后弘期早期卫藏唐卡风格的演变

文/张亚莎

图1：大日如来及眷属唐卡

壁画与唐卡，西藏绘画艺术史之双璧，在漫长的西藏艺术发展史中均取得了辉煌的成就。两者在艺术风格与表现题材上有不少重叠之处，然而仔细观察，不难发现二者不仅在文物所属性质的区别，当然也包括艺术作品背后所承载的功能与目的的不同。比较而言，壁画属于不可移动遗存，唐卡作为卷轴画，属于可移动艺术作品，其可移动性背后反映出唐卡的某些特殊功能：一是作为个体僧人修行崇拜与观照的神像；二是方便携带，同时也方便传播；三是唐卡绘画也因此更适宜普通人家的观赏与悬挂（而壁画则是宫殿经堂内部的重要装饰）；四是唐卡大抵从一开始产生似乎便有某种记录教派谱系的功用，虽然不少寺院壁画也可能绘有本教派或本寺院的师承谱系，却不是寺庙壁画通常的特点，但唐卡的教派谱系传承记录功能，应该说从唐卡绘画这一艺术形式产生之初便已经出现。

一、后弘期初期西藏祖师唐卡的诞生

西藏唐卡从产生之初便有两大主题：一是佛菩萨类唐卡；二是教派祖师唐卡。佛菩萨类唐卡从印度直接传播而来，为典型的东印度波罗风格（见图1）；祖师唐卡则有可能是西藏本土的一种创造，其思想基础应该是“活佛”思想体系的萌芽与形成，这与藏传佛教文化特有的造神运动相关【1】，也反映出藏传佛教文化一个突出的特质——重视与崇拜本土的伟大上师（教派领袖或具有高深佛学知识的高僧大德）。因而祖师唐卡是藏传佛教美术中特有的一类唐卡题材，早期主要以各教派创始人或对本教派发展有重大影响的高僧为表现题材，后期发展成为弘扬藏传佛教宗教领袖及重要历史人物的人物唐卡类型。比较常见的人物有莲花生、阿底峡、米拉日巴、八思巴、布顿、宗喀巴、历代达赖喇嘛及班禅喇嘛等。印度佛教原是有上师智者的图像表现传统的，但基本概念与西藏不同，西藏唐卡中的高僧大德，其地位绝不低于神格的佛像，这应该是西藏祖师唐卡最重要的特质。

图2：绿度母-11世纪后期卫藏唐卡-东印度波罗风格

图3：绿度母局部-在绿度母头部的佛龛左右上角可以看到“觉仲”师徒像

最早的祖师唐卡出现于11世纪的卫藏【2】，其时空坐标对于藏传佛教后弘期具有重要意义。它的应运而生显示出唐卡诞生的因果关系中可能与教派产生与发展传承这一历史契机密切相关，例如，一个重要原因是它与格鲁派前身嘎当派主寺热振寺的创建密切相关。热振寺，在西藏后弘期佛教史有重要地位，它是阿底峡的弟子仲敦巴于公元1057年创建的第一座噶当派寺院，为噶当派之祖寺。卫藏地区最早出现的唐卡应该与后弘期初期教派建立与发展这一历史背景有关，藏文史料记载阿底峡大师曾亲自向印度艺术家订制了3幅唐卡，而一幅背面写有藏文题记“这是热振的女神”的《绿度母》唐卡，被认为是卫藏最早的唐卡之一（图2）【3】。图2主尊绿度母位于画面正中，周围有一圈由竖条组成的表现山水环境的背景纹饰，诸菩萨与僧人有序地排列在竖条纹背景之中。

这幅唐卡值得注意的是在绿度母背光上部两端的角落里，各有一位人物，画面左侧身着红色僧衣，头戴红色僧帽的人物是阿底峡大师，而位于右侧，结发辨、身着俗人装的便是阿底峡的弟子仲敦巴大师（见图3）。“热振寺的女神”【4】即绿度母，是热振寺建立之后，为噶当派尤其热振寺所尊崇的主尊神像；唐卡最上端一排高僧所表现的是噶当派对印度高僧传承系列；而主尊像佛龛上端两侧一左一右的人物，正是阿底峡与仲敦巴，点明该教派的创建者为阿底峡与仲敦巴大师。由此可知，该唐卡专门为噶当派所绘制，据研究其绘制年代当早至公元1080年代【5】（这幅唐卡即便不是噶当派（热振寺）最早的唐卡，也可以看成是噶当派创建初期的作品），而出现在这幅唐卡里的“觉仲”两位大师的形象，当然也是噶当派唐卡里最早出现的教派始祖的形象。

无独有偶，2002年笔者在热振寺发现若干幅同样类型的寺藏古老唐卡《觉仲图》（专门表现噶当派创始祖师阿底峡与仲敦巴的祖师唐卡，“觉”即觉卧大师，指阿底峡在藏传佛教相当于佛的地位，“仲”指仲敦巴大师，这一题材唐卡简称“觉仲图”，见图4），同样表现的是阿底峡大师向弟子仲敦巴大师传授衣钵的主题，但这幅《觉仲图》与前述的《绿度母》，在觉仲师徒二人形象与关系的阐释方式却采用了完全不同的构图理念及人物造型样式。《绿度母》是一幅菩萨唐卡，中心主尊的位置上是菩萨——绿度母（神），阿底峡与仲敦巴属于这个神与其眷属的世界里，它们的身形比上一排的高僧系列人像还要略小一点（这里有等级与地位的意味），清楚地点明“觉仲”所皈依的佛教传承以及他们所处的位置，因此这幅唐卡便是我们前述的第一类唐卡——佛菩萨类唐卡，是从宏观的角度阐述噶当派领袖与所尊崇的尊神与眷属、弟子们之间关系的图谱，画面构图、人物造型以及表现技法均为东印度波罗式。

图4：热振寺藏觉仲唐卡

二、热振寺收藏的早期祖师唐卡

与《绿度图》唐卡比较，《觉仲图》唐卡中心位置的主尊像却表现的是人，是现实中实际存在过的宗教领袖人物，这种以教派祖师或领袖为主尊的唐卡便是祖师唐卡。西藏祖师唐卡题材，几乎是从唐卡这种绘画艺术形式在西藏正式出现之时【6】，便随之萌生【7】，且该题材一旦流行开来，便成为藏传佛教唐卡绘画贯彻始终的重要题材，画面构成与绘画技法不断变革，但这一题材一直伴随着藏传教文化的演变与流传，并逐渐形成西藏自己特有的风格样式。

比较《觉仲图》与《绿度母》两幅唐卡，不难发现阿底峡与仲敦巴的服饰、发型非常接近，说明“觉仲”师徒二人的形象解释应当源于同样的认知或规范，即阿底峡为高僧，因此身着红色僧衣，戴红色僧帽；而仲敦巴最初为俗人，后来虽然成为阿底峡的弟子，但他的服饰仍保持着俗人的装束。由此看，热振寺藏的这幅《觉仲图》的年代大致至少应当与《绿度母》同时或更早【8】。《绿度母》唐卡中对仲敦巴装束的描绘多少有些特别，其装束并非藏人固有的服饰习惯，《觉仲图》里仲敦巴服饰与11世纪期间卫藏壁画或唐卡里的供养人服饰更为接近，说明《觉仲图》里仲敦巴的形象反映了藏人对仲敦巴大师的理解，作品显然也是由藏族艺术家创作的，而《绿度母》唐卡中的仲敦巴则很可能是东印度画家对藏人的一种理解。《觉仲图》里俗人装的仲敦巴形象提供了这样两个信息：一、早期的《觉仲图》更强调仲敦巴原有的世俗身份；二、它证明了仲敦巴的服饰是11世纪期间卫藏（有身份的人）的一种流行装束；因而仲敦巴所穿戴的服饰本身，也就具有了图像断代的意义。

《觉仲图》唐卡保存状态不佳，画面晦暗，图像出现不同程度的漫漶不清与破损。从画面构图看，仅就师徒二人的关系及造型看，在卫藏早期是一种常见类型，即典型的表现藏传佛教教派内部师徒传承关系的祖师类唐卡，唐卡的主尊像有单人、双人之分，单人更多见，为祖师或高僧图，双人一般表现的是教派中师徒传承关系，阿底峡与仲敦巴既有师徒关系，也有同为噶当派始祖的意味。

《觉仲图》唐卡在构图上分成上、中、下三个部分：上面部分由三组佛菩萨像组成；中间部分是主尊像——两位大师的坐像；下面部分是根据上面的不同的主尊像而分别进行阐述的内容。也就是说，上、中、下三部分里，只有中、下两个部分是由中间分轴线分开，上面部分仍保持自己的一个整体，佛教世界里实际上是有两个世界：一是神的世界；二是人的世界，《觉仲图》画面上部表现的是神的世界——噶当派共同尊崇的佛、菩萨像的世界。由此可知，《觉仲图》的构图表明，上、中、下三部分意味着：祖师位于画面中间；他们的神则被供奉在两人共同的上部。换言之，这幅唐卡构图中的三段式里，上部是神佛世界；正中是祖师位置；下部两位上师各自传承或标志（图5及图6）。

图5：热振寺祖师唐卡构图线图

图6：《觉仲图》唐卡的构图方式

这幅唐卡的特殊之处还在于它有一条中轴线，画面从师徒像开始出现两个分野：一、菩萨与护法小像围绕师徒各自展开（它们主要集中在阿底峡或仲敦巴肩以上的部分）；二、阿底峡与仲敦巴下面所展开的内容也有区别，阿底峡像下面的画面里，第一排画的是足印、法轮与供养物；第二排左面画的是一位供养人和他对面丰富的供养物品，右面画了四位高僧；足迹、法轮与供养品分别象征着阿底峡大师卫藏传教的圣迹，弘法的崇高精神以及对他的虔诚的供养（图5）。仲敦巴像下面则画了两排弟子，每一排由6位僧人组成，僧人与弟子表现的是仲敦巴创建噶当派以后的重要门徒。显然，觉仲两位大师下方图案意味深长：属于阿底峡的是对觉卧大师传教思想及地位的尊崇与供奉；属于仲敦巴的则是教派的传承关系。

需要指出的是这幅热振寺收藏的《觉仲图》唐卡，对于西藏艺术史的重要意义就在于它将当时实际存在或不久前曾经存在过的高僧大德放到了唐卡正中神的位置上。但其它的细节全部消失。

三、11世纪两种类型唐卡对卫藏祖师唐卡的影响

“热振寺的女神”《绿度母》唐卡里的教派创始人被画在女神宝龛上端左右；《觉仲图》里教派创始人成为画面主尊敬；两幅唐卡都服务于教派始祖的记录，却是完全不同的两种唐卡类型：《绿度母》带有浓郁的东印度波罗风格；《觉仲图》显然是西藏本土的祖师唐卡。

图7：《绿度母》唐卡的构图方式

图8：达陇噶举教派的祖师唐卡

对两幅唐卡进行对比研究，发现其差异，除了人物造型与色彩关系等技法方面的不同，最重要的还是表现在画面构成上。《绿度母》唐卡是卫藏12—13世纪的流行样式：正中为本尊或主尊像，周围井然有序地排列着菩萨、护法、弟子、供养人等，没有左右对称的问题（图7），这是典型的东印度波罗式唐卡构图，其特点如下：一、主尊神位于画面正中且占较大面积；二、神格决定人物体量的大小，有严格的等级观念；三、人与自然的关系是在画面空隙处饰以山水等装饰性图案。《觉仲图》唐卡则更多体现出人文主义色彩：画面的三部分分别代表着佛、僧、与弟子传承的关系；画面透露出写实主义的温馨与朴实。

11世纪中后期，卫藏并行两种风格样式完全不同的唐卡类型，说明此一时期，卫藏地区宗教文化不仅存在着多元性，更可能反映出艺术传播路线的不同。藏文史料记载，唐卡最初由阿底峡大师带入卫藏，传说阿底峡大师在传教过程中特意从东印度定制了三幅唐卡带入卫藏，这三幅唐卡遂成为后弘期早期唐卡的范本。这条艺术传播路线直接与东印度波罗王朝相关，画面保留着浓郁的东印度波罗风格再正常不过【9】。而《觉仲图》唐卡除了本土样式外，也显示出中国西北佛教艺术的一些元素【10】，而这条艺术传播线路则应该与后弘期初期“下路弘法”有关。《觉仲图》唐卡的中轴线画法，画面上方佛菩萨世界里佛与菩萨的画法，写实主义表现手法等等，都显示出西北佛教美术的某些元素。

热振寺藏《觉仲图》基本见不到东印度波罗艺术样式的影响，它们的制作应该是在东印度波罗风格大规模进入卫藏之前。东印度波罗佛教艺术风格大规模进入卫藏是在阿底峡到卫藏传教（1045年）之后，因此这类《觉仲图》唐卡当属于卫藏后弘期最早的遗存，年代可早至11世纪中叶，即早于1080年代的《绿度母》唐卡。这类唐卡在其画面构成、人物造型、服饰表现等诸多方面均反映出西藏固有传统，唐卡的制作者应该是西藏本土艺术家。尽管作品极少，但它们的存在还是告诉我们：在东印度波罗风格成为卫藏绘画主导风格之前，噶当派热振寺曾经有过表现祖师题材的本土模式【11】。值得注意的现象还不仅仅是两者显示出如此鲜明的对比，而是这幅带有本土特色的早期《觉仲图》唐卡的“构图关系”后来在卫藏几乎不见，包括它的自然主义写实风格。一个产生于本土的唐卡模式，流行时间却如此之短，另一个几乎纯粹为外来风格却成为12世纪以后的流行样式，这是非常有趣的现象。

四、西藏12世纪以后的祖师唐卡

12—13世纪流行于卫藏的祖师唐卡画面，多呈现为图10这种样式（见图10）。这也是一幅双僧祖师唐卡，构图上一般是两位高僧以同等体形并排结趺跏坐于莲花宝座，身后是东印度波罗式佛龛。年长的高僧通常会位于画面左侧，另一位中年高僧作为住持接班人位于右侧。两位高僧服饰上的统一，反映出他们属于同一教派，也是祖师唐卡样式形成的特有标志。双僧的上下方井然有序排列着菩萨、护法、僧人、弟子等。菩萨、护法是该教派尊崇的神灵，同时也代表着对该教派的护佑，众多僧人弟子表现的是该教派内的重要僧人或弟子传承关系。祖师唐卡在藏传佛教早期教派初创与发展时期的特殊意义，就在于它们是教派传承谱系图解，记录、诠释该教派创建与发展的历程。据目前较为多见的早期祖师唐卡遗存看，达陇噶举最多这种类型的祖师唐卡，整个画面华丽而富于装饰感，除了东印度波罗风格的影响之外，已能见到尼泊尔画风的影响，尼泊尔画风出现于卫藏是在12世纪中后期，这幅祖师唐卡的年代可能更晚一些。

图9：卫藏地区1-13世纪祖师唐卡萌生与发展示意图

图10：宋代卫藏高僧唐卡

图10这类祖师唐卡，它们不仅流行于宋代，甚至在元朝初年还在延续。也就是说，12世纪以后流行于卫藏的祖师唐卡，高僧大德的尊格直接照搬《觉仲图》的概念，教派高僧成为唐卡画幅的主尊；其它画面构图时延用东印波罗式格式。由此可知，西藏12—13世纪祖师唐卡，实际上是同时融合了东印度波罗样式与本土祖师唐卡两条传承——核心思想继承《觉仲图》，尊崇高僧或祖师为主尊；但主尊周围的所有构图与表现却继承《绿度母》东印度波罗样式（参照图11：卫藏地区11—13世纪祖师唐卡萌生与发展示意图）。由此，我们获得一个惊人发现：卫藏祖师唐卡在宗教观念上的大胆创新，表现在唐卡正中主尊佛或菩萨的位置，已然被现实中的宗教领袖或高僧所取代，于是，藏传佛教通过这样的置换，最终完成了神与人的置换（图12）！

当然，这个置换的原始模本正是热振寺最早的《觉仲图》唐卡。后来的祖师唐卡虽然也接受了印度波罗风格的影响，但基本思想保持了本土唐卡的概念——以教派的领袖作为唐卡的中尊主像，而这是东印度波罗艺术乃至印度佛教艺术所不见的。笔者以为，“祖师唐卡”这种独特的唐卡类型，最初的创造者就是西藏的艺术家；这类唐卡题材出现的原因，应该是为西藏后弘期教派初创时期对教派高僧传承进行阐述与记录这一特殊需要服务的。卫藏12—13世纪祖师唐卡样式的形成，应该是11世纪两大类型唐卡的汇合。

西藏唐卡真正能够得到文物证据支持已到了宋代。目前发现最早的唐卡年代集中出现在11世纪中后期（虽然数量很少），12世纪以后西藏唐卡的创作走向繁荣，在13世纪迎来她的第一个高峰期。

祖师唐卡是西藏地区自后弘期以来产生的一种独特的唐卡题材与图式。其特殊功能与造型样式，不仅与印度佛教美术不同，也与汉传佛教美术形成区别，但其形成却是对上述两者的融通。祖师唐卡之所以能够在青藏高原孕育与发展，一、与后弘期教派产生背景有关；二、取决于藏传佛教文化极重视高僧上师作用的习俗；三、更是后弘期西藏社会政教一统的思想及社会基础的反映。祖师唐卡在宗教观念上的大胆创新，表明佛教西藏化从后弘期之初便已开始，为后来的政教合一制度、活佛转世制度的形成，奠定了深厚的思想基础。

文章注释

【1】藏传佛教美术真正的变革期发生在明清之际，这个变革以神祗队伍独特结构的建立与完善为其基本标志：诸神世界里增添了大量西藏本土的高僧、祖师、活佛、大成就者，更增添了形态各异的苯教护法神；本土神明在数量上的大量增加，必然改变印度佛教的神灵结构，也逐渐完成了由外来宗教向本土化转变的过程。明清之际达赖喇嘛系统活佛转世制度的建立与完善，应该是藏传佛教造神运动及政教合一制度的最终完成，虽然藏传佛教造神运动最终完成于清代，但一些极为重要的理念创新，其实早在后弘期之初，业已埋下伏笔，尤其是早期卫藏祖师唐卡，其艺术理念上的创新之大胆，对后来藏传佛教美术的影响之大，以前估计不足。参见张亚莎：《11～13世纪卫藏祖师唐卡初探》，载《交流与互动——考古学理论与方法探索》，中央民族大学出版社，北京：2014年，第180页。

【2】“卫藏”，元朝汉文文献中称“乌思藏”，雅鲁藏布江中游流域，其地理范围包括前藏与后藏（前藏指今天的拉萨与山南两个行政专区；后藏指今天的日喀则地区），卫藏地区是西藏文化的核心区域。

【3】见Marylin M.Rhie and Robert A.F.Thurman:Whsdom and Compassion——The Sacred Art of Tibet,Tibet House New York in association with Harry N,Abrams,Inc.,pp.129-132,1991;另外又见Steven M.Kossak and Jane Casey Singer (With an Essay by Robert Bruce-Gardner) :Sacred Visions— Early Paintings from Central Tibet.The Metropolitan Museum of Art.New York.1998.pp.12-13,pp.54-59

【4】该藏文题记的转写为：rasgrengba’Ilha/byartson’grus od kyi thugs dam/sa’(se)

【5】同上，第54页。

【6】关于唐卡正式出现于西藏的时间，研究者有不同看法，笔者倾向传统藏文史料的记载，认为唐卡在藏地正式出现始于阿底峡时期（公元11世纪中叶）。唐代的敦煌在吐蕃占领时期确实出现过不少与吐蕃文化相关的帛画与布画，但是否能看作是正式的唐卡，有待商榷。参照旦巴饶丹著、阿旺晋美译：《藏族绘画》，中国藏学出版社，北京，1996年。

【7】最早的祖师唐卡应该是噶当派祖寺热振寺内收藏的《觉仲图》，其年代也在11世纪中后期。见拙文《热振寺的早期唐卡》，收录在谢继胜、沈卫荣、廖旸主编：《汉藏佛教艺术研究——第二届西藏考古与艺术国际学术研讨会论文集》，中国藏学出版社，2006年。

【8】见拙著《西藏美术史》，中央民族大学出版社，北京：2006年，第110页。

【9】也正是由于《绿度母》唐卡尚能保持相对比较纯粹的印度风貌，唐卡的年代亦相对较早，一些研究者甚至认为这幅唐卡更可能是由印度艺术家所绘，当然唐卡的施主一定是噶当派的僧人，是为纪念噶当派始祖阿底峡与仲敦巴大师所绘。参见噶尔梅著作，1975年；又见Marylin M.Rhie and RobetA.F.Thurman:Wisdom and Compassion——The Sacred ART of Tibet,Tibet House New York in association with Harry N.Abrams,Inc.,Publisher.1991,pp.129-132.

【10】无独有偶，卫藏扎塘寺壁画（11世纪末期）出现的“唐服供养人”形象，同样清楚地反映出11世纪卫藏地区与西北甘青地区文化上的密切关系。见拙著《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》，中国藏学出版社，北京：2008年，第96-98页。

【11】然而，第一种类型的唐卡，其流行的时期很短，流行的范围也很小，它们大抵只存在于11世纪之内，流行范围也仅限于噶当派内部。11世纪后期，卫藏由于受到印度波罗艺术的冲击，无论是唐卡还是壁画，都发生了不少的改变。上述第一种类型唐卡中的许多元素，诸如上方神的世界、中轴线构图方式、早期自然主义的人物表现手法等，很可能在11世纪后期便已逐渐消失。张亚莎《11～13世纪卫藏祖师唐卡源流考述》，载《交流与互动——考古学理论与方法探索》，中央民族大学出版社，北京：2014年，第180页。