柳宗悦的工艺之美:在生活美学中寻找民艺的价值

赵 龙

(厦门城市职业学院机械与自动化工程系，福建厦门361000)

1925年柳宗悦创造了“民艺”一词，并在《民艺是什么》一文中给“民艺”下了定义:所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。他将自己的研究目标定位在这类美的生活器物上，从而与贵族工艺美术、作家个人创作的工艺相区别［1］。民艺是实用的工艺品中与人们生活关系最密切的领域，柳宗悦在他的评论《下手物之美》中，对这些实用的工艺品称之为“下手”(へた)之物，“下”为“普通”之意， “手”为“品质”或“类别”之意。因此，民艺就是民器，是普通的物品，也就是与日常生活不可分割的物品。民艺的最终归宿是生活，自古至今，从民艺的发展历史不难看出民艺之于生活的特殊意义。

1 柳宗悦:国民性的民艺

柳宗悦认为民艺领域的器物称为民众性的器物是最为恰当的，因为在柳氏的民艺哲学中这些器物不是为满足少数富人的特殊需要而制作的，而是为平凡民众的生产生活所准备的。在《工艺文化》一书中，柳氏给出了民艺区别于贵族工艺的五个显著特点:①为了一般民众的生活而制作的器物;②迄今为止，是以实用为第一目的而制作的;③为了满足众多的需要而大量准备的;④生产的宗旨是物廉价美;⑤作者都是匠人。这些方面是民众的工艺不可缺少的基础［2］63。根据柳宗悦的观点，民艺的国民性可以表现在以下三个方面:

第一，深入国民生活。民艺不同于个人作品，个人的作品只不过是特殊的工艺，而民众的器物则是最平凡无奇的日常生活的器物。柳宗悦认为作为民众的工艺，民艺最终是要回归到国民的生活当中，是国民生活的最好反映。他认为从这样的角度来表达文化成果，其意义是非常深远的，因为普通民众的生活是活泼的，围绕着民众生活展开的工艺也理所应当是活跃的，国民的全部文化能够在这里最方便地观察到，这是民艺国民性的表现之一。

第二，民艺的地域性、材料性特点，使工艺成为某个区域或者地方固有的器物。柳宗悦认为不仅仅是手工艺人的精巧制作和市场对民艺的需求，很大的原因是材料的存在，因为天然材料与风土气候促进了特殊的乡土工艺的生长。手工艺被称为地方性的，从而产生了民族本身固有的美，这是一个地方民艺发达的原因，也是国民性的一个重要的体现。

第三，民族性特色鲜明。柳宗悦认为某一国家的历史和习惯可以使品种的变化有显著增加。例如东方的中国与日本，两个国家的器物有着非常大的差异。而产生这些差异的原因不仅是制造器物所用材料的不同，国家的历史与风俗习惯、国民的风气都会对民艺的性质、风格产生明显的影响，表现在民艺的形体、色彩和装饰纹样上，这种影响所带来的器物上的不同是由自然与历史所决定的，并且最终决定了各国工艺的发展方向，所以柳宗悦认为手工艺显示了鲜明的民族特色，通常中国的器物博大，朝鲜的器物静寂，而日本的器物却精巧秀润。

2 民艺:不一样的生活美学

柳宗悦认为，工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，在《工艺文化》一书中他给出了原因:“离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。生活之广阔使工艺的种类有所增加，即使这样还不能最忠实地反映生活。因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。正常的生活必须由正确的工艺来陪衬。”

柳氏认为美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。民艺能够美化人们的生活，为人们创造美好的事物，创造生活的美。当美与生活的结合体现在工艺文化中之时，人们就能够观赏到健康之美。我们不能把与生活无关的美叫作“美”，美必须是生活的产物，这样才能够逐渐达到完美的境地。

图1 日本的传统民艺(图片来源:日本民艺馆① 日本民艺馆:http://www.mingeikan.or.jp/)

柳宗悦在《民艺的性质》中将民艺之美的特质总结为:①民艺的实用性。柳宗悦认为工艺之美就是实用之美，所有的美都是产生于民艺的服务功能和实用性特征，柳氏的民艺哲学认为美是要与实际用途相结合的，源于生活且为生活服务;②大量与廉价的器物;③民艺的平常性。民艺品的制作者都不是名人，而是无名的工匠，并且这些日常器具，是为了使用而不是为了欣赏而制造出来的，民众不分贵贱尊卑都可以享受民艺带来的使用功能和美的愉悦;④民艺的健康性。这一点柳宗悦在《民意四十年》一书中提到:“(工艺)所用之体必须结实，作为日用器具，要经得起恶劣条件下的考验。看到其形态，就能看到结实的、无害的健康之美。因此要选择质地优良和稳定、简朴的造型，若是脆弱的形体就不能发挥其功能。这个世界不允许病态......也不能沉溺于颓废......而服务之心则为器物添加了健康之美......工艺之美是健康之美”［3］;⑤民艺的单纯性。民艺可以在日常生活当中为每个人提供服务，柳宗悦认为奢侈之风不是器物的真正形态，好的器物应该具有谦逊之美和诚实之德;⑥民间艺人的生产合作之美。一件好的民艺作品背后是民间艺人良好的组合，真正的工艺就是工匠相互支持、相互帮助、共同协作的社会产物;⑦民艺的国民性和民族性。民艺深入国民生活，具备地方特色，形成的民族风格都体现出了民艺的国民性特质。同时美的基础也应该是民族性，柳宗悦也曾反问到:牢靠的文化基础不是传统吗?如果不去继承和发展传统，就不会有国民性的工艺［4］;⑧民艺的秩序之美。如果没有正常的社会环境，民艺的生存就会出现问题，美的兴衰与社会的兴衰在历史上是同步的，民艺的秩序之美体现出了社会的和谐和社会对民艺的促进。

3 民艺在生活美学中的功能表达

田自秉先生提出了和柳宗悦相同的观点，认为工艺美术是和生活紧密联系，也是和生产劳动密切相关的。工艺美术的使用和美的关系是一种从属关系。工艺美术的实用性，即适应生活的具体使用是第一性的。实用性是工艺美术存在的基础，是工艺形象构成的基本条件。在历史的进程中，由于生活的发展，或由于材料和技术的变化等种种原因，一些工艺品种渐渐转化，脱离生活使用成为纯粹欣赏品。［5］但也有一些虽古尤新、推陈出新的不断变革以迎合时代的发展。

以中国清朝为例，清朝中期以前，凭借继承明朝传统手工艺发展的坚实基础，无论在生产技术还是在手工艺的艺术创造方面，都有着不同程度的发展，但是自清中期后，传统手工艺开始走向繁琐堆饰、格调不高的道路。最根本的原因就是当时的统治阶级没有充分利用先进的科技去推动设计艺术的创新和生产技术的提高，以满足广大平民百姓的生活需要，反而追求所谓的“鬼斧神工，精细奇巧”，使本应为现实生活所用的设计品成为上层少数权贵手中的“玩物”，脱离了生活和实用。柳宗悦认为这是典型的贵族工艺，因为“帝王之命是至高无上的，在他的御旨面前没有费用、劳力、器物数量的概念。所有的优良材料均被调用，所有的能工巧匠都应征而至，为了装饰自己的宫殿制作了大量的器物。匠人们没有任何顾虑，把全部的精力和技艺都奉献在帝王面前，所有的劳苦随着帝王的满足表情而消失。匠人们还有俸禄，并被授予虚衔，他们越来越追求技艺，极尽秘术之能，制作出豪奢的、华丽的、绚烂的器物”［2］63，而脱离生活的传统工艺注定是非可持续性的，生活美学与实用功能必然要在这个过程中相结合。

4 柳宗悦:手工艺复兴

产业革命后，机械代替了人类的手和工具开始繁忙地生产器物，传统的民艺受到了极大的冲击，机器的生产效能和迟缓的手工作业形成了鲜明的对比。诚然，机械在不断向前发展，并且制造出越来越精美、越来越多的器物，那么国民的生活真的就不需要民艺了吗?柳宗悦倡导的对手工的认识再度复苏，因为这样的最正确的基准特别富有人性，还可以回顾起手工的道路上所能找出的一切事物。

对手工艺的复兴并不是反对机械化的生产，而是对手工与机械之间的辅佐如何进行妥当的安排，单方面的肯定不是文化发展的正确方向，手工所赋予的使命与机械承担的任务都是重大的。在柳宗悦《工艺之道》一书中特别强调，“复兴民艺不是‘复古主义’，绝不是复古、逆行、模仿之举，而是要找出永恒的、虽古尤新的社会法则，这不是对过去的崇拜，而是对永恒真理的认识。”［6］

图2 无印良品销售的具有民艺特色的产品(图片来源:无印良品官网① 无印良品官网:http://www.muji.com.cn)

手工艺复兴的另外一个重要原因，也是柳氏反反复复地提及的传统，他认为只有传统，才是民族固有的、切实的发展基础。传统和民族相结合才能实现民艺之美的表达，才能成就民艺的永续发展，所以他认为真正的创造不是否定传统，而是应该在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，并将其精髓发扬光大。工艺和生活之间有着不可分割的关联，民艺的价值也只有在生活当中才能完全体现出来，柳宗悦对此有一个很好的总结，那就是“任何从实际需要出发的事物，一旦离开生活便不复存在”。柳宗悦之子柳宗理(Sori Yanagi)继承了父亲的民艺思想，并继续担任日本民艺馆馆长一职，柳宗理认为:“手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。”柳宗理在《民艺考》一文中说:在民艺的深处，我们能够窥见人类生活的原点，也能够从其纯粹性中汲取美的源泉。在人类性丧失的今天，民艺所具备的温暖的人类性与原始的纯粹性，让人们在产生深刻共鸣的同时，也产生了对过去的憧憬［7］。

5 结语

中国社会和经济突飞猛进的发展，使民艺发展的空间越来越小，民艺进入民众生活的程度不高，试想一下普通民众家庭除了吃饭的碗是批量化生产的陶瓷制品之外，还有什么能跟民艺沾边的呢?作为富有民族特色、地方特色的民艺，有了传统文化的内涵就有了文化上的民族认同感和归属感，而不至于在文化大交流、大融合的时代失去自身特色。“柳宗悦在20世纪上半叶的美学实践对于21世纪的我们仍是一个学习的目标”［8］，柳宗悦朴素、睿智的民艺理论也必然会给当代中国民艺的发展提供很大的启发。

［1］赖大仁.浸润东方文化精神的民艺美学［J］.江西教育学院学报(社会科学版)，2003(1):82－84.

［2］柳宗悦.工艺文化［M］.徐艺乙，译.桂林:广西师范大学出版社，2011.

［3］柳宗悦.民艺四十年［M］.石建中，张鲁，译.桂林:广西师范大学出版社，2014.

［4］苏静.知日·设计力［M］.北京:中信出版社，2014.

［5］顾浩.田自秉文集［M］.济南:山东美术出版社，2011.

［6］柳宗悦.工艺之道［M］.徐艺乙，译.桂林:广西师范大学出版社，2014.

［7］方李莉.非物质文化遗产语境中的民族艺术:以贵州长角苗衣饰艺术为例［J］.徐州工程学院学报(社会科学版)，2013(1):58－61.

［8］小田部胤久.“东方美学”的可能性:柳宗悦的“民艺”理论［J］.湖北大学学报(哲学社会科学版)，2008(5):60－63.