李洪海与诗书画的神交

文/本刊记者 李雪

3月5日下午3点，中国人民革命军事博物馆创作室，书法家李洪海正手执毛笔，在宣纸上耕耘。

而与以往不同的是，案头上待书写的一张张四尺斗方已经经过宣纸打印，印有或苍松，或兰竹的水墨小品，文雅而富有情趣。

它们都出自李洪海的恩师启功之手。

其中一幅松柏图，姿态高耸，富有筋骨，李洪海选择了嵇康的《游仙诗》与之相配，沉思片刻，在留白处书写：

遥望山上松，隆谷郁青葱。

自遇一何高，独自迥无双。

几行行楷简洁干脆，骨势清秀，后两句笔法愈见开合洒脱，与诗情、与画意相得益彰，互为阐释。

李洪海和恩师启功

春节前夕，受到刚刚发行的《中国书法报》刊载《启功谈诗书画与文人的修养》一文启发，李洪海开始着手新形式的书法创作——已经过世十年的启功之画作，近到唐宋、远至三国时期文人大夫的诗词，与他的书作共同在一方宣纸上得到呈现。

时间已经过去两个月，他仅仅完成了十二幅，距离目标数量还差得远。这不仅是因为将书入画的布局需要反复设计和体味，仅就画面而言，疏密、留白要留给观者几分耐人寻味和轻松自如，更在于，在这被他调侃为“时空穿越”的书法创作中，读画、选诗、“把诗品出禅味儿”然后进行勾勒书写，整个过程中最重要的，是达成诗情、画意与书道的那份神交。

诗咏画意

绿水明秋月，

南湖采白萍。

荷花娇欲语，

愁煞荡舟人。

这是李白的一首咏荷诗，李洪海用它来“吟”出画境。

“简洁”是李洪海选诗配画的重要标准之一，启功的文人画，寥寥几笔，收敛文雅，自然不适宜过于外放的文辞。

而笔墨流转间，画面所流露出的文人韵致，其本身就带有抒情、文学甚至哲学的意味。一幅荷花图，几笔晕染与勾画，就有了道不尽的欲说还休。“荷花娇欲语，愁煞荡舟人”则刚好与之阐发。

“诗眼合上了。”李洪海在找到文辞、意境都与画绝配的词句时常常这么说，似乎总是惊喜于中国古诗与水墨画之间天然相似的美学表达。

诗人王维能吟能画，被评价“援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”说的就是诗有画意，画有诗情的境界。

启功则把诗画结合分为两种情况。如倪瓒画竹“只写胸中逸气，任凭观者看作是麻是芦，画上的题诗与物象是合是离更不在考虑之列”，这种自标新意，自铸伟词的形态被他称之为“游离中的整体”。

而又如苏轼《提虔州八境图》“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安”中不仅具体点出了“涛头”、“暮霭”、“孤云”等景象，诗中荡肠气的情感更是八境图无从传达的，启功称这种诗丰富画境的情形为“唐宋人诗画密合之后的超脱”。

李洪海为画择诗，显然属于后者。题咏与画境相得益彰之外，更多了些情怀。

比如，《游仙诗》的“自遇一何高，独自迥无双”不仅在物象上与松柏孤高望远的姿态十分贴合，画中没有表达的端正坚决也被诉说出来，画意得到生发。而同样是松柏图，另一幅别有味道的水墨，则被他题上明代胡闰“幽人无俗怀，写此苍龙骨。九天风雨来，飞腾作神物”的词句，

在这一幅树干姿态更为挺拔，色调比较苍凉的画面中，做出了带有某种不羁的旁白，让诗情与画意得以相互成全。

运笔书辞

江南四月雨晴时，

兰吐幽香竹弄姿。

蝴蝶不来黄鸟睡，

小窗风卷落花丝。

兰草图上，李洪海用行书将明代李日华的咏兰竹诗书写得疏密巧布，满纸文雅。

“书表象，诗表情。”为画择诗之外，他认为，作为文辞的载体，书写诗词的笔墨与内容和谐统一的时候，才能升华。

而在这其中，首先，书体与诗应该协调。譬如，杜甫“国破山河在，城春草木深”的凄苦更适宜凝重的魏碑；毛泽东诗词“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的霸气，则适合用草书，那种狂放与豪迈也只有连绵、放纵的笔法才能诠释。

显然，简洁的田园诗用行书书写最为疏密得体，浓淡相宜。不过即便如此，同是行书，文辞内容与书风，也并非可以任意发挥。

李洪海的创作室悬挂着中国三大行书帖。王羲之的《兰亭序》用笔多露锋，娇艳俏丽，是妍雅之美；颜真卿的《祭侄文稿》枯笔极多，悲愤不平都在笔下；《黄州寒食帖》满纸则流露的是“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的颠沛之悲。

作者的情绪对书法最终的样貌带着影响，笔墨基础之上，倾泻在其上的感情是水到渠成。

李洪海多写行书，结字中宫紧凑，四外开合，得以诠释“软如杨柳和风舞”的雅致，以及“硬似长空霹雳摧”的不拘。

捧读片刻，不时提出诗中的某个字，细细研读，琢磨文辞的意境，然后拿起毛笔，蘸一笔墨——这是他所说“对要写的字要胸有成竹”，前期构思酝酿的不仅是笔法，还在于情绪，“研究诗的哲理，品出禅味儿”，然后才动笔。

由此，也就不难解释，宣纸上写就的咏兰竹诗何以有“江南四月雨晴时，兰吐幽香竹弄姿”的俊秀，以及“小窗风卷落花丝’的一点轻灵；“九天风雨来，飞腾作神物”开合之中，透着洒脱，正好似“幽人”所写“苍龙骨”；甚至于“荷花娇欲语，愁煞荡舟人”，笔墨线条中，多出的那几分不一般的愁思和荡漾了。

书诗题画

楚畹春露浓，

幽芳发琼茎。

宁同荠麦秀，

不与萧艾生。

仍然是一幅兰草图，恬淡文雅，留白处书写元代陈旅的诗，赋予了物象些许清高，字距疏散，笔致自然，和简洁的画面调性相宜。

书画同源，首先深于、广于这些点画、形象、工具、风格的外露因素。

比如画中的兰花细叶，与书陈旅诗句的细瘦点划，本身就若有呼应。这也如——元代柯九思、吴镇，以及明清之间的龚贤、渐江所画竹叶、树枝、山石轮廓和皴法，几乎与他们各自的笔划调子别无二致，是由于写字、作画工具相同，在某些地方，自然有相似之处。

除了外露因素之外，书、画、诗，有更深层次的同频共振。

这些共振的内核，来自于一个民族长久的共同生活，依此久而蕴成共同的心理、情调、好恶、乃至于道德。

荷花，“出淤泥而不染”；梅花，“香自苦寒来”；松柏，“独自迥无双”；兰草“宁同荠麦秀，不与萧艾生”——这是由物象所产生的敏感而易触的联想，联想之上，诗词赋予画中景物某种品德的高度，书法则承载文辞内容，是表现形式，他们共同合成艺术作品，也由一个民族相似的情怀来品味。

另一幅作品中，几棵柳树，一滩沙洲，两排鸿雁，画面是简简单单的恬淡闲适；“近看分明远欲无，水天空阔好江湖。幸然不入虞人眼，又被闲中画作图”， 李洪海所写的书法则显得飘逸优美，轻松自如，既是对画的题解，又从中提炼出自得的人文精神，互成其美。

然而正如诗中“又被闲中画作图”所传达的怡然，归根到底，一方宣纸上的书、诗、画结合，是笔墨中，文人的情怀相融，有赞颂，有抒发，但更多的是一份恬淡悠远的神交。