解读《巴协》中“藏式佛像”之说

文/白日·洛桑扎西

(白日·洛桑扎西 西藏大学艺术学院教授拉萨 850000)

《巴协》（《sba bzhed》）【1】是一本大家比较熟悉的史书资料了，虽然是否为吐蕃时期的巴塞囊其人所著，依然存在一些争议，但是，这本薄书终归是一本非常有价值的藏学史书，通过它我们对藏区第一座佛教寺院桑耶寺的历史背景有了较为详实的了解。它对早期藏传佛教造像方面的研究提供了非常有价值的信息，尤其对桑耶寺乌孜大殿的三种建筑样式和壁画、雕塑样式方面的描述颇为详细，因此，也是藏族美术史研究中不可缺少的一段珍贵资料，桑耶寺乌孜大殿里的造像样式方面，对于翻阅过《巴协》一书的人们似乎有一个很模糊的共识，但是，对于比较具体的样式方面仍然众说纷纭，还未能形成统一的认识，在此，本人试图将对该书中提到的“藏式佛像（bod lugs lha sku）”这一名词做尝试性的解读。

一、藏式佛像概念的形成

众所周知，佛教自吐蕃赞普松赞干布执政时期就已经正式传入藏区，到赞普赤松德赞主持建造桑耶寺时已有100多年的历史了，但是，包括《巴协》在内的众多史书内容显示，当时的佛教在藏区的影响仅仅停留在吐蕃上层阶级的有限群体范围内，并未能被部族群众广泛接受，这一点，作为吐蕃首领的赤松德赞与众臣商讨建造佛教寺院一事时，绞尽脑汁、费尽心机布下招数的举动得以证明，【2】可以说佛教在藏区经历了艰难而漫长的传播过程。

图1：强久斯玛吉林佛殿壁画

图2：敦煌159窟壁画《吐蕃赞普听法图》

公元8世纪，吐蕃赞普赤松德赞主持修建桑耶寺乌孜大殿时，根据堪布寂护（藏语音译为“希瓦措”zhi ba‘tsho，意译为“静命”）的指意；首先修建了阿尔亚巴罗林殿（aAry pa lo’I gling）。主题建筑完工后，赞普正愁着无人塑像、绘制壁画，就在此时堪布寂护说：“赞普不必心急，请您下旨准备工艺材料，画家自会来到。”话音刚落迎面走来一位身背一筐子画笔画具的人，自称是嘉·蔡布坚（rgy mtsal bu can 也称“嘉·蔡那堪”rgy mtsal na mkhan ），他说：“吐蕃的赞普修寺塑佛绘像，而塑佛绘像方面世上无人比得过我，我自当相助，请问赞普要塑汉式佛像？还是要塑印式佛像？”王臣正商量时，堪布言到：“佛陀源自印度，理当塑印式佛像。”赞普说：“如果塑绘藏式佛像，定能使信仰黑教（在此应指本土苯教）的吐蕃臣民归顺于佛教，请允许塑绘藏式佛像。”堪布言到：“那么，请召集臣民，准备塑造藏式佛像。”当时，为了塑造藏式佛像，从被召集的臣民中，选拔了一些具有特殊身材、容貌优势的男女，作为塑像的模特。【3】

在桑耶寺首批塑造神像的过程中，赞普赤松德赞独具匠心地向雕塑艺人加·蔡布坚提出了塑造“藏式佛像”的要求，其动机很明显，就是为了“使信奉黑教的吐蕃臣民归顺于佛教。”显然，过去近一个世纪的时间段里，影响佛教传播的因素与不同审美文化背景下产生的宗教造像应该有一定的联系，毕竟在视觉表现形式范畴的造像和壁画是佛教教义传播手段中举足轻重的辅助工具，也是佛教文化的重要组成部分。接近裸体的印度、中原等地区佛教造像样式对于藏民的感受是可以想象的，尤其文字语言不够普及的社会阶层里，以利用壁画和造像的直观视觉传播应该是首选最佳方式。在此采用了藏式的造像样式并通过图像的亲和力来打动和吸引民众，使人们主动地接近和了解佛教教义，并对佛教逐步产生一种依赖心和信任感。初建大昭寺时赞普松赞干布也提出过借助苯教的一些视觉艺术表现形式来宣扬佛教教义的建议。【4】同样，我们从中原内地、韩国、泰国等曾信仰佛教的国家和民族的早期佛教造像遗迹中，可以发现佛教传入之初，也采取了具有本民族文化特色的造像样式，来宣扬佛教教义的手段。

图3：夏鲁寺早期壁画

当我们看到早期中原内地的佛像时，很自然地会联想到中原历代君臣的形象，人们毫不犹豫、理所当然地说这是汉式佛像，而很少会考虑这样一个事实；即：不管佛教在哪儿兴起，其根源是古印度佛教。也就是说从印度向外传播佛教时，已经形成了一整套具有鲜明印度地方文化特征的佛教造像体系。然而，单靠这一套的造像样式来传播，招来冷漠和不信任的态度是难免的，因为，任何一个民族都有地方文化的熏陶下产生出来的原始本土宗教，要想在短短的时间内替代固有的信仰，是一件可望而不可求得的难事。这种情形下，出现具有地方特色而“不规范的”造像是必然的结果。藏区也不例外，具有千年苯教信仰基础的藏区推广外来宗教—佛教，更是谈何容易。事实上大乘佛教提倡“因地制宜、与时俱进、因势利导”的宽容态度，为佛教向外传播的活动开通了宽广的道路。公元4世纪，拉托托日年赞在位时佛教第一次踏入藏区；松赞干布时期正式引进佛教文化，一直到赤松德赞时期第一次建造佛教寺院的漫长过程中，苯教徒的种种阻力从未间断过。因此，赤松德赞明智地选择了翻译大量佛家经文的同时改变佛像样式的举措，才形成塑造藏式佛像的习俗。史书中提出的“藏式”一词的概念，显然是对印式、汉式等外来佛教造像样式而言的。

在此所称谓的“藏式佛像”，必定在佛像原有的样式上追求了藏族审美文化的某些特征。虽然，有些学者认为添加了藏人的相貌特征，也有人说是吸收了藏族服饰的特征，不管怎样佛教的造像样式上，增添了区域民族文化特色是确信无疑的。并且，根据印度及中原汉地等民族的经验，这种添加的地方特色必定与当时社会的最高统治阶层的审美情趣相关联。藏式佛像风格产生于吐蕃时期，因此，确切了解吐蕃时期上层社会的审美文化显得极为重要。

二、藏式佛像的样式问题

图4：布达拉宫理玛殿金铜造像

桑耶寺乌孜大殿的建筑、壁画和造像方面汇集了三种不同的样式，分别为藏式、汉式、印式，其中，藏式建筑以石木结构为材料特征，外观样式上也采取了较为典型的藏式风格。【5】与其相对应的造像样式同样追求了藏人的特征，这点在《巴协》中做了详细的描述，但是，具体样式如何我们还难以断言，毕竟在实物不复存在的情况下，文字语言所传递的信息给不同阅历的人们。感受到的结果总会有差异。幸运的是我们从后期发现并出版的《巴协》早期版本《韦协》（dbvbzhed）一书记录塑造藏式佛像时的情景中可以得到解答。《韦协》【6】记载：在桑耶寺阿尔亚巴罗林塑造佛像时，赞普赤松德赞要求塑造藏式佛像，提到“如果塑造与藏人装束打扮一致的造像，定能使信奉黑教（指苯教）的吐蕃臣民归顺于佛教”，根据旨意，舅臣（为了参考造像的装束，聚集吐蕃的臣民，塑造父性佛）中挑选了帅气的布达措、唐桑达略、玛赛贡作为模特；塑造佛母，挑选了（身材优美的）觉如拉布曼做模特。”这就是首次创立藏式佛像的情景，而且，藏式佛像这一概念也是针对汉式佛像风格和印度或尼泊尔佛像样式而提出的。桑耶寺自779年始建以来，先后遭受了多次人为和自然的毁坏，如今的造像虽然遵循了藏式佛像样式，但是，辗转多次修复后难免失去昔日的风貌。现存于乌孜大殿的主尊释迦牟尼佛像和随佛弟子的造像是依据过去的样式修复的，修复后的造像在面相和头饰等方面没有什么特殊之处。引人注意的是菩萨们都穿上了交领的长袖大袍，如果没有这种传统而擅自给菩萨穿上俗装是一件极为大胆的做法，至少在藏区，这种做法是非常严肃的事情。【7】因此，唯一的可能性是遵循了早期的传统，而且，服饰的改换应该是藏式佛像的典型特征。如此以来，桑耶寺北大洲之象征强久斯玛吉林佛殿内保存尚完好的壁画遗存就可以找到依据了（见图1）。这里的多数佛像穿上了交领长袖大袍，少数佛像身穿三角大翻领长袍，头戴长筒卷布帽，外饰三叶三角宝冠，下身被一排新砌的台座遮掩（具体年代待于进一步的考证）。目前，虽然无法辨认佛像腿部的情景，但是佛像足蹬卷头靴也是可能的。这里的壁画显然有过多次色彩上的翻新，壁画的造像样式仍然显露出浓厚的古色，尤其在构图方面采取了石窟寺的雕塑与壁画高度结合统一的方法，这种构图法是早期惯用的特征。

在离桑耶寺不远的雅鲁藏布江对岸有一座寺院，俗称扎塘寺。其主殿内有一处公元11世纪的壁画遗存，壁画品相完好，绘画技法精湛，线条优美，造形严谨，设色适度，精妙绝伦。在佛殿的正中及左右两边绘制了十方佛为内容的壁画，三块墙面上用卷草纹分成了十个方块，每一方块中央绘制了主尊佛，其周围前后有序的排列形式画满了从尊及供养人，壁画中的佛像面部处理采取了印度式样，细腻的笔法表现了典型印式凹凸画法的立体形象。更有趣的是多数佛像穿上了三角翻领的华丽长袍，头戴高筒卷布帽，外饰三叶三角宝冠，足蹬卷头长靴，与桑耶寺强久斯玛吉林殿的壁画造像风格有着千丝万缕的联系。在《扎塘寺简志—善业福田》【8】中记载，扎塘寺主殿建筑分三层，分三种样式，即藏式、汉式、印式风格，壁画、造像样式也采取了与建筑风格相对应的风格，其中底层的（现存主殿）造像样式为藏式风格。扎塘寺由公元11世纪比较活跃的著名高僧扎巴·俄西（1012年-1090年）主持修建，很显然这种分层分派的设计思想一定程度上受到了桑耶寺乌孜大殿的布局构思影响，实际上桑耶寺在吐蕃至分治时期佛教徒心中的地位和影响是举世无双的，成为一种典范是无可争议的。

图5：比朵摩崖石刻

图6：芒康县帮达乡朗巴朗增殿石刻造像 (1)

公元11世纪佛教在藏区已经扎根，正值大兴建寺修庙的一个特殊时期，此时，修建这种三种样式集于一处的布局用意不外乎是体现所建寺院的完整性和丰富繁荣的表征，年代相近的尼塘寺慈帕拉康中也塑造了三种不同风格的造像样式，而且采用了三种造像样式集于一间殿堂的布局风格，造像保存完好，相类似的还有同时期修建的康玛县艾旺寺，该寺的佛殿建筑和泥塑造像群遭到了严重的破坏，但是，我们从艾旺寺造像的遗迹和杜齐先生提供的图片资料中可以看出，此处同样采取了三种造像样式汇聚一处的创意，所不同的是该寺的佛殿拆开来采用了“品”字形的布局安排，分正殿、东配殿和西配殿，【9】杜齐教授写道：“在艾旺的寺庙中，菩提萨缍立像身着向外翻边的外衣，与中亚寺庙中的塑像十分相似。艾旺寺庙中的碑铭证实了塑像的制造是采用了印度和于阗两种不同的风格”。【10】在这里我们必须对这块碑铭的年代需要进一步的考证，因为，艾旺寺正殿的泥塑造像分明是中原风格，而在碑铭中未提及，在建造寺院过程中邀请于阗工匠的可能性很大，但是，他们是否塑造于阗风格的造像应另当别论，事实上，早在赤德祖丹热巴坚建造温江朵寺庙（’on zhang mdo ）时也邀请过于阗工匠前来参与，但是赞普向他们明确授意塑造东印度风格的造像。【11】杜齐教授提供的扎塘寺泥塑造像图像与艾旺寺东配殿的泥塑造像十分相似，从这一点上我们完全可以把两地的造像风格归为同一类。即艾旺寺东配殿的泥塑造像风格为“藏式风格”。教授把两地造像身上的图样与中亚的造像相联系的出发点很明显涉及这种服饰的渊源问题。杜齐教授对扎塘寺的泥塑造像（现已毁）做过考察之后，根据服饰上布满的圆形图案的分析，认为造像的服饰与萨桑王朝时期的服饰有关，他还在乃萨和雅萨及康玛艾旺寺也看到了服饰图案样式相同的造像，“它们显然是萨桑王朝时期的原物。这表明萨桑时期的服饰式样或仿照萨桑时期式样的外衣在西藏流行了一段时期。很可能是贵族们率先享用，而后又被转到菩提萨缍像的”。【12】的确，这种服饰与波斯萨桑王朝有着直接的关系，同时，与吐蕃王室家族服饰的关系也是密切的。因此，可以确定藏式佛像的服饰装扮源于吐蕃王室家族，而赞普的服饰源于波斯萨桑王朝。我们都知道交领长袍和卷头长靴以及高筒卷布帽三件服饰是常见的吐蕃赞普装束，无可非议，从所有吐蕃历代君王的造像遗迹上得以知晓，包括布达拉宫法王洞中的赞普君臣塑像群以及大昭寺主殿底层法王殿（图曼拉康）的造像群，至于三角翻领长袍使人联想起频频出现于唐代长安城中的胡人【13】装束，这种服饰的源头已经公认为波斯萨桑王朝。显然是经过古丝绸之路传到了中原，但是，必须要明确的是中原内地的传播范围是广泛的，而且不分尊贵地在社会各阶层中盛行，因此，成为佛像服饰的可能性极小，在吐蕃社会中这种服饰显然象征着权贵而未能广泛盛行，因此，传播范围似乎仅停留在王室家族中，显现着尊贵的社会地位。萨珊王朝的服饰在吐蕃王室家族中传入的原因很可能在于吐蕃对于阗的统治，通过史书我们可以了解到周边的诸国一旦沦为属下，必定按期纳税进贡，于阗也不例外每年要向赞普进贡物品，而这种物品中一定包含来自波斯的服饰，大家知道于阗城曾是丝绸之路上的一个重要的商品周转站。另外，在青海吐蕃墓葬中发现的布料和阿里扎达托林寺、古格王朝的早期壁画中的历代赞普肖像以及敦煌158、159窟（见图2）壁画《吐蕃赞普听法图》中吐蕃赞普及随从的装扮上可以看到这种服饰的完整样式，由此，我们可以推断出这种佛像戴上长筒卷布帽、身穿三角翻领长袍、足蹬卷头长靴的佛像样式应该归类为史书中所称的“藏式佛像”，而且，这种服饰最早源于波斯，而后传到吐蕃王室家族中，最后成为藏式佛像的特殊装扮。

三、藏式佛像的分布情况及分类

可以归类为藏式佛像的造像具有突出的外形特征之外，不同时期或不同的地点以及不同的传承之间也存在一些差异。仅扎塘寺主殿内的壁画中的佛像与泥塑造像的服饰样式也有不同之处，其中，泥塑造像的长袍领口为圆形团花图案装点的平口翻边、小开胸的长袍；而壁画中的佛像穿着小三角翻领长袍。从这种细节上可窥见同一时期、同一风格的造像也存在大同小异之处。由此看来，藏式佛像类型上至少可以分为两种，其依据是长袍领口的不同追求。这种长袍样式的主要特征是左右两边设有开口，这点也是区别于普通藏袍的一个典型特征。

三角翻领的长袍是较为独特、典型的一种类型，既有大三角翻领；也有小三角翻领，我们在夏鲁寺早期壁画（见图3）和桑耶寺强久斯玛吉林殿壁画中发现的长袍领口为大三角翻领，包括布达拉宫理玛殿中保存的一些金铜造像（见图4），而在现存的比朵公主庙大日如来摩崖石刻群像（见图5）和芒康县帮达乡朗巴朗赞殿（大日如来殿）石刻圆雕造像（见图6）、芒康县纳西乡扎果西的石刻造像群（见图7）、隆子县仲嘎曲德寺四平米见方的早期壁画(见图8)以及扎塘寺主殿壁画(见图9)、尼塘寺慈帕拉康中心位置的两尊随佛弟子等等所发现造像的长袍领口都为小三角翻领。以比朵摩崖石刻（806年）的凿刻年代为准，【14】时间相隔近三个世纪，也就是说这种风格较完整地持续了三百年，特定时间内这种造像的普及率和影响是可想而知的，从而可以肯定地说，这种风格的发现并不是偶然的，如果历史上没有十年大浩劫及规模不等的宗派之争，现在发现的藏式佛像风格更不是什么稀奇的风格。譬如，在《司徒卫藏志》中对扎朗琮堆觉（约吐蕃后期始建）佛殿内的造像样式描述为“汉式的造像群”，【15】虽然早期的造像已经不复存在，但是，笔者仍然于2002年对该殿进行了实地考察，原寺庙僧人朗杰（67岁）说：“底层主殿内八随佛弟子都为等人大小，装束打扮如同松赞干布，头戴“拉堆”（高筒卷布帽），身穿长袍。”这个寺庙很不起眼，它属于《司徒卫藏志》一书里描述成“汉式风格”造像遗存的众多寺庙中的一处。

另一种长袍领口的类型是平口翻边、小开胸的长袍，以民改前留下的部分寺庙造像图片为依据，我们发现夏鲁寺的部分殿堂内也塑有足蹬长靴、身穿平口翻边的长袍，【16】同时，康马艾旺寺东配殿的泥塑群（见图10）以及扎塘寺主殿的泥塑群和桑耶寺强久斯玛吉林殿壁画中多数佛像的长袍样式同样是平口翻边、小开胸的交领长袍。通常造像师把身着三角翻领长袍和平口翻边交领长袍的造像混杂在一起表现，应该视为同一风格的两种样式。在头饰上采用高发髻配以三叶宝冠和高筒卷布帽配三叶宝冠以及配戴摩尼珍珠宝冠的造像也常常同在一面壁画中出现。

图7：芒康县纳西乡扎果西石刻造像

由于吐蕃社会中初次传入佛教文化的主要途径是东路汉地中原和西路印、尼，因此，“早期藏式佛教美术”风格的总体样式不变的情况之下形成了受汉地佛像风格影响的“唐风—藏式佛教美术”和受印度、尼泊尔佛像风格影响的“印、尼藏式佛教美术”两种美术风格。相对而言，在面部处理方法上的不同划定了大体的藏式风格之上可区分上述两种风格流派，【17】当然，造型特征和色彩搭配以及构图经营等方面也能够体现不同风格的区别。扎塘寺主殿壁画风格就可以划定为“印、尼藏式佛教美术”；而桑耶寺强久斯玛吉林殿壁画的风格可划定为“唐风—藏式佛教美术”。

结论

较为忠实地解读《巴协》中所记藏式佛像的概念及其塑造方法是非常重要的，本文的撰写仅仅停留在基础研究阶段，更多的秘密还有待于藏学研究的学者们从不同的角度、不同的方式来揭开。同时，横向对比研究也是个很有必要的手段，我们看到多数国家和民族中佛教传入之初，采取了因地制宜、与时俱进、因势利导的措施，必要时改变佛像的外貌样式来达到当地人迅速接纳佛教的目的，了解这样一种传教方式，也就不难理解吐蕃社会出现藏式佛像的原因了。

藏式佛教美术风格产生于公元7世纪，流行至公元12世纪左右。其主要特色为给佛陀和菩萨们头戴长筒卷布帽，身穿三角翻领的大长袍，有的外披长褂，足蹬卷头长靴，两条长辫简单的梳理之后置于前胸两侧，有时佛像的后腰上也会挂上装饰匕首，面部特征也追求骨架突出的藏人形象，正如我们在比朵大日如来佛殿中看到的造像风格一样。在贡钦·晋美林巴的著作【18】中对吐蕃时期的造像作了专门的论述，其中的一段描述道破了我们先前的疑虑，简译如下：“尤其，大寺殿内之大佛，足蹬靴，身披长袍即俗装，三叶宝冠尖内收，铸件多饰阴刻錾纹，无莲花座而配坐垫者也常见。”可见，在卫藏地区的早期佛教遗迹中藏式佛像并非为稀奇之作，即使经历了这么多年的风风雨雨，我们在残墙断壁间还能够发现很多与此风格相联系的造像遗迹，笔者在2000年至2003年间的艺术考察中仅卫藏有限的区域内就发现了八处遗迹，比照资料全面详实的《司徒卫藏志》一书就会发现，作者把以上提到的藏式风格的造像遗迹都归类为汉式风格，其中包括十年动乱中惨遭彻底毁坏的多处寺院殿堂中造像。从中我们会发现保存有藏式风格造像的寺院庙堂的建造年代都在11-12世纪之前。这种现象值得我们去做进一步的分析和研究。对此，笔者认为公元12世纪左右时，佛教在藏区拥有了多数的信徒而立住了根，此时，随着阿底峡尊者的入藏使这种样式的佛像显得不规范而逐渐放弃，并追求了正统的梵像而盛行帕拉王朝的佛像样式，早期吉岗派风格与帕拉风格之间紧密的联系也就可以找到答案了。

图8：仲嘎曲德寺早期壁画

图9：扎塘寺主殿壁画

图10：艾旺寺东配殿的泥塑

文章注释：

【1】巴协，此指北京民族出版社1982年出版的藏文版《巴协》（《sba bzhed》又称“桑耶寺广志”）一书。

【2】见《桑耶寺简志》7页，赤松德赞提出了以下的工程，让臣民选择，“是否建造一座看到舅家汉地的大宫堡？还是建造如同东山一样的水晶塔？还是用金粉填满沟渠谷？还是将亥波山用铜包起来而其内部安上 … …？还是建造如云升一样之寺院？”等等。

【3】《巴协》巴色朗著 38-39页 民族出版社1982年（藏文版）

【4】《柱间史》258页 阿地峡尊者著甘肃民族出版社出版 1989年（藏文版）

【5】《巴协》38页

【6】《哇协》（dbv-bzhed）中记载：“btsan-povi-zhal-nas-bod-kyi-gzugskyi-cha-lugs-dang-vthun-par-bys-na-nag-povi-phyogs-pa-thams-cad-dad-paskye-bar-thugs-re-zhes-bkav-stsl-te--bkav-stsl-pa-bzhin-du-bod-kyi-zhangblon-rnms-kyi(gzugs-kyi-cha-lugs-bgys-pavi-dpe-ni-bod-vbang-la-gzugs-kyidpe-blng-bavi-phyir-thams-cad-la-sogs-te-skyes-pa-la)bzang-sdug-che-ba-bustg-tsab—thag-bzang-stag-lod—rma-gsas-kog-de-gsum-la-dpe-blang”平措主编西藏藏文古籍出版社 2010年30页

【7】目前，我们在桑耶寺乌孜大殿底层可以看到身着长袍的八随佛弟子泥塑像，虽然属于新塑成的造像，但是，为了保持原形的特色，泥塑家根据老僧人的描述来复原的，应该有参考价值。

【8】《扎塘寺简志—善业福田》 阿旺平措著 刊载于《西藏佛教》1994年1期（藏文版）49页

【9】亚东、岗巴、定结、康玛县文物志》索朗旺堆主编 西藏人民出版社 1993年57-61页

【10】见《西藏考古》谢继胜、向红茄译 意大利G·杜齐著 1987年 西藏人民出版社出版

【11】见《西藏简明通史》 西藏社科院编 西藏古籍出版社出版 1989年（藏文版）上册 399页（转自《贤者喜宴》418页）

【12】见《西藏考古》52页 谢继胜、向红茄译 意大利G·杜齐著 1987年 西藏人民出版社出版

【13】见《中国服装史》 华梅著 天津人民美术出版社出版 1988年 43-44页

【14】见《榆树境内发现的吐蕃时期碑铭》聂贡·贡觉次旦和白玛苯著 《中国藏学》1988年第四期（藏文版）52页

【15】见《司徒卫藏志》174页 嘎托·司徒确吉加措著 西藏古籍出版社出版 1999年（藏文版）

【16】《藏传佛教寺院考古》宿白著 1996年 文物出版社出版 见图版-夏鲁寺门楼二层佛堂泥塑像

【17】本文中提到的扎塘寺壁画造像的面部多数处理成印式风格，迫使很多人把它归类为印度风格，而忽略了造像的服饰特征这一重要标记，供养人画成了典型的汉式风格，它的存在应该与中层佛殿中塑造汉式风格造像之说有关。

【18】见《晋美林巴文集》（《’jigs med gling p’I gtam tshogs》）118页 贡钦·晋美林巴著 西藏古籍出版社 1991年（藏文版）。