网络小说营造了“白日梦百货公司”

◎李敬泽张英

网络小说营造了“白日梦百货公司”

◎李敬泽张英

张英：这次想跟你聊聊类型文学。你的观点里让我兴奋的一点是，你从来不认为网络文学和类型文学是需要“横空出世”的。

李敬泽：如果谈网络文学又涉及到资本和江湖了，谈类型文学就好。

张英：当年在诸如榕树下、天涯这些网站里，一批作家起来形成一个文本之后，他们的版本我并没有觉得和经典文学有什么差别。只不过是大家搬到网络上去写作了。真正的是那个介质改变了它的叙事和收费的模式。像蒋子丹这样的作家也去试了试，拿过网络文学的奖。那时候差别不是太大。像榕树下以及北美的橄榄树这些网站的作品有很多先锋性的。

但是类型文学靠网络发展起来，关键就是收费和介质。你在回答很多媒体采访以及演讲的时候，提到了反对资本神话，不认为网络上的类型文学是一个横空出世的东西，并且将这个传统追溯到了鸳鸯蝴蝶派，或是更早的上海的明清小说等等。为什么你会上溯到那么远？

李敬泽：因为客观上就是这样。谁要讲类型小说的某个门类，比如言情、官场、公案等等，说它是自己的创造和发明，那胆子太大了。无论是中国还是外国，小说都有非常悠久和深厚的渊源。实际上现在来看，就网络文学现在呈现的这些类型来讲，不过是一些变形、细分。比如穿越，实际上这也是过去就有的一个很小的文学类型，然后在我们这儿蔚为大观地细分，再继续发展。在这个过程中，不管是中国的还是国外的，都是这样。国外的类型文学更是有着极为丰富和完备的传统。只不过是因为中国这个传统在现代以来受到压抑了。

到了现代新文学起来以后，对于类型文学这块是有一个压抑的态度，在文学史里也被认为不正宗。到1949年以后不仅仅是文化上的压抑，而是压根就不让写了。所以才造成了20世纪80年代末、90年代初，随着社会变化，大家有这个需求，一批类型文学一冒出来，大家觉得这是一个新的东西。特别是它又是和网络结合，实际上网络给这个一直被压抑的东西一个释放的空间。这是因缘际会，正好凑上了。

这个年头一和网络沾边，大家都希望是越新越好。但是就文学来讲，是不是就一定是越新越好呢？那又是另外一回事了。总而言之类型化的写作，它自身有自身的规律，也有自身的很复杂的发展过程，肯定不是从这二三十年开始的。实际上，就中国现在所谓的网络文学来讲，也是大量征用了传统的类型文学，包括西方类型文学的资源的。

平心而论，如果说有创造，是我们商业模式的创造，以及商业模式引起的写作方式的变化。

当然，这个变化和这个方式是不是有足够的持久性？那还要看。

张英：你说的传统资源征用也是挺有意思的，因为目前为止，在类型文学的架构设置领域，有设定于东方奇幻的“九州系列”，也有设定于科幻背景的《小兵传奇》等等。在这种征用传统资源的作品里头，你觉得还可以的作品有哪些？

李敬泽：我们现在是在一个比较宽的视野里，现在的作家要征用自身的资源。仅就架空这一块，像托尔金的作品，或者中国的“九州系列”这种，实际上在追究传统中，这种架空的地理学的写作也始终有它的传统。早期的大量的笔记小说，很多都是架空的。比如《西游记》一定程度上也是架空的，书中的地理名词基本上也是很难与现实一一对应的，等于已经是一个架空性的东西了。

当然在西方传统里“架空”就更强大了。可以说“架空”现在已经成为了中国类型小说的一个基本的手法，这个手法是有道理的。为什么类型小说（特别是玄幻这样的）一定要架空？正是因为在架空中，我们才能和身边的、眼前的世界有一个明确的区隔。这个事不是在这里，而是在一个完全虚构的地方。所以它某种程度上也是不受经验世界的基本经验的检验的。在那个地方人突然飞起来是可以的，但是要说朝阳区的人飞起来就要费劲得多。

所以，在这个意义上来说，不管用得好还是不好，实际上都已经成为一个相当普遍的手法。在这个过程中，考验作家的始终是你凭空搭建的这个世界的丰富性。这个世界如何确切、丰富、有说服力，这其实是对作家能力极大的考验。

张英：我注意到你赞赏过上海的作家小白，他的作品类似于侦探小说。他实际上是混合了很多年轻作家的风格，很注重可读性和叙事。

李敬泽：实际上类型小说和通常意义上所说的纯文学，不存在着楚河汉界。在文学的发展中，经验的相互借用相互渗透是很正常的事情。就类型小说而言，可以说它的发展一定也同样得益于我们所说的那个经典的、传统的纯文学的传统，它对人性的发展，它的艺术手段的发展和创造。

实际上类型文学这个概念永远是相对的。有时候我看国外有一些类型小说家，就他的艺术水准、对人性的洞察能力来说，我觉得实际上我们中国的有一些以纯文学自命的作家是根本比不上人家的。

你看劳伦斯·布洛克写的侦探小说，写得多棒。实际上纯文学或者是传统文学，同样也是不断要从类型文学、通俗文学中汲取营养的。甚至有时候随着我们文学观念的变化，有些东西在文学史的意义上也是不断被转化的。比如说像《西游记》、《三国演义》这样的作品，当初就是类型小说，就是通俗文学。但是渐渐我们发现它本身就是传统文学中最核心的部分。

所以我从来不认为这里存在着楚河汉界，不是非要分得清清楚楚。恰恰是小白这样的作家，他也大量地吸收了类型小说的传统和艺术因素。这方面对于西方作家来说是非常自然的一件事情。

比如科幻类型，很多大小说家都要用到。比如托马斯·品钦那几部小说，实际上都是在科幻、反科幻这样的一个架构下写出来的。所以我不觉得这里面存在着多么大的区别。

实际上当我们认识类型小说的时候，第一要看到类型小说确实有传统的规律。为什么叫类型？比如言情小说怎么写？这是经过了多少代人，多少代作家的研究的。写作的规律、阅读的规律都被人摸索出来了，怎么能够引人入胜，怎么能够打动你等等。再比如侦探小说怎么写？多少人研究、琢磨过这个规律，同时多少人在这上面想过新的办法。

所以说类型小说不承认类型是不行的，承认类型也没什么不好意思的。所谓类型，实际上是一个经验的积累。在这件事上有一个传统，很多人在上头反反复复地想办法。在这个经验和积累上，传承是很重要的。

因为前人对于读者为什么要看这个东西已经做了极深入的研究了，所以我们不应该也没必要把那些东西给扔掉。但是正因为人家已经是有了极深入的研究，读者对于类型小说的经验常常也是极为丰富的。比如武侠小说难写，为什么呢？咱们这些人经验极丰富，我们是一路看下来的，现在再出一个武侠小说家，一定得是一方面继承传统，同时也一定知道你面对的是一帮经验极丰富、极难对付的读者。你的这些套路读者一清二楚，那么你要提供新的东西，你要对这个类型做拓展，做变形。所以类型小说有时候是越做越精深的，绝不是我们一般认识里以为的低级的，或者是简单的小说。

自从1990年代末的通俗文学和类型小说大规模复兴以来，直到现在我们还处于一个粗放型发展的阶段，但是这个粗放的阶段肯定是要过去的。读者的经验在这个过程中也在不断地培养。

类型文学的细分是非常非常讲究的。比如言情小说，这个言情小说给男的看的还是给女的看的？十八岁以上看的还是十八岁以下看的？是中年妇女看的还是什么人看的？这都分的。每分一个都意味着一套深入的研究，都意味着一套规律，一套办法。所以在这方面，其实我们现在还都是凭着本能或者是凭着市场经验在做。比如一个作家去写言情小说，现在网站编辑就要给你做细分，你肯定不能笼统地跟网站编辑说我就要写言情小说。编辑一定是问你是男频还是女频？读者是什么年龄段？有时候还要做社会区分：你是给白领看？还是给谁看？听上去好像这是一个市场问题，同时它确实也是一个文学问题：你对应的人群，你对应的人的类型，这都是要想出一套办法的。你照着那些，有一套现成的办法可用，同时在写作过程中你还得渐渐找到新办法。所以这方面确实需要自觉性。

张英：网络这个平台出现之后，读者和作者一起在成长。这个过程培养了写作者，也在改变写作者。比如说很火的《五十度灰》，跟“霸道总裁”是一个题材，这种题材在网络里有三十万部同文写作，就是写总裁怎么爱上我，灰姑娘怎么被一个又帅又有钱的、阅人无数的花花公子爱上，灰姑娘怎么把他套住，怎么跟他发生了真正的爱情。大家对这种题材乐此不疲。

李敬泽：通俗文学和类型文学一定有一个欲望的投射机制，梦想的投射机制。它一定在满足你某一方面的梦想。就中国来说，因为中国现在就通俗文学来说或者就类型文学、网络文学来说，实际上它承担的功能还是很复杂的，还真不是我们所说的纯消遣。

所以我说中国网络文学它也真是一个发明。一部网络小说会更新很长时间，等于一个作者在一个很长的持续的时间里，他和他的读者之间变成彼此生活的一部分。就像我们每天有一个表面的生活，比如我现在跟你在这儿谈话。就在这个同时我们还有一个“白日梦的层面”，这个白日梦如果在以前就由着我自己瞎想了，我走在路上我看着别人的车好，我想着这个奔驰我要开着会是怎么样，或者这个玛莎拉蒂我开着会是怎么样。这也就是想想。现在网络文学给你提供了一个系统性的代偿性的白日梦。也许她就是一个丑小鸭，但是网络文学给你提供一个丑小鸭变成了天鹅，碰到了霸道总裁这样一个情境。而且由于是网络的特性，还不像以前的纸质书，书起码晚上下了班回家才能捧起来，你才能“入梦”。这个网络小说，上厕所我可以看一会儿，工间休息我可以看一会儿，甚至上着班没事了也看一会儿。它成了一个持续性很强的东西。所以这确实是中国网络文学的一个特点。

由此带来的，它确实不仅仅是一个文学问题，很多时候它的功能是要满足很复杂的各种各样社会心理功能，抚慰各种社会心理需求。所以在这个意义上说，你就能理解为什么有些类型在中国发展得不好，或者说发展不大。比如说推理小说，这在西方、在国外是很强大的一个类型。

但是平心而论，推理小说不适合在手机上看，不适合用零碎的时间看。推理小说需要相当的专注，适合睡觉前躺着安安静静地看。包括科幻小说，科幻小说某种程度上讲也是需要相当程度的专注，不适合碎片阅读。所以即便这是两个资源极为雄厚、成就极高的类型，但是在中国发展得不是那么好。

由此也可以看到中国现在通俗文学和类型文学面临的很特殊的问题。就是说它提供的不仅仅是特定类型下的，人们在阅读体验上、心理上的需求，它提供的还是更为广泛层面上的，各种各样社会心理的欲求。这种欲求有的是复杂的，有的就是很简单的。比如霸道总裁这点事多么的简单，但是不要紧，读者对此不厌其烦。主要还是有相当一部分人在这方面需要一个哪怕是简单的、直接的心理抚慰和梦想代偿机制。

实际上你会发现，如果说我们要区分类型小说的话，可能也有两类：一类是不太有代偿性的，比如侦探小说、推理小说，包括科幻小说。读这些小说的时候不会把自己代入进去，说这个主人公是我。你会惊叹于情节的曲折和绚丽，但是不太会把自己放进去的。但是有些类型一定是提供代偿性的，比如言情小说，或者现在关于成功的类型，读者会说这就是我，一定把自己直接代入进去。

正是在这个意义上来说，我们一方面过着我们实际的灰暗生活，也许生活中你就是个小公务员，或者你就是个保洁工或者是保安什么的。但是同时，网络文学提供这个简单和直接的代入，你在读它的时候直接就说这就是我，这就是什么什么。所以中国现在类型文学恐怕这种代入性的成分相当相当强，对很多人来说，他之所以要读这些小说，是为了这个代入感，是为了能够有另一重生活。所以为什么说网络文学它是一个始终“跟着”的过程？读者不希望作者停下来，希望一直写下去。其实你写得好坏，你的语言是不是啰唆都不重要。甚至语言必须啰唆。为什么语言必须啰唆？就是由于我始终是在跟着你，等于你带着我过日子，或者我跟你过那一重日子，就得像过日子一样得有这个啰唆性。这样我也很放松，如果让我品位，让我说语言多美，这不是我关心的要点。

张英：代入性确实是解决目前的问题。有一批军事迷会幻想中国打败日本，打到东京等等。

李敬泽：对，这是种英雄感的代入。他一定会想这是我指挥的。这种人可能在生活中是很听话、很循规蹈矩的人。

张英：这是把现实里中国受的欺负都还给了西方国家。

李敬泽：不光是现实生活，根本就是他自己。也许生活中他就是一个小保安天天受队长的气，然后再受业主的气。但是他看网络小说的时候感觉很好。

张英：确实是，女性读者就会很喜欢这种初恋的，永远相信公主、王子的。

李敬泽：它一定是对应着某一个很普遍的社会联系，甚至还会越来越细分，还得是耽美的，虐恋的，都有了。这就像一个“白日梦百货公司”，你进来我什么都提供。在这里应该说，有的是很差的。也不需要很高级，太高级了他没法跟着做梦了。他需要既是白日梦，又有一个适合他的零散的日常经验的特点。你语言那么精悍，情节那么紧凑，让我没法这样零零碎碎地一路跟下去了。他需要的作品是那种什么时候拿起来都能接上，而且是无缝对接，无障碍进入的。

中国网络文学发展中，带来了传统文学和外国的类型文学都没有面对过的问题，或者说中国网络文学远远超出了传统和西方类型文学的复杂的社会功能。某种程度上讲，这个就是在转型期，在我们现在巨大的社会变革中人们各种各样的焦虑，心理上需要这样一个相对应的释放口。

至于说会不会长久这样？很难讲。况且对于这里面的很多作品，它的志向根本不是要“藏之名山，传诸后世”，它本来就是一个快销品。

但是我相信从长远来讲，之所以说网络文学起了这么大的作用，也是由于我们这个社会在应对积极的社会转型，人们的心理、经验在急剧变化的过程中，文化准备是严重不足的。一方面你也没那么多高级的、好的作品给大众，另一方面接受者也没准备好，他也没有多高级的或者多好的需求，他可能就是需要被简单抚慰一下，这个方面可能会是在一段时间里面相当普遍的一个现象。

张英：很多经典文学作家也很喜欢类型文学作家。比如王安忆特别喜欢阿加莎·克里斯蒂，马原和余华也喜欢大仲马。

李敬泽：像大仲马当时就是一个通俗文学作家。

张英：现在西方的一些类型文学作家，比如斯蒂芬·金，我没想到他能写出那么好的中篇，写的那个越狱的故事（《肖申克的救赎》），后来拍了电影获了奥斯卡奖。那是他二十岁写的作品，但那个文学品质放在中国都是非常牛的，他是个标准的传统文学青年。

李敬泽：所以说很多时候我们是没法将中国和西方在文学格局上相比较的，有时候是驴唇不对马嘴的。在中国有时候他可能觉得我是一个文学作家，我是一个搞艺术的，结果你真拿出小说来看，他连斯蒂芬·金的小腿都没赶上。

而斯蒂芬·金在西方也很郁闷。斯蒂芬·金说过一个著名的笑话，也是对我们这些批评家说的，说他小时候有一个保姆，很胖，很欢乐，爱放屁，只要是要放屁了就赶紧跑过来，把硕大的屁股对准小斯蒂芬·金的小脸，放一个惊天动地的屁，然后这个保姆就哈哈大笑，扬长而去。没有恶意，就是开玩笑。然后斯蒂芬·金就说：“哎，我的一生，小的时候面对的是保姆放的这个屁，长大了到现在，一生都在面对评论家们硕大的‘屁股’。”在西方像斯蒂芬·金这样就算好的了，渐渐地好了一些。大量的类型文学作家确实是不为主流的和精英的文化标准所承认的。

话又讲回来了，固然主流精英文化标准有它的问题，但是另一方面也要看到社会文化，它的复杂平衡也就体现在这里。你又想当斯蒂芬·金，还想当罗琳，你还要得诺贝尔奖，这个世界就全给你算了。有的时候我们恰恰是要在这种标准的张力中去维护文化生态的丰富性。

所以你没必要说：“我的书都卖了这么多了，我都已经上了富豪榜了，为什么我不得诺贝尔奖！”凭什么你还得？你对这个世界要求也太多了吧。

张英：文学的标准是不是可以这样说，不管类型文学还是严肃文学，它在某些最高级的作品那儿是有很多共性的。比如斯蒂芬·金的《肖申克的救赎》等一些中篇小说，比如大仲马的作品。

李敬泽：原则上说是这样，但是原则救不了命，原则解决不了具体问题。就像人和人，在根本上都是一样的，到最后都化成烟儿了。但是这个原则解决不了任何问题，在化成烟之前还是有诸多的不一样。

而且我们现在面对的不是去纠缠于这些门户之见。这需要有一些起码的工匠精神，比如我是做壶的，做壶自有做壶的标准和规矩。我可以把壶好好做好，做成大师，但为什么非要拿做壶的和写书法的比？现在的问题就在于我们做壶的也不好好做，写字的也不好好写，然后互相还看不起，这是没有必要的。

中国的类型文学，如果从历史上看，现在还是处在一个草创阶段。而且尤其是中国正在急剧的社会变化中，人也在不断地变，经验在高速折旧。这种背景下，我们的梦也在不断地变。你从网上就可以看出，第一是高度细分，第二是高度不稳定，就是因为变得太快。它是个草创的阶段，在这时，一方面我们固然有很多中外的经验可以借鉴，另外一方面我们还面对很多很多新的问题。

张英：另外一个问题，这几年包括湖北作协、上海作协成立了很多网络分会，中国作协也专门组织了一些班子和机构。你也说到这是社会的现实需要，那么在这个领域来讲，到目前为止，我们有没有一个明确的机构和评价体系？

李敬泽：工作我没什么好谈的，因为这方面工作不是我管的，所以具体情况也不太了解。就我的了解来说，成立一些组织对于很多网络文学作家还都是有必要的，他们是愿意有组织的。因为说老实话，这些作家大部分是“原子化”的生存。他们没有单位，甚至有的从事网络文学的朋友跟我开玩笑，他去申请一个信用卡都申请不下来，买房子必须全款，因为贷款也贷不下来。而且他们都是宅男宅女。这都是很实际的问题，他们需要一些帮助，作协在这方面做了很多工作，但是我不是非常了解。

但是就评价体系而言，我们现在很希望有一个靠得住的评价体系。话又讲回来，任何一个食品都有一个质量标准体系，饼干必须达到国标什么什么的，那就是一个死标准，达到就是达到了达不到就是达不到。而就文学来说，本来这个标准就是一个弹性的、相对的和具有争议性的。

为什么说文学的评价非常容易引起争议，特别是越受人关注的文学评价越容易引起争议？就因为文学作品的评价本来就是一个争议场。同样一部小说，你认为简直比得上《红楼梦》了，我看了看觉得没什么了不起，那咱俩就吵了。而且最后一定能吵出一个结果来吗？可能就吵不出一个结果来，只能留给以后再说了。

而就类型小说来讲，构成标准其实比所谓的纯文学和传统文学还要容易一些。我们把类型区分下来，这个脉络是大致清楚的。在这个脉络里，前面人做了什么，你又做了什么，是相对清楚的。

所以在这个意义上说，这样的标准之所以能形成，首先我们需要对类型有研究。如果说现在是“狗看星星一片明”，然后再被一些商业化指标——如点击量什么的牵着，那我们就会天天为评价体系问题而痛苦。

就类型而言，我倒觉得评价体系不是很难，当然也不是很容易。对这些类型我们得有一个认识，以及这个类型到底是要干什么？我们是在它类型自身的尺度上，既有内部尺度也有外部尺度。

外部尺度首先一点，这个类型是一个能持久地对应某些复杂的人类心理欲求的类型，还是仅仅是一个非常非常简单的可以无限复制的白日梦，也不需要多么发展，多少精致？在这个基础上，其实我们去判断哪一种类型，这个类型里哪些作品写得更好一些，哪些作品更一般一些，其实是不难的。

我倒多多少少有一点担心的是——因为实际上在这方面我也不能说我有什么精深的研究，没有的——我们这些评价者，是一群纯文学的评论家，或者是作家，我们可能对于一个作品的价值中的那种类型价值、类型意义关注得不太够。

我倒更希望我们能够随着发展和学习，很确切地进行判断。比如武侠小说还好，我们这些人都有丰富的经验的。如果你不熟悉的类型，这个小说在这样的一个重要的类型中，它的意义，它的价值在哪儿？首先要在这个层面上出发去考量问题。

张英：从你执掌《人民文学》之后，《人民文学》真的可以说是门户大开，是打开窗户、打开大门让自然的声音都进来了。很难想像之前从武侠小说到很多不同类型的文体，都进入了《人民文学》这样老牌的国刊。你当时是基于什么考虑？

李敬泽：其实不光是《人民文学》，整个中国当代文学都要在一个宽阔的场域里，面对各种各样的文学资源去探索各种可能性。

说老实话，你我都是当过文学青年的，我们也都观察过同代作家的资源。我们老讲新文学、新时期文学，从1980年代到现在，仅就传统的纯文学这块来讲，尽管我们有幸处在一个八面来风，想看什么书都有的时代，但是实际上一代一代作家的文学资源的来路还是很单一的。

咱们回忆回忆这些作家吧，一阵是人人要谈马尔克斯、卡夫卡，一阵是人人要谈博尔赫斯，然后是什么什么。我估计文学资源的来路如果要数的话，不超过五十个作家。而这五十个里其实还有很多是一路的，这是蛮大的问题。等于我们都是吃差不多的饭成长起来的。而在文学上其实是有很多很多的饭可吃。

而且很要命的是，假设我们所说的这五十个外国作家或者经典作家的场域给我们头脑里牢固地形成了一些下意识、潜意识的东西，就是说文学就是应该这样，就是这样才好，其他的就都是不好的，是不靠谱的。谁给你定的？谁给你说的这些呢？某种程度上讲我们现在需要一点真正的开创性的精神，面对这样庞杂的资源，我们应对这个时代的人心、应对这个时代人们各种各样梦想的时候，我们现有的资源我觉得依然是不够的。

而且你会发现一代作家常常很像，天天凑在一块读的都是一样的书，谈的都是一样的作家。无论是世界观还是艺术方法都很像，这其实都是有问题的。

所以从我个人来讲，我是觉得特别需要做一点否定性的动作。你不是说这样不行吗？我们就来看看到底行不行。在我们形成的固有疆域和空间里做一些“破”的工作。这个我觉得是有必要的，包括类型文学作品。

同时特别应该注意的一点，就是加强类型文学与我们所谓的纯文学之间的对话。在对话中我们可能会发现没有那么多的楚河汉界，或者有那么多的新鲜的文学经验是没有被我们打开的。

张英：还有一个更小的散文领域，从现场散文到打工文学，很多接地气的文本都进入了《人民文学》。当时是出于什么考虑刊发这些作品的？

李敬泽：我觉得没有什么特别的考虑，或者说我觉得这是一件很自然的事情。我们常常说《人民文学》是殿堂，那你还真把自己当殿堂了？如果说文学有殿堂的话，文学的那个殿堂是在现代文学馆，那叫文学殿堂，那是时间、传统、历史，经过选择之后留给我们的，放在那儿了。即使是殿堂，我们还要经常翻一翻是不是有些东西搞错了，或者是忘了，或者是怎么了。在那个殿堂里我们要好好地供奉一些东西。

但是一个杂志你把自己当殿堂，你以为自己是什么？你觉得就只能这样？此时此刻我们办这个杂志，不是说我们在这儿弄一个殿堂把自己供起来，我们面对的都是活生生的、热气腾腾的各种各样可能性的一个现场。在这个现场里你必须抱着一个开放性的态度。你看看什么是好的？什么是有意思的？什么是此时此刻在殿堂那儿得不到确认或者是印证的，但是我们觉得它是活的东西，它是从我们的内心走到另一个内心的这样的东西？这样的东西当然是应该做的。

今年是新文化运动一百年。一百年的文化是一个什么概念呢？是孩子还穿着开裆裤呢。要按照文化的尺度来说，一百年算什么呢？弹指一挥间。更不用说我们这么大的时代变革，这样大的社会变革。在这种时候，过于明确地知道什么是应该供到那个殿堂里的，我觉得是非常危险的。就像一个正在满地跑着的野孩子，你过于告诉规矩是什么，生命只能怎么样，这是很危险的。

所以在这个意义上说，做一点“破”的工作也是为了“立”。我们关注的是在已经形成的经典秩序基础上，或者已经莫名其妙形成的规范性的边缘，那些还没有被文学传统充分规范的因素。我觉得关注这些因素是至关重要的。包括办一本刊物也是如此。如果按照现成的方方正正的规范来办，那刊物太好办了，实际上很多刊物也就是这么办的。这儿有一个现成的盒子，能装进去就是它的，装不进去就扔一边了，这肯定不是办法。

张英：我是觉得《人民文学》做了之后，后来也看到《花城》等很多刊物都在开疆扩域。

李敬泽：你把这破开，会发现原来还有很大一块地方。我们原来为什么要把自己关在这里呢？

张英：我觉得在转折期，你的贡献真的不是原来写的那些评论，关键的是“开疆拓域”，这个太重要了。

李敬泽：我们要把这个时代丰盛的方方面面的文学经验都容纳进来，一个是对这些经验本身的指认和肯定，同时也形成一个更大的文化场域和文学场域。否则会形成一些很小的场域，比如写小说的只认识写小说的，也只知道这个时代小说是怎么写的，而且还是只知道纯文学小说怎么写的。

但是，你说你一个写小说的，不知道这个时代，原来在北京那么多个点上，每天晚上演着那么多个有意思的话剧。这其实是很荒谬的一件事，相互之间无交集无对话。所以通过这个把它拉到一个场来，这个我觉得是很重要的。

我今年还要在现代文学馆搞一个活动，找一些年轻的文学批评家和中国年轻的画家、艺术家们做一个对话。因为现在还不如1980年代了，1980年代文学和美术、和哲学、和方方面面有很密切的对话关系。现在真的是“分工明确”，都是自成一个小屋子，谁跟谁都没交集。搞文学的与这个时代的美术家几乎没有交集。美术家们也不知道你们搞文学的在干什么。你说这正常吗？很不正常。

张英：原来像周国平这样的哲学家都是跟作家一起玩儿的，没有什么圈子的。现在相互之间是没有往来的。

李敬泽：这个没有往来背后就表现为各自受制于、受困于自身的专业，以及那个专业形成的一套规则，一套习惯。

现在是一个开放的时代，但是另一方面就知识和文化来讲很多时候是变成了一个一个小小的封闭。

要多做跨界的活动。我老跟年轻作家说，我说就看你们整天互相吃饭，天天吃饭，这真是吐了吃，吃了吐的，实际上没什么营养了。你们坐那儿又不谈事，现在就是变成谈八卦了，这个饭有什么吃头？

现在要命之处就是我们的作家面对这个时代的时候，是经验不够，读书不够的。其实说到底是我们的头脑系统的配备不够，你永远张嘴就是卡夫卡，实际上是有问题的。