”的特质得以增强。在这种画作中，“虚”“迷”将观者的视线与画中的实景隔离开来，却又让实景可见。在亦虚亦实中，“迷远”之境便生发出来。风雨用自身的虚迷幻化了一种不可捉摸的人生情调。 （文章节选）endprint