法式追抚与漆境新造——关于漆艺的对话

文‖沈克龙 胡敬德

法式追抚与漆境新造
——关于漆艺的对话

文‖沈克龙 胡敬德

大漆艺术在当下的表现形式主要为平面艺术形式，无论是院校教育还是较高层面的漆艺交流展览活动，也都以这种形态为主。至于逐渐发展成熟的漆画，它也有其特殊的背景，从复兴之初即以单一、并行的美术作品的类型作为重要的参照，强调美术作品感的磨漆画，是否应该回到更远的宽泛起点？是否应该尊重材质精神的本意，让大漆艺术呈现更多的主体性特征？大漆在当下的文化意义和有价值的探索方向在哪里？是否应该摆脱磨漆画概念的搁架，让大漆艺术拥有更多自身的文化要义？以传统美学为基础建构起来的东方造物思维逻辑，珍视已有的传统资源，又如何持有现代文化国际大交流时代的立场与态度？这些都是当今漆艺界应该回应和思考的问题。2011年我受北京大学赛克勒考古与艺术博物馆的邀请作了一次研究性的个展，我想借由对传统美学的理解和对现代艺术的向往，以及在长期实践中聚累的一些感受，从大漆艺术形与质两个重要方面对该材质在当下文化情景中所能产生的意义作一次探索。在展览筹备期间，我与好友、福建省著名艺术批评家胡敬德先生就当下大漆艺术的广泛问题作了下述一次长谈。

沈克龙（以下简称“沈”）：胡兄，这些年我把所有精力都投在漆上了，希望能通过对漆的意义的理解来创作一批作品。因为漆不仅是福建的文化资源，更是中国传统文化中最重要的物质形态之一。

胡敬德（以下简称“胡”）：福建的漆艺，历史上有它的一席之地，甚至还不是小席。福建漆艺成为一种历史文化和工艺积淀，有它的一些必然性。这片土地，它的空气湿度，人的秉性或心性，对于漆器的独特爱好或者说需求，等等，是漆艺能够持续地发展的一系列关键因素。我最近读长北女士注释《髹饰录》的书，其中许多例子是福州的漆器和漆艺，特别是以前脱胎一厂、脱胎二厂的作品和工艺，当然还有福建古代的一些漆器和工艺。作为福建人，读到这些，心生自豪。而我面前，你收藏的各类漆器，竹胎的、木胎的、镶钿的、戧金的，碗、筷、柜、椅，门拱、神像，……无不让人觉得在过去福建人的生活中，大漆的无处不在。因此就我当下的感觉来说，长久以来大漆和漆艺首先是因器物而存在的，也就是说大漆本来就是存在于器上面，不管什么器，离开器，大漆似乎就丧失了它存在的理由。因此，大漆无论是在工艺方面、还是在文化方面的积淀主要表现在立体物上，也就是存在于器用上。

沈：对，相对于传统的器物来说，现在我更希望是把漆纯粹当艺术来做的。虽然在创作过程中我是循着或尽可能地使用一些传统的方式与方法，但想传达的还是今天对这一特殊材料的认知与理想。在楚汉时期几乎无物不漆，它跟生活的关系特别亲和。在福建，可能是传统也可能是气候的因素，相对较多地保留了这样的传统和习惯。

胡：它气候的那种温润，环境中那种深沉和宁静，也就是这里的山山水水、人文习性与大漆似乎有着天然的契合。这话听起来似乎有点夸张，但是我确实是这样看的。我想在太干旱的地方，漆本身作为一种材料，它最富有神韵的一面，显示出来是有一些困难的。但现在，我想强调漆的另一面，即是说漆艺的历史多半都是凝固在器物上的，作为漆文化来看待的话，我们多半要通过器物来认识。我们以前讨论过大漆，有了共识，认为大漆它本身是自足自洽的，大漆具备多种的可能性。你希望的东西，大漆都能够给你。但是大漆是如何做到的呢？传统中，大漆多是在立体物上面来呈现自己的可能性，而且都呈现得相当的精彩。在楚汉时期的那些漆器面前，今天的人们仍然会为之怦然心动。他们那种光辉具有一种穿透时光的能量。但是漆被用到非器物上面，比如说作为平面的一种所谓的纯粹艺术的时候，大漆

的自由度受到了严重的限制，我觉得这是值得深思的问题。

沈：说白了，“磨漆画”的概念，是相对社会主义时期的新美术样式而命名的。这个概念把漆的广义的特性和深度的文花蕴含，局限在一般的平面美术样式之中，遗憾！

胡：这是一个特殊历史阶段的产物，它也许有好的一面，但是不足的一面也很大。实际上，今天很多人对大漆艺术的认识仅仅局限在磨漆画上了。

沈：的确如此，这在一定程度上削弱了漆在传统中做作为立体物件上呈现出的那种饱满感与温润感。特别是温润所产生的触觉美，是传统中很特别的东西。我认为中国传统文化中的宽容、含蓄与精深的特质也与这种感觉有关。

胡：也可以这样说，当我们很自觉地从漆工艺发展成一种相对纯粹的平面艺术，也就是磨漆画，我们更多地是照顾了视觉的要求，但是漆除了能满足视觉需求之外，还能满足你的触觉要求。人有六根，眼、耳、鼻、舌、身、意，相应以色、声、香、味、触、法。这个触，跟人的关系不可忽视。若单是从平面的角度看问题，它多半是要牺牲触觉的。于是就很容易丧失人跟器之间的亲密关系。今天的平面漆艺，是萎缩了漆之表现性的丰富和深刻，忽略了人之感受性的敏感和多样。对于今天的人们来说，要返回到漆本身，就是回到它的深邃而广阔的禀性里去，这可能不是一件容易的事，因为我们太注重视觉的直接性了，总希望目击而道显。但是有过触觉经验的人，深知那眼观的东西绝非事物的全部。从某种层面上看，触觉具有比单纯的视觉深刻得多或视觉无法替代的魅力。

沈：你这是在做漆的过程中，逐步体验与认识的吗？我觉得漆的可贵性还在于，它可以按传统的文脉精神和审美特征，还有材料自身的方法要求来行事，而不是以一般的美术概念为旨归。我们要讲艺术，更要讲艺术的本质，所以这需要一种更民族性的认识精神。在历史与当下中，重新去体验、感受、发现、寻找各种可能性。

《花事千年》 （漆画·第十二届全国美展银奖） 160X180Cm 沈克龙 2014年

胡：越来越开放，是当下艺术作品中表现出的一种文化形态。越来越开放从某种程度上来说也可能越来越混乱。这种混乱往往会使我们把握不住最本质的东西，这是我们要警惕的。比如说大漆，在所谓的开放性中，只允许纯粹的视觉艺术的一种认识，好像显得很进步，但事实上这样一个转变，反而屏蔽了大漆的丰富性。在磨漆画最盛行的时候，或许就是大漆的丰富性被屏蔽最厉害的阶段。我们讲大漆，无论如何要重返它自足自洽的道性上来。这应该成为大漆艺术的根本原则。

《兰汤序》 （综合材料） 38x240cm 沈克龙 2008年

沈：我非常欣赏“自足自洽”这四个字。

胡：同时我觉得大漆的禀赋还具有一种普世性，对我们这个时代来说，更具有启示意义的就是它的环保性。我们是生活在一个非节制的、非自然的极端物质化的时代，而且这种物质化就是城市化、工业化和消费化。这三化是高碳而不是低碳，是污染是危害。从我们的空气、饮用水、居住的空间、交流的方式看，法自然的理念几乎荡然无存了。想象一下，如果我们退回到工业化之前，我们所使用的东西，就像我们的漆器，它们跟我们的关系是多么和谐亲切。当我们认识到大漆，它的自足洽性中还有这么深刻的一面时，那合道的意识就自然容易觉醒了。我们用漆做一件东西，是器也罢、是作品也罢，我们对它都会怀有一种虔诚的恭敬心。这本身就是一种昭示，是做艺术应该有的态度。在这方面我们没有必要去追求什么绝对的视觉张力。在我看来，很多时候所谓的视觉张力是一种视觉暴力。我们的文化从来都强调内敛含蓄，这是我们民族最高智慧的表达，是在几千年的生活当中不断地总结出来，或者说是不断的印证了其有效性和深刻性的。我觉得它才是最符合我们心性的，或者是我们生活当中的要项。大漆艺术家应以承担这个工作为己任。如果说今天从事漆艺的人，应该要有一种文化回归或觉醒，那该是怎样的情形，不是很明白的吗？

沈：你这一番话，让我有另外一番感受。我们在说漆，多是从文化角度来议论的，这可能有别于传统。你看今天艺术圈子在干这活的，包括我，多半是放画笔拿刷子的。讲漆、论漆、做漆，理想多半也是在艺术。所以出来的东西跟传统，哪怕是几十年前的传统都有了很大的不同。

胡：现在做漆的，多半都是学美术出身的，对漆的那一套现代美术式的认知，是成问题的。因为他们有现代美术教育的那种认知，对艺术好像有更自觉的把握。但事实上，正因为他们是学美术出来的，容易错误地把自己放在一个更高的层阶，也容易造成一种错觉，以为自己对漆已经很了解了。其实不然。大漆那种自足自洽的禀赋，对人的要求是极高的，只有你深潜进去，漆之性才会慢慢地为你呈现。这时让你感受，并且愿意让你去试验、去驾驭。以居高临下的态度，你是你，漆是漆，二者分开的。在这种情况下做出来的东西是不自然的。现在我们看到的很多东西都是不自然的，看了不舒服。我觉得这是把自己拔高了、凌驾于大漆之上的结果。放下艺术家的身段，好好做几年漆匠，如何？

沈：“磨漆画”从名称到认识只能是一个阶段吧，初级的！一种好的艺术形式，它肯定需要一个较长的孕育时间。

胡：大棚种的菜就是没有农家在地里为自己种的那些菜好吃，好艺术是养出来的。

沈：实际上，我现在一直在思考另外一个问题，也是艺术圈内常常议论的话题，即当代艺术和艺术当代。你看现在当代艺术圈呈现的多是以西方逻辑和意识为价值观的探索、实践，少有东方文化根性的作品。它真的能从内心打动我们吗？如果我们对自己的传统和历史不怀疑，那我们的文化智慧应如何作为？拿漆来说，它能呈现如此丰富的自由性、广泛性和包容性，又有那么多历史的积淀。这么温厚的土壤应长出大树与百花。

胡：它不是停留在对过去的怀想，也不是简单的复古。那种艺术必须是一种真正的创造，在传承的基础上的一种创造，它是一种联系历史又可能通向未来的东西。

沈：在长时间的实践过程中，肯定会凝聚一些个人的想法。漆是可用、可文、可艺的，但最重要的是要尊重漆的自身特性，在漆中寻找我们自己文化中该有的东西，不能禁锢在“平面”和“磨漆”的概念下。我觉得在太多西方文化的情境下，尊重自己，重新发现显得更为重要。传统中的积累都可以把它转化成新的艺术手段，其实代表性的手工特征就可以代表民族的文化特征，可以用当代的认知与理想去塑造它。现代是传统文明的自然发展。没有根基的现代是不靠谱的，也是可怕的，所以对传统要怀有敬畏之心。我们的作为也更应该有当下的意义。当下是一个是历史上从来没有经历的文明冲突、交融、借鉴和发展的时代，发展就是变革，就是在不断接受和扬弃，这是发展型社会的特征，艺术也不能违背了这点。但发展与变革的本质是什么？我们的文化根本是什么？我们内心又需要什么？现在做漆的人有没有回到这样层面来关照自己的所为？要写时代的文章，做器也好，做艺也罢，平面还是器物，不再单调化，把漆当做文化的作为，我觉得这当中它就具备了一个新文化的概念了。

胡：大方向是这样子的，我赞同

搞艺术不能够机械化或者说简单化。我们刚才所讨论的其实也就是道与器的问题，要处理好道与器两者之间的关系，不能两边都不靠，结果什么都不是，那样就尴尬了。我刚才说到这个问题的时候，主要还是针对当下很多做漆艺的人意识到必须从平面转向立体化。但他们忽略了漆的文化积淀在器这一方面所达到的高度。我们看现在所谓的立体漆作，在形感上与古人差距太远了。我们在这个方面需要以什么样的方式回到过去呢？这是要下大工夫研究、吃透的。传统中那些经典的器型，它们是怎样地符合造型的规律的？古代那些漆匠，他们在做漆的时候，那种专心致志，那种精益求精，我们找回来没有？从各种各样的展览和画册，我们看到很多的器其实都不成器。以一种不成器的漆艺来作为当代性的追求，有何价值？

沈：前段时间，我在朋友处见到一块匾额，上书“德器宏深”。不知这匾原来应放置在什么样的场合，《周易》把无形气场称作“道”，把有形物像称作“器”。形而上者谓之道，形而下者谓之器。“德器宏深”说的应该是道器合一。所以我们传统中对物的态度是不能简单地用“功用”两个字来理解的。

胡：所以，古人虽然没有今天的艺术家那样的艺术自觉，但是，做一件器物，他们所投入的东西是更加纯粹的。正因为这样，做出来的器既可用，又可赏，它超越了一般所谓的艺术作品的概念。

沈：“意”的概念在传统中广泛存在，处处可以体现，同样漆有自己的方法。从目的到实现的环境和过程，方方面面与一般美术形式的概念不一样。

《千年花事》（漆画） 120x160cm 沈克龙 2014年

《兰亭再序》 （综合材料） 200x200cm 沈克龙 2015年

如果讲到纯粹性的问题，一定要对漆的本体进行深度的研究。一个不够熟悉漆是什么东西的人，不知漆的物性与品格，绝对不可能产生一个纯粹精神的作品。

胡：所以，我刚才强调说，当代做漆艺的人，必须对传统的漆工艺还有那些经典的漆器深入地研究。因为只有这样，对漆艺曾经有的高度才会有一个深刻地认识，

做漆的态度就会比较恭敬、平实。今天这个时代，规矩太少了，权威不存在，原则等同儿戏。你看在各种各样的所谓的大展当中，做漆没有几个月的人竟然可以获奖，这是对漆艺的严肃性的戏谑呀。这不是漆本身的过错，而是我们当代人的过错。过段时间，我们再来看今天这种情况，你会觉得又可笑又可悲。

沈：说的极是。

胡：我可能悲观了一点，历史虽然是提供了一个契机，让漆艺转化上升，但是这不是一件很容易的事，有相当的难度，过程会相当漫长。对于从事这个行当的人，它提出的要求至少有两点：首先，要有对漆性深刻而全面的认识，也就是说你手头的工夫要很好。你对漆的运用，各种可能性的挖掘，表现的各种形式，要非常地了然于心、心手相应；其次，你还要有一种真正的人文精神。这二者的结合，也才具备了一种可能性。它是否能保证创作出一种真正的艺术作品，我们还不好说，但至少我们应该意识到这两者是不可或缺的。

沈：门槛是双重的，这不仅对艺术是个基本要求。即使在做工艺品，要具有价值的话，也同样有这样的要求。

胡：在今天这样几乎以快餐文化为主流的时代，要实现这样的转变，特别难。

沈：做漆，要存恭敬之心。从这一点来讲，对于现代的人，它就是一种要求。既要有一份文化理想和情怀，还要有良好的艺术修养。

胡：漆跟我们生活的关系发生了某种变化，或者说有了一些阻隔了。这是因为在工业时代，大量的化学漆，大量的工艺品，已经使漆在我们生活中被替换了。它已经退出了我们的生活。几十年前情况还稍好些，尤其是在我们福建，漆器遍在。但是今天生活环境已经彻底变化了。这种变化对于漆来说是消极，也是积极的。换句话说，人们发现漆居然具有超强的适应性，它才有能力走向更纯粹的艺术。

沈：这种认识算是一种文化自觉吧！物质生活丰富了，就会向往更丰富的精神生活，崇尚有精神性的物质。现在是以工业化为背景的时代，盛产垃圾。手工精品应该成为更高的追求。

胡：这是漆在时代面前的一种状态。

沈：它最需要一种坚持。

胡：千万不要把漆艺作为一种可以投机的行当看待，那结果会很不堪的。从我们文化的根性来说，我们其实是一个挑剔的民族。举个不恰当的例子，如果佛教没有禅宗的出现，我想中国人是非常不满意的。我们民族花了近千年的时间去消化、去实践佛教，你只要想想法显、玄奘，如何地排除万难为取真经，再回味天台的五时判教，再回忆那些皇家或者是民间的译经场，你就明白佛教在中国的扎根，于理于行，都得到了一次彻底的解决。它的基础非常庞大扎实。最终出现禅宗，这种真正能够代表中华智慧高度的东西。根性的超迈要在漆艺中体现，我想，是必然的要求。一个简单的观念和价值强加或移植是不可能真正被中国文化接受的。当代性如果不合乎漆文化自身的逻辑，可能成问题。

沈：我觉得，有文化深度感的当代艺术作品，就给了我们一个好的参照，多一个思考角度与支撑。我们艺术感觉时常在一个麻痹的状态，当代艺术也可作为传统的醒神剂，给我启示。传统的方式和智慧不排除新的创造，漆有这种属性。

胡：漆的艺术，也许是一个出口，如果通过漆的艺术真正走出去的话，那太高明了。我不知道什么时候能够出现这种突破。

沈：漆是有这种可能的，当代艺术的表达形式中也积累了当代文化精英的许多思考。漆虽有双重门槛，会阻隔一些精英文化的介入，也许现在大家对漆还存在一些偏见。实际上我们稍有深度的接触就会发现，我们对漆文化的理解是有很高要求的。

《竹里馆》 （书法） 80x200cm 沈克龙 2015年

胡：你还是比较乐观的。我觉得对当下从事漆艺的人来说，在两个方面不容乐观。第一个就是对漆本身了解的欠

缺，深度不够；第二，缺少真正意义上的当代思想和情怀。有很多东西貌似有思想，其实是空洞；貌似有感觉，其实是一种麻木的伪装。所以我们看到很多所谓的漆艺作品，经不起推敲，无法引起人们对它亲近的愿望。归根到底，它还是一个人的问题。所以追抚历史，追抚传统的过程，实际上是追抚心灵。

沈：对传统看的越多，理解的越深刻的时候，给我们的启示、给我们的信心就越多,好的文化一定是有跨越性的，如果一味传统的话，我们就走不出来；如果一味当代的话，又找不到我们的立足点。实际上我们的精神与审美品质都是很高的，一个墨点就有无尽的讲究。今天不能简单地把大众认同当作我们的标准。对待漆，一定要向好、向精、向深。只要有这份愿望与情怀，它一定会呈现出积极的一面，这点我觉得还应该是乐观的。对于现代文明的利弊，大家在不断的反思，从我们的整个生存环境，再到我们的精神深处，大家在追问，所以有了种种的焦虑和不安。如果在传统中大家去追溯，从漆的发现、制作到使用、再到审美这一完整的过程就是一种肯定的回答。

胡：一直以来，漆艺都是被纳入工艺美术这个范畴的。

沈：“工艺美术”这个词有点硬造。好的艺术脱离不了技术，好的技术一定有艺术的表征。艺术一定有讲究，你说“官窑造办”之类是什么？现代涂鸦，也有好的技术性，在传统中“技”和“艺”是有机一体的，今天我们却把它硬硬分开。传统里经典的器物，是可以代表一个时代的文化的。

胡：这样说来，新时代的漆艺务必要超出工艺美术和所谓纯艺术这样的概念。要超越的话，可能就是一种融会贯通，一种很自然的化合，我中有你，你中有我。这样的一种境界可能是对漆艺术家更高的要求。它不是一种高高在上的东西，它应该是像先贤所说的那样：“不离日用常行内，直到先天未画前。”合道，道即器，器即道，这应是漆艺所追求的高境界。

沈：广阔的空间，丰富的内涵。

胡：做漆艺，一方面要尊重历史传统，尊重工匠的技术，另一方面又不能乐不思出。要把这一切看作活水，只有在不断的拓宽当中，不断的研究当中，发现、创造出来的东西，可能才是活生生的，和我们生活发生关系的。这样的东西就可亲、可爱又可用。当代漆艺为此目的，就应该有造型意识，并将漆艺视为这样一种造型艺术，它有别于绘画，比如说油画、版画、水墨画；也不是雕塑。它跟过去器物的成型很有关系，但同时它应该汲取当代艺术当中可以利用的东西。我们无法就当代漆艺术造型给出具体答案，但应该要研究这个问题。我们希望当代漆艺，超越平面，走向立体，在造型思想上，必定被要求有更丰富的东西。我认为你从事漆艺多年，这方面有优先的发言权。我的关注点当中，更多地倾向于对传统的经典漆器中所体现出的造型意识和流变的考察，但这只是问题的一部分。造型是一个学术性极强的大课题。有时，我们从古代的青铜器、陶瓷、家具、建筑等等上，常常会体会古人造型能力的了不起。比如说宋代的梅瓶，简洁、饱满、大方而又文雅。

《逝》 （纸本综合） 80x250cm 沈克龙 2015年

沈：“磨漆画”在现阶段还是给传播和理解漆提供了很大的帮助，你把它定为当代漆艺的“实验期”，我也认同。事实上，平面本来也可以有不一样的作为。遗憾的是，传统行业中的那些工艺美术大师连最传统的器物塑造能力都没有，大师变成了二、三流的画家，放弃了这

个行业最本质的特征，我觉得还应该回到这个行业中去寻找它生存的依据和理由。还有一个很有意思的问题，历史上漆表现得那么丰富，历史又那么长。但在著述中却完全没有像书法和绘画那样上升到理论的总结，只有一本《髹饰录》。

胡：所以说，我们今天需要新的文化视野来看待这个传统，来转化。这不是传统本身的问题，相反，是我们自己缺乏文化视角，看不见。虽入宝山，空手归呀。

沈：上次见到张颂仁先生，他也对这一问题感兴趣。这么丰富灿烂的东西当中，我们古人对它的理解，品格的描述，或者说传统的文化精英文人是如何赋予的？实在很值得深思。

《观自在3》（漆画） 60x60cm 沈克龙 2013年

胡：所以说，今天的转化就是重新发现，或是借助当代文化有可能使它转型并突破。那样的话，就是漆本身真正意义上的超越，它的当代性也就找到了。

沈：对，这点非常好！辉煌的紫禁城，大家知道的都是住在里面的皇帝，建房子的是谁没什么人知道，或者都知道是工匠创造的。但是一定是有些“大匠”，就想古代的鲁班，那也可以说是一位文化意义上的大匠。

胡：所以说，当代艺术有一个共性，它要求有新的视角来审视，审视这个世界，当我们具备这种新视野的时候，也许一向被人们认为仅仅是工匠性的东西，却从中可以把握到更高级的、崭新的东西，这个过程也许就是一个艺术的历程。

沈：对，我们有可能用现代文化来重新理解传统艺术方式。

胡：在中国的历史上，艺术形式像水墨画、书法，他们的作者地位是很彰显的。漆虽然在我们的生活中发挥过那么大的作用，在最高级的宫殿当中，普遍地使用了漆，可是从事漆的人地位却不彰显，我们有很多的书法大师、绘画大师，但是我们不知道谁是漆大师。这是一个问题，为什么是这样？这是价值判断所决定的，就是说我们的价值判断把书画视为我们文化的直接体现者。从这个意义上讲，自然是“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。以往的认识，漆总是被形而下来对待的。但今天，我

们希望能改变。

沈：当然，这点是与传统已经有不一样的地方。

胡：那么为什么会发生这样的改变和要求呢？它是有前提的，也就是现代工业，它在漆的日用性上很大程度地给替代掉了。这么一来，就要挖掘漆的另外一种可能性，形而上的可能性。或许时代就是这样要求我们去拓展这种可能性的。我不知道你是不是同意这种看法。

沈：我非常同意，这个时代之所以不同于过去的时代，最基本的特点是：工业化，信息化。这在农耕时代是不可想象的。但它同样扰乱了我们的审美习性和传统。但本质总是存在：要正本清源，用会通之心去感受去理解。

胡：刚才已经触及到漆的边界问题，也许边界的问题就是视觉转化问题，但是具体怎么转化？有待于艺术家不断地实践当中、理论家不断地研究当中去实现。

沈：漆，本身就是做漆人的信仰，做漆人的人生哲学。

胡：在传统这块，器作其实比较考究的。这种考究。它是凝聚着无数代人的心血，也是无数代人的理想、智慧的结晶。我觉得今天的漆艺的造型观，一定要尊重文化的整体性和中和性。不幸的是现实当中所见多是一些求奇求怪的东西。这是错误的漆艺造型观导致的结果。对我们近百年来已经被粗鄙化的生活，实际上起一种推波助澜的作用。我们要拨乱反正，只有回到对古代经典器物的研究上，去找回那种追求天人合一的气息和方法，那种“一”的感觉是这个时代的漆艺最匮乏的。

沈：合天道不过时啊！

胡：是，你只有合乎天道，你这个型才能够穿越时间，否则很快就被抛弃了。在追求这个型的过程当中，它既是一种心灵的修炼，也是不断的把漆原来由实用的东西转向更加纯粹的艺术过程。漆作为一种天地造化赐给我们的美材，它对于器型的要求，一定是要合乎天道的。对这样的器型，我想我们基本上有大致相同的判断：它是纯粹的，它是简洁的，它是有气量的，它是充满文化气息和时代感的。一旦呈现，那种器型的品格会烙印在人的心目中。它会改变你的意识，它会让你感觉到器型意识的粗鄙化必须要终结。如果说当代漆艺有诸多价值层面，形感的美和内蕴的文，绝对应处于价值核心地位。

沈：还有一个问题，我们讲中国给世界文明做出的贡献，大家总结出有水墨、书法、丝绸、陶瓷还有漆。但只有陶瓷传播到世界各地，漆也在亚洲，主要是日本和韩国。而在日本发展的最好，也最为称道，确实漆也最好体现了日本文化特性和性格。

胡：如果从文明史的角度来说，中华文明是一个独立的文明体系。独立的文明体系会派生出一些是子文明体系，或者说在它这个主干上会生发出旁枝。也许这样说会被人家误解为一种文化沙文主义，但事实上就是从今天的文化格局来看，中华文明作为一个原创性的大文明的存在还是没有什么问题的，而日本文明肯定是接受了大量中华文明的影响。

沈：我想讲的是，日本的漆皿所呈现更多的是对传统和法式的尊重，把漆皿的可能性推到了一种极至。中国漆的存在，更好地说明了创造的特征。我们的漆皿演变，更好地证明了我们对大道的追求和历史流变过程所产生的意义。

胡：我倒是宁愿这样说，每个民族都有它的长项，都有发挥它最好心性的能力。日本这个民族之所以会被西方人以Japan命名，就是用“漆”来指称这个国家，它主要是在日用器型上，使漆呈现得相当精致、完美。甚至在清代的时候，我们朝廷也大量收藏他们的漆盒之类的东西。这也足以说明他们在这一方面的贡献是值得尊重的。当然每个民族它的根性不同，我们这个民族不可能以日本的方式对待漆。因为我们有我们自己的漆艺，这是在我们的文化的关照下自然而然发生出来的东西。而且我们对于这一点是有很自觉的把握，是看的很重的。植根于我们文化根性中，它恰恰保证我们中国漆文化不可能被其他体系的漆文化所改变、替代。任何好的，我们会学习，但绝不可能去生搬硬套，甚至让它们来取代。

沈：而且我们今天很愿意以我们的文化主体态度来对待漆。我觉得这个很明确。

胡：过于精致的东西看多也令人生出一种不满足，我们似乎还要求更多、更高，我们会希望看到美、善、大一体的东西。那就不是仅仅精致可以胜任的。但话说回来，当我们出现了一种文化上的粗鄙化的时候，或者说生活得粗鄙的时候，我们该认认真真地对待日本漆艺了。因为我们把对方当做镜子，可以看到我们自己的不足。所以我们必须客观，必须以公正的态度去看待其他国家的漆艺，包括像越南、柬埔寨、韩国等的漆艺。在今天交流发达到一体化、信息化的时候，更加需要我们有一个开放的思维。我对日本的漆器相当尊重，我看到他们那种精益求精的漆作，看到他们对法式的尊重，心生敬意。我们当下对法式的尊重，肯定是很不足的。所以在这个问题上，我们需要向他们学习，把我们自己的缺点，尽量改正。我不知道日本的漆艺家如何思考问题，可能方式不同吧。

沈：日本的漆对我们今天从事漆的人来说启示和影响都很可贵，他们把漆的技发挥到了极致，这是值得我们借鉴的。我以为我们文化是求大的东西，中国之所以是一个大的文化，就是因为它有创造力，这不需要怀疑。中国是文明古国，一条生生不息的大河，它有大浪淘沙的能力。

胡：所以说，首先要理解大道，有大道观，就不至于走偏，这是我们的长处，一切创造性都缘由这点得到匡正。因为这样长的历史，有这么丰富的内涵，使我们在精神生活上面有非常大的空间供我们去腾挪，这种资源不是想有就有的。这是对生活在这块土地上的人的恩赐。这么大的历史空间和内涵，是培养我们文化品位最为宝贵的资源。我们想溯源，实际上是回到这样的文化空间当中去汲取，这是源头上的事，源流分辨清楚，主次也就明白了。

沈克龙，中国美术家协会会员，职业艺术家。胡敬德，艺术批评家。