文化人类学视野下的大理白族佛教法舞研究

王 蕙

(云南省民族艺术研究院，云南昆明650021)

舞蹈艺术生来就具有文艺学研究和人类学研究的双重价值，这是毋庸置疑的。通过舞蹈探索人类文化模式、价值取向、人性本源、身体美学等问题是人类学研究通过艺术来理解人类社会的重要渠道。与此同时，以人类学的视角去透析舞蹈艺术的内涵，从中发现民间舞蹈文化的生成、发展、演变的规律与特征，从舞蹈文化内部入手去理解传统民间舞蹈艺术，客观、全面地挖掘艺术宝库深邃的文化内涵，也是人类学给舞蹈艺术研究带来的最直接的益处。因此，在文化人类学视阈下，将舞蹈作为典型个案进行研究，不仅对舞蹈学科本身具有重要意义，而且对于深刻认识地方民族文化具有更重要意义。

大理地处我国南方丝绸之路和茶马古道的交汇点，是“亚洲文化十字路口的古都”，也是佛教传入中国西南较早的地区。数千年来，随着经济、政治、文化的交流，地理位置特殊的大理地区，形成了自有文化和多元文化互动结合的白族民间传统文化，这种特殊文化又造就了白族民间舞蹈的独特性价值和典范性意义。然而，长期以来对大理白族民间舞蹈的研究甚少，对其佛教乐舞的专题研究更是凤毛麟角，仅在其他研究中提到而已。我们认为，佛教乐舞是大理民间舞蹈中最为独特的部分，是大理民族文化和宗教文化的集合体，是大理地区特殊地缘的独特文化产物和独特舞蹈品种，值得高度重视。

一、大理白族佛教法舞的形态表现

大理白族佛教法舞是集音乐、舞蹈、宗教于一体的白族民间宗教艺术瑰宝，也是中国现存少有的佛教法舞科仪之一，它作为佛教与大理白族传统民间歌舞相交叉的边缘艺术类型，既是佛教仪轨与传统民间歌舞相结合的产物，也是佛教艺术本土化的典型案例，被誉为“中国佛教乐舞的活化石”。

佛教法舞，属于僧舞。这是佛教法事过程中由僧侣或佛事人员为宣扬佛法、取悦神明、渲染气氛所进行的乐舞科仪，此类乐舞具有很强的程式性和艺术性，但其并不强调其艺术功能，而是以传达佛教教义为主。如藏传佛教“羌姆”，日本京都的“踊念佛”①日本佛教用语。又称踊跃念佛、空也念佛。“踊”即日语之“舞蹈”。故此语即指用舞蹈方式所从事的念佛法门。为日本时宗所传承的念佛方式。弘安二年 (1279年)，时宗开祖一遍在信州 (长野县)佐久郡倡行此一法门。然依《一遍圣绘》所载，踊念佛始自平安末期之空也 (903～972年)，而由一遍复兴之。当时道俗多齐集共舞，而为时宗教团之重要行仪。由于系每日做完日课时，在庭院中舞蹈念佛，故又被称为“昼间庭踊”。除此固定时间之踊念佛外，另有应信徒之请为供养亡灵而修者，此特称为“临时之踊”。见蓝吉富主编:《中华佛教百科全书》，台北:中华佛教百科文献基金会，1994年版。，大理剑川的“阿吒力乐舞”和洱源的佛教乐舞科仪皆属此类。

(一)法舞的时空条件

据《白族民间舞蹈》记载:“白族‘佛教法事活动舞蹈’主要流行于大理白族自治州的洱源、剑川、大理、鹤庆、宾川等县市的部分乡、镇。其中洱源县凤羽乡的凤翔镇、源胜村、起凤村及炼铁乡的炼铁村，剑川县甸南乡、沙溪乡、金华镇等地，在古代均为佛教盛行的地方。”①大理白族自治州文化局，中国民族民间舞蹈集成云南卷编辑部编:《白族民间舞蹈》，昆明:云南民族出版社，1994年版，第331页。2012年至2014年间笔者在大理地区进行了深入的田野调查后发现，如今尚存可见的佛教法舞只有洱源县的炼铁乡和剑川县的多个乡镇地区。

法舞的表演主要在两种场合:

一是盛大会期，即在佛教寺庙由当地佛教信众集体参与的佛教活动，为期1至3天不等，也有象“水陆法会”这样长达7天以上的大法会，但只有在持续2天及以上的法事上才会表演法舞。洱源的法会主要有农历二月十九、六月十九、七月十五盂兰盆会、九月十九观音会，等等。剑川的法会有农历二月初六至初九太子会，六月初一至初六南斗会，九月初一至初九北斗会，等等。“礼斗”本是道教独有科仪，而剑川佛教却吸收了道教经典，形成一套完备的礼斗科仪，迎合了民众的生死观，更适应了在当地的生存与发展。礼斗日期是在南斗会的6天、北斗会的9天中选定3天作为会期。

二是由善男信女委托当地的“莲池会”(俗称“妈妈会”)举办。“莲池会”是私人法会，这种法会的时间是由斋主和法事的职务人员共同协商决定，或是以法师算好的吉日为主，如果是丧事则当时举行。一般私人法会会持续2天以上，斋主也都会要求表演法舞以求心理安慰。周围邻居、亲朋都会很乐意来帮忙，因为他们认为参加佛教法事活动对每个人来说都是积累功德。

法舞表演场地主要在寺庙的正殿内，或是斋主家的堂屋中，届时洒扫布置、挂幡贴符，是为道场，既用来诵经做法事，又作为舞蹈的场地，空间因地制宜，可大可小，有时足够2～3人舞蹈即可。法舞一般是在法会的尾声—— “送圣”时举行，时段多选在傍晚或夜晚，也可在下午。法舞表演完一般还需再做《散坛谢恩送圣》等大约4个小时的法事，该法会即为结束。

(二)法舞的表演者

据调查，洱源、剑川地区做诵经念咒、乐舞供养法事的佛教法师都曾是正宗禅门弟子，同时修习本土“阿吒力”教派宗法，从而为白族善男信女祈福作法。其实禅宗和密宗从某种角度上说，思想本身是没有差别的。禅宗有一个秘密称号就叫“无相密宗”，禅宗与密宗都要修禅定，两者是有一定共通性的。其次禅宗本身不要灌顶，也不讲相，随时随地都可以修，这一少戒律的宗教对于多数白族信众来说，修行也有许多方便之处。民间崇佛念佛存在很明确的目的性，大多数人只想修成正果，或是学习做法事的技能，而不会刻意严守某种宗派法门清规戒律，大多是遵循“一切为我所用”的原则。因此，表演法舞的宗教艺人都有很高的文化水平，不论是书法、艺术，还是品行、修为，都是在一定时间积累后沉淀下来，因此在当地也有较高的声望。

剑川地区的佛教法师被称为“阿吒力”，白语叫“Svlzixbol”直译为“师资波”。在古籍上有“阿阇梨”“阿左黎”“阿叱力”等二十多种称谓，现今学术界通用“阿吒力”，译为教授或轨范正行，或悦众，即是矫正弟子们行为的导师。②张锡禄:《大理白族佛教密宗》昆明:云南民族出版社，1999年版，第311页。多数学者认为，大约在唐朝之际佛教密宗传入大理白族地区，阿吒力僧在元、明之后逐步衰落，密宗重心由官方转移到民间，与白族民间文化交融，逐渐形成了现今在剑川地区流行的“阿吒力教”。洱源地区当地人并不知“阿吒力”其名，也没人听说过“佛教法舞”，只有年纪较大的人才见过有佛教僧人或法师为斋主家里禳灾祈福的法事活动中有法舞的存在。虽然洱源的佛教不被称为“阿吒力教”，但其法舞形态、程式，与剑川法舞有颇多相似，且两地的佛教职务人员的教派特征、教义也相同，其与剑川法舞应当属同根同源，只是两地在后来各自的历史发展过程中逐渐产生了差异。

剑川和洱源两地佛教法舞的表演者包括3种:一是出家职业僧人 (或是还俗之后又重新出家直至圆寂的，如洱源凤羽的释常谦，石宝山海云居的现任主持罗金科，海云居的前任主持赵金龄等)。二是专业居士③居士:梵文Grha-pati，意为家长、家主、长者、或有财产、或“居家之士”。原指印度第三商工阶级毗舍族的富翁或德高望重的有道之士。但在今天中国佛教社会，已普称一切信佛教的在家佛教徒为居士了。笔者如此称呼是为区别“大众居士”相对而言，“专业居士”是名副其实的居士。(曾正宗受戒出家为僧，后还俗在家务农，并兼职为乡亲做荐亡、祈福法事，但在还俗期间仍会前往佛寺受戒“进修”，并且终生受居士戒。如洱源炼铁的杨灿奎，剑川金华的杨云轩、白蜡的张忠义等)。三是“大众居士”(在家修行的居士，这种类型的法舞表演者一般都是相对擅长器乐演奏的民间艺人或是知识分子，对佛教法事科仪有着极大的兴趣和热情，起初是在道场中奏乐、帮忙，同时跟随法师熟悉法事程序以及简单的科仪，然后拜师、受戒、学习科仪，改称为“居士”)。这3种人平时从事各自的社会职业，逢庙会、节庆或善男信女家做斋还愿。这些佛教法舞表演者对佛教乐舞的传承起了很大的作用。

(三)法舞的表现形式及内容

法舞以念诵、伴唱或奏乐等几种形式交替进行伴奏，伴奏乐器以大乐 (唢呐)为主，细乐 (芦管、三弦、二胡、哑胡、笛子等)为辅，并伴有打击乐器 (铙、钹、鸳鸯锣、引磬、木鱼、鼓等)共十余种。佛乐与法舞同时表演是该地区佛教法事科仪的一部分，主旨在供养三宝 (佛、法、僧)、娱佛娱神、祈福禳灾、超度亡魂。现存的白族佛教法舞有《剑舞》《花舞》《灯舞》《绕坛》《瓶花舞》等5种，但剑川、洱源两地的叫法不同，《花舞》在剑川称为“散花”，在洱源称为“八宝花舞”，《灯舞》在剑川称为“散灯”，在洱源称为“莲花灯舞”。行法事者被当地人尊称为“法师”，他们既能书写词表，又能演奏乐器，既可以表演法舞，还可以演唱梵曲，可以说是文武双全、多才多艺的神职人员。

大理白族佛教法舞是组舞形式的宗教舞蹈，由若干个舞段组成，每段舞蹈开始前有一小段唱诵及向佛祖行礼，行礼完毕舞蹈方才开始，舞毕再次向佛祖行礼并有几句唱词，方可退场，待取下一段舞段所用法器，准备表演。

根据每个舞段所使用法器的不同，不同地区的法舞有着不完全相同的舞段，洱源的法舞表演顺序是:《绕坛》《瓶花舞》《花舞》《灯舞》《剑舞》5段，剑川的法舞表演顺序是:《灯舞》《花舞》《剑舞》3段。此5段 (3段)法舞并不是每场法事都必须全部表演，有时仅表演其中的个别节目。如《剑舞》则是根据需要表演，没有开设破五方科仪的道场不能表演。

洱源的法舞最为完整且最具代表性，现以为例，以观全貌。

1.《绕坛》。相当于法事组舞的序幕。该舞只在洱源地区流传。舞者为3人或3人以上男性，身着长袍、斜披袈裟、脚穿罗汉鞋。一人领舞，其余舞者则尾随其后。领舞者左手于胸前行单手礼佛之礼，右手握一黄色三角形小旗 (七星旗)在身前不断挥舞“∞”字花。其余舞者左手“礼佛”，右手握小旗，跟随领舞者变化队形、动作。众舞者以圆场步、碎步于场内穿行，始终保持着一种犹如行云流水、川流不息的宗教神秘色彩，变化走“五梅花”“卷菜心”等多种队形图案。该舞以队形变化为主，舞蹈性不突出，没有音乐伴奏，亦不卡节拍，表演时间的长短由领舞者灵活掌握。跳绕坛是在做吉祥斋、法斋时为了安置五方，扫清法事坛场上的污秽，躬请神灵降临道场享用供养。

2.《瓶花舞》。当地人称“耍宝瓶”，是洱源特有的一段法舞。系男性双人舞。这种舞在佛教历史上曾长期作为“以伎乐供养佛”的传统仪式节目。后世的寺院僧侣常以此舞为佛教信徒、做斋人家表演，表示为信徒祝福祈安。舞时所念诵的“献花词”云:“四季花最好，令人休烦恼，童子采将来，特奉献三宝”①石裕祖:《云南大理白族地区佛教乐舞纵横考》，《民族艺术研究》1988年第5期。。舞蹈道具为瓶口插花的“宝瓶”(供养器具之一)，右手托瓶，且瓶身正面朝外，双膝微屈，以圆场步、碎步走“三圈花”及斜方向的环形旋绕队形。舞段以锣鼓伴奏，动作无固定节拍。舞蹈动作主要以“狮子滚绣球”“双磨花”“连臂转花”等传统动态动作过渡成“金鸡独立”“敬佛式”等对称均衡的造型舞姿。舞蹈前半段“跨转舞花”“耍花下敬”“晃手对花”“交臂碰花”，节奏舒缓动作典雅。后半段“夺花”节奏欢快跳跃，动作和表情都模仿童子天真活泼、风趣顽皮的情调。

3.《散灯舞》，又叫《莲花灯舞》。这两个名称所指是洱源和剑川的同一种舞蹈，当地人称“耍灯”。这种舞蹈是佛教僧侣和法师、阿吒力们用以表现“生死轮回、四大皆空”和给死者安魂、追祭亡灵的舞段。舞蹈表演时间多在农历七月的佛教“盂兰盆会”期间的深夜。

在洱源，此舞为男性舞蹈，舞者人数不限，通常认为人数越多越好。舞者穿长袍、罗汉鞋、披袈裟，剑川舞者头戴毗卢帽，洱源舞者不戴。舞蹈道具为贴有粉色纸花瓣之灯碗的“莲花灯”，舞前须将莲花灯点燃，并摆放在佛祖供桌上敬供片刻之后方能使用。舞者头上和双手各置放一盏“莲花灯”，动作以交替变换的“绕灯”“磨灯”“推灯”“联臂转灯”和“狮子滚绣球”等有特定含义的身段贯穿始终，舞蹈调度变化较为复杂。据传，过去舞技高超者可同时在头、双手、双肩上各置一盏灯，个别高手还能在舞动时将手中的灯与头上的灯巧妙互换，却不会泼洒一滴灯油。

在剑川，此舞一般是3人舞，以男性3人舞为主，也可女性3人 (经母和“莲池会”的年长信徒，年龄均在60岁以上者)替代男性舞之。舞蹈节奏徐缓、典雅大方。表演中，佛堂里的众信徒轻声合唱，造成一种悠远神奇的艺术效果。男性舞以虔诚、稳健，且又灵活的表演行礼、转身轮灯、碎步轮灯等动作娱佛娱神，表现金光普照、佛法无边。女性舞与男性舞动作相似，套路相同，但女性表演者由于年龄较大的缘故，舞时动作略显弛缓，但不乏虔诚恭敬。

4.《散花舞》，又叫《八宝花舞》。这两个名称亦是洱源和剑川的同一种舞蹈，当地人称“耍花”。两地的花舞道具相同，舞者跳这种舞时均手执一个缀满红、黄、蓝、绿等各色纸花的花束表演。

洱源的八宝花舞是男性4人舞，全是僧人打扮，僧袍的下襟别在腰带上，灵巧地表演“花、香、灯、涂、果、乐”6个舞句组成的传统程式。舞蹈节奏由慢渐快，在结尾时舞者不间断地齐声高喊“唵哑吽”①“唵哑吽”是一切诸佛身口意的精髓与精华，密教的三部真言代表的种子字。念诵“唵哑吽”是一定能够得到诸佛身口意的加持，使自己的身口意迅速得之真言咒语，即念诵之后大家都是佛。。

剑川的散花舞以男性双人舞为主，或女性3人替代舞之。舞蹈不分句，而是一气呵成。男性双人舞动作造型较为多变，难度较大，有“观音扫地”“天女散花”“童子采莲” “双龙戏珠” “头上开花”“苏秦背剑” “膝上栽花” “黄龙缠腰”等;女子3人舞与男子舞动作套路相似，只是由于表演者都是上了年纪的老妈妈，故表演主要由“观音扫地”“头上开花”“苏秦背剑”等动作难度不大、造型简单的动作组成，以队形变化为主。

其实，剑川的女性“耍灯”和“耍花”在20世纪八、九十年代的学者调查时都未听说过，而如今笔者亲眼目睹并向法师们证实了女性在法事进行时表演法舞这一现象，是女性社会地位不断提高的一个不争事实。不过女性表演者并不算前文提到的宗教艺人的范畴，因为她们只是在人数不足的情况下作为替代人员。

5.《剑舞》，又称“斩罡风”，是佛教法事的最后一项科仪，也是要求严谨的一项。因为它不像其他法舞可以在任何法会、道场上都能表演，而是必须设五方坛场，与“阴司、鬼混”有关的法事，如“放焰口”法事中才做此舞。舞终，舞者要先行参拜佛祖，再行参拜“达摩祖师”，最后焚烧表文，则此舞结束。剑舞在剑川和洱源两地的内容、形式、动作基本相同，只是所持法器略有区别。“剑舞”的别称和道具与道教相同，诵咒作符及履旋之法与道教咒符及道教“踏罡步斗的禹步”等亦极为相似，两者之间似有某种借鉴融合的关系。

洱源的剑舞有独舞和3人舞两种，表演者均为男性。舞者身穿长袍，斜披袈裟，头戴“五佛冠”。独舞时，右手执铁剑或桃木剑，左手握一封奏章而舞。3人舞时，由领舞者持剑，另外两人分别执“解秽旗”，握“如意”;执“七星旗”，握“戒尺”伴舞。司鼓三通后，主持人在表演场地上洒“净水”。接着舞剑者率先登场，另两舞者各执旗持械尾随其后上场，然后分别按传统程式进行表演。

剑川的剑舞为男性3人舞。由领舞者右手持剑、左手端“净水”领舞，伴舞者一人右手执金刚铃，左手于胸前行单手礼佛之礼，另一人两手持一对铙或钹。领舞者的动作主要有“雪花盖顶”“左右轮剑”“金蛇出洞”等，与洱源舞剑者动作相似。伴舞二人主要是在调度上配合舞剑者，走“三穿花”“走五方”“横8字花”等队形。

此外，除上述5种法舞，剑川逢喜庆节会时，还会在法舞结束后表演一段《鹿鹤同春舞》。这是大理地区流传非常之广的一个舞蹈节目，民俗活动中经常表演，也会在剑川佛教法事的最后一个环节表演。据剑川阿吒力传承人张宗义介绍，该舞是供养“佛”“法”“僧”三宝中的“僧”宝之用意。舞者由3人身着假形分别装扮白鹤、弥勒和马鹿，可独舞，可对舞，也可3人舞。白鹤、马鹿模拟相互嬉戏追逐，弥勒做出洗脸、扫地、击鼓、烧香等动作，最后是弥勒被白鹤、马鹿调戏，搞笑滑稽。舞蹈配有《鹿鹤同春曲》伴奏，曲调别致，风格古朴。

二、大理白族佛教法舞的文化内涵

大理白族佛教法舞由于历史久远、地域性强，且与当地人民生活特别是精神生活息息相关、血肉相连，在长期的发展演变过程中富集了丰厚的文化内涵，其中，其风格特点、社会功能表现最为突出。

(一)法舞的风格特点

第一个特点是执道具而舞:每种法舞都以所持道具为法舞名称，并以专用道具 (法器)贯穿于舞蹈始终。每一个舞者必须持特定或专用的舞蹈道具参舞，这种传统一直沿用至今。道具在佛教乐舞中不仅是舞具、法器，它更是烘托佛教艺术那种虚实相间的审美意象的重要补充物。就像《八宝花舞》，“八宝花”舞动时逶迤环绕的动态使舞姿造型更加充满动感，玄空飞舞之中表现出“天花乱坠”“地涌金莲”的佛国妙境，从而也更加体现出佛家教义的庄严神圣，显示着佛家的超尘脱俗与空灵震撼。

另一个特点是遵循“圆”的规律:在动作、调度和构图变化等方面都以“圆”为主，并贯穿始终，以舞蹈中的“圆”来图解附会佛教的“圆通” “轮回”的宗教观念。如动作“联臂转灯”“狮子滚绣球”“左右轮剑”“雪花盖顶”等都是不同方向的绕圆运动。舞蹈调度时常用的“卷菜心”“双龙吐水”“五梅花”等均为以圆心为中心点的构图。佛教在审美追求上推崇以圆为美，认为大圆境、心物圆融是其审美最高境界。可以说正是对“大圆境”审美理想的追寻和“道由心悟”命题的提出，把“道”(禅)、“心”“悟”“圆”等重要范畴有机地组合在一起，呈现出佛教艺术审美思想的逻辑结构，展示出佛教艺术审美是生命美学的丰富内容。①彭肜:《中国佛教艺术研究》，四川大学宗教学研究所博士学位论文，2002年。

第三个特点是舞姿动作不外乎4种性质:第一，模拟性，模拟日常供佛献佛的姿态，比如《八宝花舞》中的“敬香” “投香” “端盘” “撒水”，《散花舞》中的“童子拜观音”;第二，礼佛性，表现对佛对神的虔诚之心态，比如《瓶花舞》中的“耍花下敬”，《散花舞》和《散灯舞》中的“施礼”;第三，游戏性，用于娱神娱人、具有游戏意味，比如《瓶花舞》中的“夺花”，《莲花灯舞》中的“狮子滚绣球”，《散花舞》中的“金龙戏珠”;第四，寓意性，蕴含一定的佛学典故、佛法涵义，法舞中带有寓意性的舞姿动作非常多，比如《八宝花舞》中的“天花乱坠” “地涌金莲”，《散花舞》中的“观音扫地”，等等。

(二)法舞的功能意义

1.以伎乐供养佛。

《妙法莲华经》指出对佛的10种供养有:“一华 (花)、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖、八幡幢、九衣服、十伎乐”。伎乐供养是佛家弟子尊佛、供佛和礼佛的一种供养方式，而且比灯、果、涂、花、香、烛等供养更加深妙。佛教法舞是伎乐供养的一个重要部分，对于白族信众来说，以法舞供养佛菩萨就是用世间最美好的事物来供奉神佛。不仅如此，法舞还起到了愉悦神佛、娱乐大众的特殊功能，因此佛教法舞不仅具备庄重虔诚的敬神崇佛特点，而且具有娱佛娱人的风格特色。

2.祈福禳灾、护国佑民。

佛教若要在大理地区根深蒂固，必在民生疾苦时发挥其独特的宗教功能，为民众提供力所能及的帮助。历史上的密宗僧人阿吒力们大都有这样的神力，他们或降龙伏虎、或咒天致雨、或临阵作法等等不一。如《滇略》载，“唐时，杨都师创洱河东罗荃寺，寺前有田，……每栽秧，……佣者戏曰，若为系日，当为毕栽。师默念咒，田栽毕，日乃瞑。佣归而后知已历三昼矣。”佛教一般通过诵经愿、做法事来祈求国泰民安、风调雨顺，或是为大众亲眷超度先亡、为阳者祈福销灾，而舞蹈这种直观的审美形象则是寄托“祈福禳灾、护国佑民”这一愿望的一种很好的表现形式。在礼教与审美的过程中，施舞之人和赏舞之人都得到了预想的心理慰籍，从而达到祈愿的目的。

3.社会教化。

佛教在传教过程中非常注重形象宣传和教化功能，相比晦涩难懂的佛经，妙音法舞对芸芸众生有着远超一般佛经说教的教化和感召力，它是佛祖度化众生的方便法门之一。《法华经·分别功德品》载:佛陀说以“抹香、涂香、烧香、众鼓伎乐、箫笛箜篌、种种舞戏，以妙音声歌呗赞颂”等供养佛塔的功德，等同受持读诵经典者。舞蹈服务于宗教，可以起到很好的美育作用，感化世人，娱神实则娱人，更是启人。因此，要施行教化功能、引人向法是佛教法舞之所以存在的重要因素之一。

三、大理白族佛教法舞的理性分析

正如美国人类学家克鲁克洪指出的“人类的生态和自然环境为文化的形成提供物质基础，文化正是这一过程的历史凝聚。”①［美］克来德·克鲁克洪，等著:《文化与个人》，高佳，何红，何维凌译，杭州:浙江人民出版社，1986年版，第6～7页。大理地区是云南最早发达的地区，白族文化的发生发展已有数千年的历史，早已形成了具有较强凝聚力和传播力的功能。舞蹈是人的生命情调的直接表露，是最活性的文化现象，它一旦与现实世界结合，在特定的地域环境中，就会表现出它别具的特色，以及表达生活、凝结文化、展示文化、传播文化的力量。

(一)宗教性与世俗性的兼容并蓄

宗教性与世俗性兼容并蓄是大理白族佛教(主要是民间的阿吒力教派)最大的特点，这一特点也自然而然地在法舞中体现出来。

首先是舞蹈动作与白族民间舞蹈有着密切的关系。像剑川霸王鞭舞与大理其他地区的霸王鞭舞相比风格特异，个性十足，但其套路名称、动律动作却多与佛教有关，如“观音扫地” “膝上栽花”“八步梅花”等等，尤其是“观音拜佛”舞姿与佛教法舞“童子拜佛”舞姿一模一样，这个动作也是法舞和石龙霸王鞭舞都高频出现的一个舞姿。相同的舞蹈动作在剑川民间普遍存在绝不是巧合，就如民俗舞蹈《鹿鹤同春舞》被用于剑川地区佛教法事的压轴节目当然也不是一个巧合，这大大缩短了佛教与民众之间的距离，为佛教的世俗化提供了便利，促使了佛教在剑川地区的生存和发展。

其次，民间宗教组织“莲池会”在佛教法事及法舞中担任极为重要的角色。“莲池会”是大理白族民间以已婚妇女为主从事宗教活动的组织，也叫“妈妈会”。不论是在民俗活动“绕三灵”“本主节”，还是在佛教“观音会”“浴佛节”以及各种私人法事中，她们都是活动的核心组织。“莲池会”的“会首”，也叫“经母”，负责组织财物及宗教活动场所的管理，她和法师通常关系会比较密切，法会的日期及规模都由她和法师商量决定，可以说经母是法会的主持人，而法师则是法事的主持人。所以在法事过程中，当男性舞者人数紧缺时，表演一种舞蹈就会显得法场冷清，为了更好地取悦神佛，可由妈妈会中的年长成员接替参舞。这并不是一时兴起或随意发展，在白族人看来，年长的妈妈会成员都是非常资深的信徒，有着同样令人敬重的德行，由她们来代替男舞者表演娱佛舞蹈，一方面不违背教义，另一方面增添了娱佛娱人的气氛，感染了在场众信徒们，同时也为她们自己积了功德。

再者，在佛教法舞的发展变迁过程中，逐渐趋于人性化、世俗化。比如，“灯舞”原本要求表演达到“左旋右转仍从容，头顶燃灯总不灭”的原则，但现在多数舞者或因年龄过大或因技艺不精，舞蹈过程中会出现灯灭、碰撞的现象。在过去这必定是对佛神的不敬，但现在已被解释为“逗佛一笑”。在白族佛教徒看来，佛像人一样有七情六欲，知人情世故，懂人间冷暖，在看到虔诚的佛子表演时出了“洋相”会觉得好笑，而不会怪罪于他。原本作为宗教“神性”的佛门法事科仪，经过了历史的风风雨雨，形成了今天大理白族佛教法事及乐舞文化，其“世俗性”显示的是社会变革中芸芸众生的生活轨迹，也是人生中七情六欲的最质朴、最真实的、艺术化的曲折再现。

总之，自元代至1980年代的漫长岁月，大理历史上曾经辉煌的佛教密宗被禅宗取代，失去了原有的主流地位;明代阿吒力教被朝廷定为“土教”;清政府称其为“非释非道，……删之何疑”。阿吒力教没有合法地位，所以阿吒力法师隐姓埋名以求自保也是很正常的事情。而散落到洱源、剑川偏远山区、半山区的阿吒力在躲过了这一场浩劫之后，为求生存，不断兼容其他教派的某些可取之处为己所用 (像道教的太极八卦，民间本主信仰的城隍、景帝等)，最终形成了今天我们看到阿吒力教派。通过前人研究资料和笔者实地调查得知，洱源、剑川两地可确凿考证到的“专业居士”都是在禅宗寺院受戒并灌顶，他们属于显密双修，在寺修禅宗临济宗，回到家中则又修习密宗阿吒力科仪，方便为村民做法事。这也促进了佛教法舞的世俗化。正如白族学者张锡禄所说: “如果把释、道、巫等各种教派的修行者比作医生，不同教派的修行者主治不同的病症，那么，这些生在大理民间的阿吒力就是农村社区诊所里的大夫，病人感冒发烧、生孩子、受外伤都得治，这样他们才能在民间生存下去。”

(二)佛教法舞与周边民族艺术的相互交融

自古生活在边境地区的云南先民通过茶马古道这条南方丝绸之路与印度、缅甸等国民频繁自由往来，促使着中国西南地区与东南亚、南亚国家的民族文化交融。丽江、西藏、缅甸、印度等周边民族地区与大理地区文化互动性很大，经济、文化交流促进了各族民间乐舞的相互影响，同时也波及到了佛教法舞的艺术风格。

一个非常值得注意的问题是，剑川和洱源虽有着类似的佛教法舞，但又都有各自的个性存在。剑川地区的佛教乐舞多与纳西族、藏族佛教法舞有着一定的相通性，而洱源地区的佛教乐舞不仅与藏传佛教法舞的风格特征有一定相似，同时受汉传佛教影响具有中国古典乐舞审美规范。这也是错综复杂的文化交融过程中出现的共性与个性特征。

1.藏传佛教法舞元素。剑川的佛教法舞更民俗化、民族化一些，尤其是音乐至高潮处，钹、锣等乐器则加快击打节奏，舞蹈以舞者加强肢体动作的幅度和力量为主要表现手段，这种艺术表现手法相比洱源的佛教法舞来说，则多了几分藏传佛教法舞的气势。洱源佛教法舞的个别单一动作如跨腿转身、单腿跨转等表现出的动势也像极了藏传佛教金刚舞的态势。

剑川佛教法事尾声表演的《鹿鹤同春舞》属于假形舞，这种民俗舞蹈借喻了佛教僧人的世俗气质与善良的品性，在大理、丽江的许多地区很受白族群众喜爱。其实这种假形舞在大理国时期便描绘于宋孝宗淳熙七年的《张胜温梵像卷》中，全图共画有33个飞天舞人、17个有异兽形舞神和17种乐器。①石裕祖:云南民族舞蹈史，昆明:云南大学出版社，2006年版，第142页。这些飞天舞姿造型优雅，面朝佛像翩翩起舞，异兽形舞神正反映了白族民间拟兽假形舞的繁荣景象，所绘乐器也皆是西域佛教乐舞中常用之乐器。《唐会要》曾记载唐贞元十年 (794年)缅甸与大理的乐舞文化交流盛况:“骠国在云南西，与天竺国相近，故乡曲多演绎氏 (释)词云。……袁滋，郗士美至南诏，并见此乐。”现如今大理白族民间还都流传有“狮子舞” “虎舞” “鹤舞”“马鹿舞”等假形舞，在喜洲绕三灵活动时就有表演“狮子舞”“虎舞”，据民间艺人介绍他们的狮子舞就是从南诏王打通骠国后由骠国传入并流传至今的。由此可见画卷中的这些佛教乐器和舞姿造型无疑反映了当时大理地区佛教乐舞艺术活动的状况，并且与当今仍在流传的民间乐舞的关系匪浅。不仅如此，藏族也有模拟“鹿神” “仙鹤”“弥勒”“狮子”“牦牛”的舞蹈，深受群众喜爱，并且这些模拟性舞蹈是佛教“羌姆”法舞中的仪式内容。

2.中国古典审美规范。洱源的佛教法舞有着严谨的程式，这一程式在《八宝花舞》中非常典型的体现出来。该舞共6个舞句，每句都是在不同的队形变化中进行，本句舞罢，4名舞者将停留至“舞台”的4个角，下肢“金鸡独立”、上肢“礼佛”势，停留一个8拍左右作为舞句的过度，再舞下一句。一个舞蹈明显分有若干舞句，每“句”之间有一个过度“词”，这种程式化的舞蹈与宋代高度程式化的队舞似乎有着天时地利人和的默契。洱源的法舞音乐相比剑川则更加庄严、祥和，没有过于明显的节奏对比来衬托舞蹈的高潮，只是以加快队形变化的速度来增强舞蹈情绪，这似乎更接近中国传统古典礼乐的审美规范。

3.本地巫舞元素。像剑川地区出现的女性“耍花”，是笔者需要说明的，由老妇人手持“八宝花”而舞的“耍花”，在大理、丽江的许多白族地区都有流传。云龙、剑川、洱源常见的民俗祭祀活动中有由一名女性巫师所跳的祭祀舞蹈“敬花舞”，剑川、丽江也有在节会时由若干名“莲池会”成员表演的民间“耍花”舞。至于佛教法舞与巫教“敬花舞”、民间“耍花”之间是一种怎样的流传关系暂无法判断，但“莲池会”这一组织对于“耍花”的广泛传播起到了重要的作用 (通常女巫师也是“莲池会”成员)，这也将成为探索大理白族佛教法舞发展脉络的一个线索。

4.缅甸佛教法舞元素。大理白族学家张锡禄告诉笔者，他在缅甸见过跟白族佛教法舞非常相像的缅甸佛教法舞，但是缅甸的动作节奏整体上比剑川的慢很多。如果真如张锡禄先生所说，那么从舞蹈生态学的角度去理解缅甸法舞的动作缓慢之原因，应该与那边的湿热气候有很大关系。

究其原因，对大理白族佛教法舞与周边民族文化艺术的相互相融起到至关重要的作用的就是南方丝绸之路和“茶马古道”。剑川县沙溪镇是古代重要的盐、茶集散地，是马帮们进行贸易中转的重要驿站，同时它也是佛教非常盛行的地区。沙溪寺登街上至今仍保存着一座600年历史的佛教古寺——兴教寺，兴教寺的大门正对面是魁星阁古戏台，有戏台的地方民间歌舞艺术肯定发达，这无疑都促进了大理地区佛教乐舞文化的发展和变迁。在兴教寺《南无降魔释迦如来会》壁画内容与现今剑川地区民间传统节日“太子会”的节日场面相似，这是古代佛教活动的遗存和历史佐证。马帮们在茶马古道上频繁来往，促进了白族、纳西族、藏族，以及邻国民族的经济、文化交流，正是由于这种特殊的地理位置与长达二千多年的对外交流历史，才形成了独特的大理白族佛教文化。

结 语

综上所述，研究大理白族佛教法舞并不仅仅是对佛教艺术的直白记录，更是对佛教法舞所昭示的宗教意义、文化表征以及在佛教传播与艺术发展规律下的佛教在西南少数民族民间的生存张力的探索。大理白族佛教的生存张力，即是大理白族佛教法舞在本土化的过程中内在力量与外在环境共同促使下生成的复杂的自我调节能力，这是大理白族佛教乐舞艺术呈现出不同于世界任何一个地方的佛教艺术形式的重要根源所在。而这也是社会人类学及文化人类学领域一直在努力探索的。

任何文化 (包括佛教及其艺术)的集合和传播都不是单向传播，而是在多方向、多层面、多维度的立体互动。大理地区因其特殊地理位置和历史原因而造就了复杂的民族民间文化艺术，而民间乐舞艺术也随着宗教 (主要是佛教)的流传逐渐发展成为本民族的特色艺术。

大理白族佛教音乐舞蹈在历史上有着璀璨斑斓的文化色彩，主要是与周边国家和地区的民族文化的相互作用下促生而成，像缅甸佛教艺术、印度文化艺术、藏族羌姆艺术、纳西东巴艺术等都与大理白族佛教乐舞艺术之间有着复杂的联系。所有的历史、政治、经济、文化等多方面因素促成了大理白族佛教乐舞艺术的本土化，从而孕育出适应白族群众心理需求的独特佛教艺术形式，形成了如今我们看到了白族特有的古典乐舞活化石。