在类型与未知之间——科幻小说及其他形式

◎宋明炜

在类型与未知之间
——科幻小说及其他形式

◎宋明炜

一、看的恐惧

十几年前，韩松发表过一篇小说：《看的恐惧》。小说里写到一个新生的婴儿有十只眼睛。年轻的父母感到非常不安，除了难以接受诞生这样一个怪胎的结果，他们也很好奇这孩子眼中看到的世界会是什么样子。有一个科学家上门来，用各种先进的仪器来试图重现这个十目婴儿眼中的世界。最终，电子屏幕上出现了图像，“但不是料想中的室内的景观，而是灰色的、连续的大雾似的东西。这雾时浓时淡，覆盖了整个屏幕”。令孩子的父母最为吃惊的是，科学家的解释是这个有十只眼睛的孩子看到的，才是世界的真相。孩子的父母感到恐惧：假如孩子看到的是世界的真相，那么我们看到的又是什么呢？花尽了所有积蓄购买的新居，所有那些价格不菲的电器，整个“现实”的生活，那又是什么呢？而世界的“真相”，那一片无边无际的雾又是什么呢？

幸而，这是一篇科幻小说。读者可以有两个选择：我们不必相信十目婴儿眼中所见就是世界真相，因为《看的恐惧》发表在《科幻世界》上，是一篇自我标榜的“科幻小说”，而科幻小说作为一种“类型”文学，通常被看作现实主义的反面，或者说，从我们对文学常规的理解来说，韩松的故事可以不必当“真”。但是，也许有读者会做出另外一种选择。即便我们没有理由相信十目婴儿眼中所见的就是世界真相，至少这样一个有关“看的恐惧”的描绘，是否会促使我们去怀疑——我们身处其中的世界存在的形式、秩序，我们所谓的“现实”感，这一切是否就是无可置疑的？

我以韩松这篇小说为例，是为了提出一个有关科幻文学的选择题：我们可以选择把科幻小说当作一种类型文学——这种见识大概无可非议，或许绝大多数的人们（包括科幻迷和科幻作者），都会这样选择。但当我们这样认为的时候，往往就意味着我们阅读科幻的期待被许多外在于文本的事物规约，而更重要的是，我们面对作为类型文学的科幻，可以安然地做到在价值观上不为所动，那些匪夷所思的情节和情景，被纳入安全的类型文学的抽屉。但另一个选择是，我们也可以把科幻看作一种完全进入未知的文学，它带来的不仅是阅读的满足，而且也有不安、怀疑，甚至恐惧。科幻小说不仅是由外星人、机器人、平行宇宙、多维空间组成的异世界，它也打开了不可思议、神秘莫测、超出一切平凡经验、但依然属于人文想像的层面。这后面一种想像，归根结底，不仅仅是天马行空的猎奇，而是我们生活的世界透过各种棱镜的折射，它让我们看到“现实”中的不见，“此刻”中的未来，“我们”中的他者。

有关科幻的定义，最经典的莫过于达科苏文恩（Darko Suvin）的说法，即通过一种类型化的想像框架，对陌生进行认知，这种思路大概与结构主义诗学一脉相承，从文学形式的角度对科幻的想像做出成规的界定。最近对这种说法提出挑战的，是一本哈佛大学出版社的著作Do Metaphors Dream of Literary Sleep:A Science-Fictional Theory of Representation（《隐喻是否会梦见文学的睡眠：有关表现的一种科幻理论》）。题目当然是戏仿美国科幻作家菲利普·迪克（Philip K.Dick）那部著名的小说《仿生人是否会梦见电子羊》（Do Androids Dream of ElectricSheep？）——也即是科幻电影巅峰之作《银翼杀手》（Blade Runner）的原作。这本新书的作者，非常有才华的一位年轻的韩裔美籍学者朱瑞英（Seo-Young Chu），针对文学隐喻、现实主义和科幻文学的关系，提出了一个崭新的看法：科幻文学比起现实主义而言，可能更加是一种高密度的写实；它不是对陌生事物的认知，而是通过隐喻的方式再现我们熟悉的现实，在认知上实现了陌生化的效果（哈佛大学出版社，2012年）。

回到韩松的《看的恐惧》，这篇小说可以说符合科幻小说的类型：非同一般的孩童，超出现实经验的感受，而这些陌生的经验被一种（准）科幻话语做出解释。《看的恐惧》是奇观，是现实之外的异世界。但如果用朱瑞英质疑的眼光来看，我们或许会从《看的恐惧》中看到科幻诗学的一种完全不同的面貌。韩松写出的是，我们在现实主义文学话语中无法说出的，是我们在寻常生活中视而不见的。即便我们无从认知“真相”，但《看的恐惧》让我们感到面对“真相”的恐惧。在这个意义上，科幻即便作为一种被类型化的文学，也包含着一种巨大的潜能，这恰恰对我们所有对现实的成见、对生活的麻木、对世界的所谓知识做出了挑战。

《看的恐惧》仅仅是韩松众多作品中的一篇，甚至可能是这些年新兴的科幻新浪潮中不甚出名的作品。它的写作也不尽完美，但它用一种精准的眼光，将“看的恐惧”赋予了科幻色彩。具有非凡想像力的科幻作品，不是让我们感到安然的文学类型，它让我们看世界的目光中带着一种未知的恐惧。不假思索地选择把科幻作为类型文学，我们可以关闭那恐惧的窗口。但如果我们把科幻放在未知的背景中，它也许就是我们这个时代的启示录。

韩松常说：“中国的现实比科幻还要科幻。”这样的一种陈述，如果用苏文恩的诗学观点来看待，或许可以是将中国视作一个奇境，非同寻常的人间，长城星球，反过来也顺理成章地认为中国的现实造就了中国科幻的成就。但如果换了朱瑞英的视角来看待这个表述，我们或许认识到的是，韩松以及众多新科幻作家所写的，也许并不是奇境，而是以一种陌生化的表达，来重现我们熟悉、视而不见、不能说出的现实。科幻想像深入中国现实的肌理，表现了在其他条件下不被允许“看见”的景观，在所谓主流的现实主义文学所不能表达的层面，科幻凿开了一些窗口。这也就决定了科幻作为一种文学类型在诗学上的颠覆性，它不惮于“看的恐惧”。

二、类型与反类型

即便有以上所说的，科幻小说还是被看作一种类型文学，这几乎是共识。我不知道在中国的书店里是什么情形。在美国的书店里，科幻小说和我们在中国称之为奇幻的小说放在一起，不被当作文学，而是有着自己的领地，紧挨着的就是悬疑小说（我们也称之为侦探小说的类型）和恐怖小说。类型在图书市场上首先是商业标签，但也有文化的意味。被称之为类型的读物，不被当作严肃的文学作品，而是一种消遣读物。但是也常常有这样的情形，某个了不起的科幻作家，会被放在文学类的书架上。上文提到的菲利普·迪克，他不仅有十几部科幻小说被收入到美国图书馆丛书（Library of America，此丛书收入的都是美国最经典的文学名著），而且他的几乎所有作品近年来再版，都是出自兰登书屋旗下所谓专门出版文学精品的Vintage出版社，与福克纳、纳博科夫、奈保尔摆在同样的位置。迪克生前大约不会想到自己的书会从类型书架转移到文学书架上——作为一个被文学界排除在外的通俗文学作者，他艰难而勤奋地为科幻读者写了数量庞大的作品；如今看着他那些印刷精美的图书，我也好奇现在会是什么样的读者来读他的小说——科幻粉丝，还是纯文学的爱好者。

举迪克的例子——碰巧迪克也是韩松非常喜欢的一位作家，其实我是想质疑把科幻不假思索地当作类型文学的这样一种说法。认定科幻是类型文学，当然也要回答一个问题，什么是类型文学？这些年国内对类型文学、类型电影都有很多讨论，似乎更多的是一种期待——我们需要类型小说，我们需要类型片！这样的诉求或许真的带有全球化的印记，跨越不同语言文化、但惊人趋同的图书市场和电影工业，都在要求着文化产品的类型化。当然，这样的说法似乎也忽视了中国文学过去就有的类型，比如武侠、反特，而新近的有中国特色的类型更是层出不穷，宫斗、盗墓、穿越、耽美，许多新奇的名称令人目不暇接。

如果是从文学理论的角度，当然可以说出很多genre（文类）的道理，其中有历史的原因，也有形式的因素，从人类学的角度也可以谈论我们何以需要类型文学或者类型电影。在我自己的经验里，有一个算是朴素也最简单的回答，其实是我经常用来回答学生的。我教电影课，第一堂会放五六种不同电影的片段。往往从最流行的电影放起，煽情的音乐、快节奏的剪接、一目了然的表情；接下来再放几个新浪潮或者实验电影、纪录片的片段，几乎没有音乐的提示，剪接也似乎违背视觉的期待，表情更是没有了。前面一种往往确实是好莱坞类型片的一些段落，它带给观众的是期待的满足——比如《饥饿游戏》的一个段落里，女主人公与死去的黑人女孩的家人对视，情感的交流充溢在眼神中，这个过程中，视觉和听觉两方面都会让观众感动，而背后有着对价值观（正义、同情、理解）的满足，这往往是feel good（让人觉得美好）的电影，因为你看到的，是你所愿望的——当然，还需要再问一句，你所愿望的，又是从哪里来的呢？而我接下来放的后一种电影，打破了常规。比如侯孝贤一个电影的开头，一只红气球不明不白、不急不慢地在巴黎的街道上飘荡，它不会带给观众符合常规的视听体验，而是让你觉得有些迷茫，有些怀疑，让你必须要想一想，从影像到声音、从情节到价值观，它可能最终做到的都不是让你feel good，而是颠覆艺术的舒适感。

这里是以电影为例，但其实跟科幻的话题贴得很近，好莱坞大抵也是科幻类型片的国度。具有类型自觉的科幻电影，一定要让观众享受，让你感到刺激、快感、愉悦。《星球大战》广受欢迎，但批评家告诉我们，《星球大战》中充斥着种种保守观点，是各类俗套类型的集大成者，当然这或许也正解释了它无以伦比的流行程度。但具有反类型意识的科幻电影，比如《2001年太空奥德赛》，不会给你那关于宇宙、生命和一切的答案，反而要挑战你此前对于宇宙、生命和一切的认识。又比如最近几年的小成本电影《皮囊之下》（Under the Skin）或《机器姬》（Ex Machina），都绝对不会让观众舒服的——非我族类，要如此鱼死网破；更让人难受的，是那种没有归属的身份缺失。

说回到迪克，这个了不起的进入美国图书馆丛书的科幻作家，他违反成规的地方数不胜数。仅仅举个最熟悉的例子：仿生人混迹于人类之中，遭到诛杀。但是为了什么呢？何以仿生人就这样令人深恶痛绝，罪恶滔天？这个情节远远走在了时代的前面：我们恐惧异类，在种族、性别、身份认同、意识形态种种方面，我们恐惧与我们不同的“人”。迪克用仿生人这样的“后人类”形象——那其实与我们一般无二，难以辨识——颠覆了“我们”所谓的正义和主体。

类型与反类型，是个真正巨大的诗学问题，此处无从细说。但至少可以辨明的是，类型以形式的稳定为前提，是维持文化秩序的；任何对类型的反省和质疑，即便不到反叛的程度，也已经是对秩序的一种怀疑。

三、新类型与新浪潮

类型小说在中国最近十多年兴起，背景当然是文学快速的商业化，受日本和美国的影响也十分明显。但另一方面，类型文学往往发源于距离主流或者官方倡导的文学比较远的领域。比如《盗墓笔记》和《鬼吹灯》这类作品（自有其文类名称：盗墓小说），其实都是来自于网络（甚至可以说是网络中幽深的部分），写作形式也具有新的特点，读者与作者互动真正参与到创作过程中，网络社群的建立也由文学作品带动。虽说是以逃避现实为多——盗墓、奇幻、宫斗大概都有这样的意图，但我必须承认自己阅读有限，可能并没有资格对这些文类做出恰当的判断。不容否认的是，逃避现实、渴望进入另外一种时空，是这些新的类型文学吸引年轻读者的一个主要方面。批评家可以指责这是对现实的疏离，但是从另一个角度来说，这类对另外一个世界的想像，也是从即便最微弱的角度来对现实做出否定或者拒绝。何况有时候，这种想像可以变得宏大无比，如著名的“九州”系列。

但特别值得一提的，是我称之为科幻新浪潮的一种新生力量。科幻这几年开始变得大红大紫，刘慈欣作为第一个非英语作家获得雨果奖，也让科幻这个文类在国人面前得到了空前的荣耀。中国当代科幻，如果作为一种类型文学，其实有着复杂的层面。一方面，它快速建立其类型文学的地位，许多作家认同这个类型，包括刘慈欣本人，经常提到科幻文学与所谓“主流文学”的差异。刘慈欣的《三体》在美国引起反响，有不少评论者认为它让人想到美国科幻黄金时代的“太空歌剧”。这当然是从类型上来为《三体》贴标签了。但在我看来，中国当代科幻既进入了黄金时代，但也产生了颠覆性的新浪潮。

即便是刘慈欣的《三体》，这部建构中国新科幻文类成规的典范之作，也含有着许多无法描述或者不愿描述的层面。这可能是无限崇高的世界，也可能是道德尽头的迷茫。《三体》三部曲，不尽然是一切都合乎成规，可以用秩序来解释的作品。刘慈欣的叙事把我们带到了时间尽头，与未知真正相遇，那非凡的时空，也让科幻宇宙翘曲。

在刘慈欣享誉全球的时候，中国科幻的另外一位了不起的作家，韩松，可能更多地将科幻引向既熟悉又陌生的现实／未知。比如他的长篇小说《地铁》，其中写到一个未来的场景，不尽然是让人舒服的意象和语言，如同一个梦魇，却恰好将科幻的意象与无可言说的现实结合起来，科幻文本本身也提出了对什么是现实，以及什么不是现实的质疑。小说第三部分《符号》开头：

小武在大街上拚命走着。有许多东西，朝他迎面扑来。

有些像蜜蜂一样的，是飞行的微成像监视器，上面有纳米雷达，与市场数据调查公司的超级计算机相连。

电磁波也像金枪鱼一样扑过来。可见光是黑色的，是城市的基本色调。大白天一如黑夜。城市里所有的光，都是人造的生物光，包括看不见的合成光——紫红外线，阿伽射线——医保企业买下了它们的频率，用于治疗居民们的性无能。

暗红的雨丝也扑了下来，是掺了工业色素的酸雨，没日没夜地下，是城市中最潮的主流艺术。在腐败的雨露的浇灌下，在布满痰迹、废纸、精液的街头，生机勃勃地长出了奇花异草，是经过基因重组的热带植物。

小汽车稀稀拉拉，小鬼一般排队慢慢行走，由于石油短缺，而乙醇汽车、电动汽车和生物能汽车又很不经济，车后座上就置放着一个差转蜂窝煤炉，长年不灭，用作动力，并兼照明。煤炉噗嗤地释放出二氧化硫，再转化为黑沉沉的生物光。

人类像生活在大海底部一样。有钱人往脸颊上植入了麻疹一样的假腮，以过滤污浊有毒的空气。

城市叫做S市。一场实验正在城市中进行。

小武不知道自己出生在哪里，不清楚为什么。小武以前的记忆统统没有了。

人物小武是一个局外人，就像贾樟柯电影中的同名主人公，迷失在自己的家乡。这个叫做S市的地方或许就是上海。韩松在那里工作了许多年，但据说城市的名称由城市的格言得名：submit，sustain，survive，succumb。它也让我们想到鲁迅的S城，进而也可以是中国的缩影。各种无以名状的新奇技术、虚拟的科幻景观，既指向技术的进步，但也用具象来表达出伦理的焦虑。小武的失忆或许茫茫然无所指，但却也贴切地表达出1990年代以来的文化遗忘。

《地铁》这样的作品，作为科幻小说，毫无疑问对类型提出了挑战。这部小说的力量在于它迷宫般的叙事和充满隐喻的语言，韩松是科幻新浪潮作家中最接近先锋小说家的一位。文本的方向迷失或许比一切都具有颠覆性，而各种黑色幽默和歇斯底里的夸张，比写实的方式更加显现出世界的荒诞。如果我们不将《地铁》归入任何类别，无所谓现实主义，或者科幻小说，而是把它看作一个为其文本性说话——既不是为表达现实，更不是印证成规，那么我们或许可以意识到在诡奇的想像之下超现实的细节之中，韩松解释了永恒的虚空、无法解释的意识的缺失，绝对的虚无、一种弥漫的疲惫，它超越时空，超越梦想，甚至吞噬了宏大的“宇宙化”计划，不用说国家的兴亡。所有表面的繁荣都有着废墟般的阴影，文明的兴衰、贯穿时空的对“真相”的徒劳探索，以及各种精雕细刻却没有所指的象征和符号，都在一个自我包含、自我指涉的文本空间中以一种深渊的虚无主义的方式呈现出来。作为一个科幻文本，《地铁》颠覆了它的文类目的，它甚至颠覆了它本来或许要把握现实的目的，或许说在它的文本呈现中，现实本身就是超现实的、无从认知的。在韩松的笔下，科幻如同现实图景的地狱般的底片。如果说科幻是类型文学，新浪潮或许就是这样的底片。回到《看的恐惧》那个意象，我们是选择遗忘和享受，享受美好的科幻大片，还是选择面对深渊，看并且恐惧？