无墙体的门扉——象征主义艺术的折中性

刘文菲

(四川美术学院，重庆 401331)

无墙体的门扉
——象征主义艺术的折中性

刘文菲

(四川美术学院，重庆 401331)

本文着重对19世纪末的象征主义艺术展开探讨，并认为象征主义艺术在艺术史乃至文化区域的经纬上存在着“模糊”的特征，于是我选择从纵向的艺术史上的体现，象征与图像符号的概念间的对比这两个角度论述其折中性。

象征主义；图像；符号

自两战以来，西方艺术从现代主义跨入后现代时期发展至今，艺术本身的涵义已被消解。在这种多元化环境下成长的我们，在面临艺术时往往面临诸多的干扰，我们在整和知识背景或建立知识结构的过程中常常不知所措，对于自己感兴趣的东西也很难迅速地找到它在美术史上的上下文关系。同样，我们十分警惕以尖锐或单一的方式对一个艺术流派着重地探讨，在当下语境中。我们更多的是选择自己感兴趣的一个角度作为出发，对美术史进行研究，所以我非常强调个人的标签，因为只有在确保个人原始感受的完整的同时，对外界标准进行吸纳，或挖掘一件事物的内部结构，才能坚持和而不同的学习状态稳步前进，只有作为一个独立的“人”介入自己身处的人云，才能在无意识的洪流中幸存，并慢慢膨胀。

所以，我接下来重点描述的象征主义的内容在这个语境下也应该被赋予更广义的含义，本文将从三个角度对“象征主义”展开讨论。即：象征主义在美术史上的上下关系；象征与图像，符号的关系；“象征”在东西方文化差异下的表现。

一、艺术史中的象征主义

首先，在艺术史的定义中，象征主义出现在19实际末，和当时前后出现的几个重要流

派同样，象征主义是一个很广义的定义，它涉及文学，诗歌，戏剧，艺术等各个文化领域，因为根据当时的大社会环境，世界进入工业化时代和资本主义时期，政治，经济，文化都经受着巨大的变化，因此这一时期的表现主义，超现实主义等名称通常都包含了文化中的各个领域，而相对居于中间位置的象征主义则更加模糊，它在文化上的表现不如表现主义和超现实主义那样先锋，尖锐，也没有像它们那样形成具体的社团，发起近乎革命式的运动，从各个角度来看，象征主义都以一种非常折中的状态“浸润”在当时剧烈动荡的文艺思潮之中。

比如，象征主义文学的代表人物如波德莱尔和爱伦坡，他们作品中的荒诞性和非现实性明显具有浓厚的现代主义色彩，例如尼采所主张的主观唯心主义色彩，在其作品中的表现就极其突出。但是另一方面，这些文学作品又挂着古典主义的显著标签，如对莎乐美这样的古典题材的描写和作品中沉重的宗教意味。同样，这种鲜明的折中色彩也体现在象征主义绘画中，雷东和莫罗的作品中一反古典主义以来的“摹仿自然”的主张，也没有印象派以后的科学与客观，其作品中“不真实”的意味与象征主义文学中对现实的反逆不谋而合，而在其作品中包含的象征形象上，同样出现了许多古典主义时期的影子，如雷东作品中出现的独眼巨人，和莫罗作品中施洗约翰的人头，均充满了鲜明的神秘主义色彩。

因此，我们根据当时象征主义艺术的定义——它是一种艺术家不愿意直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界的艺术，如弗莱德象征理论所述：“无论我们阅读什么，我们都会发现自己的注意力同时向两个方向运动。一种运动是向外的，或者说是离心的，此时我们不断走出自己的阅读，从单个词语走向他们所指称的事件，或者说实际上走向我们对它们之间的对应的传统记忆。另一种运动是向内的，或者说向心的，此时我们企图从这些词语中得出一种由它们构成的更大的语言模式。在这两种情形下，我们接触的都是象征，但是当我们赋予某个词语外部的意义，它除了语言象征，还包含它所再现或所象征的那样东西。”（1）由此我们可见，象征主义艺术虽然取材古典主义时期的图像，却未曾为这个图像赋予外部的意义，这里的图像是艺术家内心诉求的载体，它已经失去了古典主义范畴图像学“指示”与“教化”的功能；而它又有别于表现主义那种现实而激烈的情感，表现主义更多的是将个人情感注入客观外在的世界，而象征主义则不然，也没有那么暴力。同样，若从构建幻想空间的角度切入，象征主义又不同于超现实主义那样纯粹意识的流动，超现实主义在虚无主义的影响下呈现出一种完全无迹可寻的状态，画面中所出现的元素甚至只有艺术家本人可以解码，观者往往很难将那些图像对号入座地去解读。所以，我们几乎可以认为，象征主义在艺术上的定位更类似于一种极其混沌的“状态”，我把它看作一扇孤立的门扉，连接着内在世界与外部环境，且既不是紧密的连接，也不是架空般地存在着深深的鸿沟。

二、象征，图像与符号

就上文所述，象征主义绘画如雷东，莫罗等艺术家并不赋予其画面中的图像以外部的意

义，从这一点上来说，它没有古典主义时期时图像的教化功能。因为虽然涉及宗教题材，但无论是从艺术家遵从内心主观感受为出发点而言，还是从当时的社会文化背景上看待，其图像不具备为宗教服务的功能与义务——象征主义艺术中的图像往往并不清晰，它很可能只是日常世界中一些普通元素的重组，或根本就没有形成图像，因为作为艺术家私人感受的载体而言，图像的意义似乎仅仅满足于隐喻程度的表达就足够了，太过具体或标签化的图像反而会阻碍这一诉求的输出。

同样，符号是图像更进一步的纯化表现。比如在一篇描述“塔”的文章中，作者通过象征性的角度看待“塔”这一事物，并做了如此的阐述：“塔这一空间能指符号在一个特定的社会文化阐释社群中，通过无数次的社群复用，高度理据化为文化象征，从而获得了普遍的符用理据性，及符号使用的透明度。作为建筑物的塔一旦脱离了其原初的功能实用性，则开始滑向意指抽象概念或品质的象征符号。如巴黎的埃菲尔铁塔，日本东京塔，上海东方明珠电视塔，其建设之初或多或少都携带着不同的实用性功能意图，然而在文化的集体复用中，逐渐理据化为一个城市乃至国家的地标性象征建筑物。在介绍这些国家地区的旅游观光的文本中，这种地表象征往往成为提喻性的伴随文本符号，而其象征符号的特征，又反过来形成链文本，将符号接受者的目光引向相应的国家地区之文化品质，民族精神。”（2）由此，我们似乎可以观察到，象征主义艺术语境下的“象征”与我们现在通俗认为的图像与符号之间有着很长的距离，这种距离在某种意义上也表现了艺术家的私密性与生命集体之间的距离，个人与世界之间的距离，而此处的象征物则成为了像门把手一样的存在。

[1]《批评的解剖》(Anatomy of Criticism)，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1973年，第73页 弗莱

[2]《符号与传媒》杂志2012年第一期 四川大学文学与新闻学院 李璐茜

作者简历 ：刘文菲（1988-），女，汉族，湖北武汉人，学术硕士，单位：四川美术学院油画系，研究方向：当代绘画研究。

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