论第六代导演的宗教救赎情怀——以《江城夏日》的叙事为例

文‖王晓平

论第六代导演的宗教救赎情怀
——以《江城夏日》的叙事为例

文‖王晓平

王超的《江城夏日》可以读作关于追寻的故事：父亲（们）在追寻着自己失踪的儿子、儿子在追寻着自己的人生价值、女儿在追寻着自己的爱情。但这样一个令人失望的充满悲剧性人物和遭遇的影片，为何却没有给观众留下悲哀的感觉？两代人的故事表面上带有某种民族志的潜力，以致成为某种时代寓言，但导演最终给出的“救赎和希望”无疑显得太过勉强和乡愿；这样的“爱和忏悔”也只是于事无补的自我麻痹。影片无法从社会中找出问题根源，原因在于看不到社会的总体性。

《江城夏日》；王超；宗教救赎；总体性

王超2006年拍摄的电影《江城夏日》入围第59届戛纳国际电影节“一种关注”单元，这是一个与“金棕榈”平行的竞赛单元，关注的是多元化和小众的艺术电影。该影片评委给出了四星半的最高分，最终夺得该单元最佳影片大奖，也是本届惟一获奖的华语影片。有评论说：

对于熟悉导演王超的人来说，会发现这其实是一个很“王超”的故事。与王超的前两部电影一样，《江城夏日》的主题词同样是“当代中国”、“社会下层”、“亲情故事”，就连“死亡”、“婴儿”、“歌厅”等意象都如出一辙。然而在故事的讲述方式上，王超采取了更老实和诚恳的态度，因为他想“更加直接和更加普遍地打动观众”。（1）

如果真是这样，那么，“更老实和诚恳”意味着什么？除了“在视觉及叙事风格上向主流靠近的步子迈得更大……商业镜头的运用和调度，杀人、飙车，拍得风生水起，惯用的长镜头几乎都不见了，观众很容易地就被带入影片的情境之中，并为之所动”的技巧变化外[1]72，在内容上它是否包含什么新的东西？

一、一个“追寻”的故事

这个影片可以读作一个关于追寻的故事：父亲（们）在追寻着自己失踪的儿子、儿子在追寻着自己的人生价值、女儿在追寻着自己的爱情。最后，他们谁都没有找到自己所追寻的。

影片片头从远方的海洋缓慢向前推进（应该是在船上拍摄），远处是如海市蜃楼般耸立着高楼的武汉大城市。这座城市是现实中的，还是梦幻的？是坚实的，还是即将消失的？有点类似佛乐的背景音乐中夹杂着不祥之声。接着是对船体的细部的刻画，轮船到岸，舱门打开，出来的人群中夹着一位不起眼的挎着背包的瘦弱的老头，一个女孩在站外从出租车中叫唤着迎接了他。在出租车上，我们得知了父亲从乡村来的目的：妻子病重，希望见上儿子一面。

这位父亲找寻的儿子李学勤是因为父亲的严厉管教而出走的，他逃离了父亲40年从未离开的穷山村，来到“现代世界”。从他曾经工作过的餐馆的厨师那里我们得知，儿子也曾有理想，计划报考父亲曾经就读的武汉大学。显然，他试图证明自己能够超越父亲，至少不被父亲所看低。但稚嫩的他在灯红酒绿的花花世界中，很快陷于金钱和豪华轿车的诱惑，加入抢劫团伙，被欲图抢劫的奥迪车无情地撞倒。临死的时候，他对鹤哥说，这是好车啊！对于物质的异化了的迷恋使得他在临死时，仍然无法摆脱令其沉沦的物件。

而另外一位父亲即帮助这位父亲寻找出走的儿子的老警察，自己也有一个因为去西藏旅游、从此没有了音讯的儿子。去西藏旅游这一不少现代青年热衷的生活方式，表明了在价值追求多元化的时代里，一些人在异化的都市丛林中感到厌倦，而去自然生态或传统的生活方式中寻找放松和慰藉。这一选择似乎和李学勤恰成对照，但同样失踪的命运表明当代中国已经处处潜伏着危险（与老警察的同事给他展示近年来无法破获的都市里的无名尸体照片一样，它们都表明了犯罪率的飚升），根本无法寻见任何世外桃源；也表明这个资本化的世界和原来的父辈生存的传统社会已有本质区别。

而李学勤的妹妹李艳红则和哥哥一样，“流浪”在城市里。我们不知道她曾经告知父亲她在这里从事的是什么职业（只知道她曾告诉后者她需要晚上上班），也不知道为什么她来武汉找失踪的哥哥，但仅仅一年就很快选择了卖春这个职业，并且成为成了夜总会的小姐，有着头牌的“声誉”，并且被老板鹤哥包养。

儿女们在城市里漂泊，既隐含了

乡村已被淘空，年轻人争相来到都市淘金（这是当今“三农”问题严重的表现，又是其原因之一）；也表明在今天的都市中国，在资本经济的鼓动下年轻人有着的旺盛活力，但躁动的身躯背后是迷失的灵魂。个人奋斗无门，爱情也无法找到。这宣告了子一代反抗父亲“专制”的失败，80年代（以“弑父”为名）被浪漫化的“反抗”和“超越”父亲的阶段已经幻灭，因为人们现在真实地身处于全球资本主义社会中。

《江城夏日》 海报

而父辈一代的失落也象征着中国目前还得以依赖的一代已经软弱无力，无法承担时代的命运。因此要了解子一代的悲剧，我们还需深入到这似乎已经退隐到二线的沉默一代去寻找解释。片中瘦弱的（“手无缚鸡之力”的传统知识分子形象）的老父亲自陈40年前在武大上学时因说错话，被划成右派，分配到偏僻乡村当了乡村教师，一呆四十年。从影片的描述中，我们可以想象他当年的风华正茂、挥斥方遒；但如今的他已经与世无争，对任何丑恶都熟视无睹、置若罔闻。我们很难说这到底是岁月磨练的智慧，还是无可奈何的放弃。当然，他一心扑在小学的教育事业上，是个勤恳的称职的教师（这在电影最后艳红归家后在学校看他的举动、和他向老警察坦诚自己受欢迎被返聘的事实可以看出），但他并不是社会的顶梁柱。

而老警察也廉颇老矣。他自己是个追查罪犯、保卫人民安宁的共和国卫士，却无法为儿子的失踪找到真相，只能自己找借口慰藉自己；虽然他立刻辨别出鹤哥谦诚外表下的真实面目，并且可以从后者的汽车上认出蛛丝马迹，但他却似乎丧失了警惕性，以致被后者所暗算，在即将退休的最后一天牺牲了生命。如果连这个经验老到的老刑警都已经无法战胜歹徒，那么这个社会还有什么可以依赖的人民卫士？

但这样一个令人失望的充满悲剧性人物和遭遇的影片，为何却没有给观众留下悲哀的感觉？导演是怎样带出这包裹着戏剧性内核情节的生活秘密的？有的评论者注意到了在似乎非政治化的平静生活下的政治性的潜流：

这是一个典型的时代悲剧塑造出的悲剧家庭：父亲是政治生活为主导标准的那个时代的悲剧主人公，而40年后，儿子在都市霓虹闪烁的水泥森林里迷失并最终因劫车而亡，则是因物质至上的当代社会风气的挤压。时代不同了，但父子却始终走不出命运的循环。显然，影片与《安阳婴儿》不同，已不再可以简单归类为“一部关于底层民生的写实电影”。生于60年代的王超，实际上是在诉说他经验里的、被时代的车轮碾过的两代人身上依然清晰的伤痕，诉说的是为争取个人尊严和自由两代人所付出的不同代价。[1]72

两代人的故事是否真的带有某种民族志的潜力，以致成为某种时代寓言？是否真如评论者所说：“父亲寻子是为了给即将告别人世的老伴一个交代，但最终惟一的收获只是到母校武汉大学伤感了一把。‘寻找’这一过程，除了作为提供叙事动力的引擎，更像是一把打开社会与历史‘密码箱’的钥匙。”[1]72为了回答这个问题，我们需要深入到影片呈现的时代的多重网络。

二、后社会主义社会总体性的展现

尽管电影与《安阳婴儿》有所不同，不是专门描写底层的影片，但对于风尘女艳红的刻画，仍表现了对于底层的同情性理解，而且呈现得更加全面。二十刚出头的艳红靠吃青春饭谋生，但和《安阳婴儿》里的最底层流莺不同，她是个更高级别的夜总会“头牌”，但也不过是一枚任人摆布的棋子，周旋于各色男人之间，满足着他们的占有欲。虽然她似乎被老板鹤哥宠爱，但也只是后者疲惫后发泄欲望的工具（鹤哥显然有老婆；当他在车里接到女人的电话时，说自己在外面忙，“我不忙，你吃什么？”而艳红此时则难以抑制地落泪：她明白自己的角色和命运），逢叫必到，不敢怠慢（镜头里表现她被叫去后，在电梯间也要忙着化妆以取悦鹤哥；而接着的镜头就是鹤哥赤身躺在床上，在发泄完后抽烟自得）。尽管傍上这个保护伞，她仍要努力为男人陪笑，一旦没有满足来发泄精力的老板的欲望，她就可能被蓄意伤害。她要赚钱寄给妈妈治病，并给父亲提供继续寻找哥哥的盘缠；她要找到哥哥，因为这是父亲的愿望，更是母亲的期待，尽管她知道“妈妈只喜欢哥哥，对我不好”。这是今天已彻底将女体色情化、物化的资本社会里，迫于生计而从事这个行业的女子的普遍命运：在报纸上，我们经常读到这类女子在银行卡亭里给家里寄钱时，被歹徒抢劫杀害的新闻。艳红尽管身心俱疲病怏怏，但仍然让父亲不为她担心，为姐妹不受伤害而宁愿自己代酒，尽管此前她曾拒绝同样的劝酒。她的善良、忍让甚至知书达理般的得体言语和举止曾使一些评论者不满：这是今天满街可见的卖笑女吗？导演这样的演绎其实体现出对这个阶层女性深刻的同情和理解，他是站在这个角色的立场和角度上，观察周遭的一切，而不是以俯视性的目光对其投以廉价的施舍性同情。

当她即将面对自己的爸爸时，她急于要褪去浮华的彩饰，露出本真的自我。但当父亲在渡口看到前来接他的女儿，他还是发现女儿变样了，“跟电视剧里的人一样”。他从蛛丝马迹中觉察出女儿所从事的职业，并且亲自去夜总会里探询。但当确证后，他却没有大发雷霆，他知道女儿这样做是身不由己。但我们不知道的是，当他了解到女儿在灯红酒绿的花花世界中的生存境遇后，是否感到痛惜，还是认为这是他曾向往的“自由”的生活。我们只看到他继续在愧疚，在为儿子担忧，在为要找到儿子而对女儿发誓。从这上面看，他确实有愧父亲的角色。这样的描写对他是否公平？我们不知道他对影片这样的呈现是否认可？如果说对于艳红的表征是从她的立场出发，那么对这位父亲的演绎则可圈可议。而要知道为什么刻画这么一个“懦弱”、“沉默”、“慈祥”的父亲，我们需要了解他本人的经历和命运。

作为一个通常被认为“错划”为“右派”的知识分子，他好像已对政治厌倦。在承认自己的错误的同时，他对当今的转变的世界失去了评判和批判的能力。网友评论道：“40年后，当他面对这个城市在金钱和欲望面前的陷落，他感到幸运。如果他当年留在这个城市，也许就成了今天的‘唐老板’或‘李总’，声色犬马，纸醉金迷。”[2]当他当年发出批评政府的声音时，是否想到如何避免今天社会这种吞噬了他的子女的沉沦？

与他携手的老警察本是国家政权的象征，老警察仍然保持自己的人民警察本色，陪着曾经是自己负责监督的“右派”到处奔波打听（两个人在四十年后成为陌路相逢的“亲人”，实际上只表明两人一直是朋友），在自己上班的最后一天站好最后一班岗，在高度的警觉下和为人民不舍昼夜的工作精神中，他牺牲了自己。

而影片中的“坏人”鹤哥是有前科的自称从事“娱乐业”开歌厅的黑社会老大。在遇到艳红之前，他曾是艳红哥哥李学勤所在的抢劫团伙的头目。他间接害死了后者，为此“心怀愧疚”。他心狠手辣，亲手扼死了老警察；但也似乎讲义气，为艳红出力复仇。对他的形象刻画——矮胖、秃顶、诚恳，与一般的黑社会老大（包括香港警匪片中的）颇为不同。这并非表明对他的处理更加“人性化”，而是表明当代中国的现状：从事“娱乐业”黑社会老大的也是有着普通人情感的“我们”当中的人。他们并非天性凶恶，而是被这个资本时代的政治经济状况所限定的圈内人。是这个时代的总体造就了这些属于中下层的市民阶层的角色：教师、警察、三陪女、“（个体）企业家”（在官方媒体上，他们经常被称为“中产阶级”）。但这样的总体性显然并未完全，因为他们是被更高层的统治阶级和时代的政经结构控制的人，但对于后者，我们并未得到更多信息。

三、如何救赎，怎样希望？

追寻的故事同样是个“爱”、救赎和希望的故事。无论是老警察的放弃寻找儿子以保留希望，还是李启明的执着寻找，都是父亲这种不变的爱的体现。“爱成了父亲面对欲望城市唯一的武器。他们相信自己的爱可以拯救迷失的孩子。当李启明渐渐明晓女儿李艳红是在酒吧做三陪小姐之后，他不再像过去对待儿子那样用巴掌来教训孩子，而是以山村的美好和亲情的温暖来感化女儿，希望女儿回到家庭的怀抱。”[2]导演给我们呈现的画面似乎颇为田园化：当鹤哥被捕并被判死刑后，艳红回到家乡小学，穿着象征纯洁的上身白、下身黄的天使装束。在秋千架上，她和父亲在回忆孩时哥哥荡秋千摔了门牙，哥哥没哭，她却嗷嗷大哭。纯真似乎重新回到她的身上。她诞生下一个婴儿，这似乎是希望所在：镜头转向父亲，他的脸上露出欣慰的微笑。

这种以“爱”来救赎沉沦是否有效？我们想问的是，生下儿子的艳红将如何？她将留在乡下吗？如果说当初她出走，既是为了寻找哥哥，更是像今天千千万万打工妹一样，从乡村来到都市寻找生活，那么多了一个孩子的她难道会安然过上导演给她安排的安贫乐道的生活？母亲的去世固然免除了她挣钱给后者治病的理由，但这样的田园生活在今天的农村显不多见。有评论者敏锐地指出：

影片中乡村小学那个秋千成了生命的符号。每个人的生活就像荡秋千一样，不断地上下摆动，不管你到达一个什么高度，最后都会回到最低点。因而，在王超眼里，秋千就是李艳红“心灵之旅的终点站，精神回归的起点和终点”。但是，对年纪轻轻的李艳红来说，她真的就安心于农村的宁静了？我们每个人都想体验达到最高点的滋味……尽管你我都冒着像李学勤一样被摔下来的危险。[2]

而父亲的反应也相当理想化，他默认了女儿的职业选择。评论者犀利指出“就这样纵容女儿在畸形地挥洒着绚烂青春，这是一个父亲的无奈，还是一个男人的懦弱？或者更应该理解为这是父亲对女儿生存、命运的漠视与遗忘？”[3]38对女儿的处境“明察秋毫”的他必定已经知道自己的儿子凶多吉少（这从老警察诉说自己儿子遭遇也可得知），但他似乎仍然和老警察一样坚持“希望”。当最后他再次告诉艳红说自己一定要找到哥哥时，我们只能当作他安慰后者的举动。但当艳红告诉他：“不用找了，哥哥不会回来了”，明确无误地暗示哥哥已经“不在”人世，父亲没有出现愕然或者反感，而是一脸平静坚毅。到底是应该认为“对于一个饱受苦难的普通家庭来说，初生婴儿第一声啼哭足以带来面对生活、继续前行的勇气和信心。导演是乐观的，这一刻我们感到无比温暖”[1]72；还是冷心于“除了一句‘丫头，怎么了’的问候，我们没有看到他对女儿表示出过多的体贴与关心”？[1]72

这样的呈现引起的尴尬两极反应，出于导演对现实生活的“冷静观察，不动声色”。它有着两面性，是一把双刃剑。一方面，在诸如鹤哥这样人物的叙述中，“不时透露着非文化人的愁直与质朴”和他的“忏悔”与“补过”，使得“这样的人物设置非但不会因为他的罪行引起观者的恨，反而会让他的一切罪行逐渐消融在对他同样挣扎在现实边缘困境中的卑微与苦涩的‘同情’ 之中”。[4]42这固然有助于说明当今后社会主义的“坏人”并非天生本性恶劣，而是在一个社会性网络中无法不扮演他的角色（包括艳红劝他不要为自己报复时说“那么多人靠你吃饭”）；但他的杀害老警察，以及对艳红沦落到夜总会做三陪小姐、做了他这个对其哥哥之死负有重大责任（李学勤这个曾有考大学志向以证明自己的人加入黑社会组织，显然只能是他威胁利诱的结果）的夜总会老板的情人（李艳红这个清纯的女子沉沦其中无法自拔，显然也是他胁迫的结果，无论后来他如何“关照”她），均有无法饶恕的罪责。导演意图用“人性”的刻画来免除他的“罪”（似乎是“原罪”），用心良苦，但对其阴险凶残的一面却不吝舍弃，也是个选择性剪接的结果。这样的伦理道德的“两难处境”既是虚假的，又是真实的：真实在于这个困境是资本社会所造成，虚假在于它拒绝从阶级分化的角度加以解读，而从“普遍人性”这一非历史的形而上学加以掩饰和遮蔽，虽然它并非全然有意这么做。它要呈现的“真实没有对错，甚至没有好坏，它只是真实本身”本身其实是一种意识形态，但它拒绝承认自身是意识形态，而认为是真理本身。

在这样的意识下，导演声称：“在《中国三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更倾向于对人性的幽暗和对人类荒诞处境的东方式探讨，包括了《安阳孤儿》和《江城夏日》，我更愿意表现的是人对于苦难的承担，及救赎和希望是否存在。”[5]21他说：“我所有的努力，包括电影，都是想表现生命是需要爱的，要把爱和忏悔本身变成一种生活的习性。”[6]因此他在这部电影里，对爱的拯救寄予了很大的信心和希望。然而，“忏悔并没有阻止鹤哥的再次犯罪”；当李艳红似乎在父爱的光辉中怡然自得时，人们有权质问“和鹤哥一起抢劫的孩子呢？在‘天上人间’夜总会里陪笑陪喝甚至陪睡的小姐们呢？他们的命运依然如此迷茫，他们在醉生梦死当中早已迷失了自己，欲望的丛林里父爱是多么的遥远和无力。”[2]这样的“救赎和希望”无疑显得太过勉强和乡愿；这样的“爱和忏悔”也只是于事无补的自我麻痹。导演无法从社会中找出问题根源，原因在于他看不到总体性。

结语：寻找回来的世界

李学勤和艳红先后从乡村出走，寻找外面的世界。当他们在这个世界一死一伤，最终导演安排了一个虚假的抚慰：回到原来的世界。然而，寻找归来的世界并非如此简单。我们看到，在影片中，“鹤哥被捕之处与两年前的抢劫地何其相似，桥上的火车依然不明目的地飞驰而过，我们的命运就被装在这样的列车之上”[2]。发生于2010年的动车事故警醒我们，我们的大多数人都在这个列车上，只有那些在这个分化悬殊的世界掌握着巨大金权、可以免于动车风险的人除外。问题不在于如媒体铺天盖地的呼吁所说的：中国啊，请放慢你发展的脚步！而在于找到发展中的错误。但王超无法看到这一点，他的宗教救赎情怀使他只是停留在事物的表象。如何寻找归来的世界，第六代导演还有待更为深入的思索和探索。

注释：

（1）“证明这种转变的最直观的一个数据是镜头数。王超前两部电影每部总共也就一两百个镜头，而《江城夏日》足足有六百多个。”参见马阿山：《〈江城夏日〉:它不是大魚大肉》,《大众电影》2006年12期第24-25页。

[1]张江南.《江城夏日》这一刻我们感到无比温暖[J].中国新闻周刊,2006(20).

[2]川江耗子.《江城夏日》：我们这些迷失的幽灵——兼及王超的创作得失[EB/ OL].豆瓣电影.http://movie.douban.com/ review/1071886.

[3]王国平.一个女孩命运的暗潮翻涌[J].大众电影,2006(22).

[4]李玲.第六代：在平和中“寻找”现实[J].电影画刊,2007(2).

[5]戴婧婷.王超访谈：我愿意自被归入“中国现实主义”流派[G]//欧阳江河.中国独立电影访谈录.香港：牛津大学出版社, 2007.

[6]周洁,王超.用电影去关心普通人—— 与《江城夏日》导演王超对话[N].楚天都市报,2006-8-13.

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王晓平，厦门大学中文系教授。