苏乐慈：于无声处呈现时代的底色

文/红 菱

春日的一个下午，当我准时来到上海话剧艺术中心六楼的咖啡厅时，导演苏乐慈已经坐在那里，点了一杯咖啡，正用小勺子缓缓搅动着，很从容安静的样子。这样的姿态一直贯穿了访谈的始终，我本以为回忆起过往，那历史皱褶里的遗痕，曾经的辉煌或低谷，总会引起一些复杂的情感变化，但她一直平和地叙述着，那么的波澜不惊。

苏乐慈很瘦，但并不纤弱， 斑白的齐耳短发让人感觉很精神，眼镜下的目光内敛而深邃。苏乐慈的身体并不太好，有顽固的类风湿关节炎，但她并没有向病痛屈服，吃了二十几年激素，维持得不错。在戏剧创作上，苏乐慈也有着一份坚韧与执拗，五十多年的导演生涯沉沉浮浮，时而被时代的潮流裹挟着，但她一直主动在创作上寻找突破口。

《于无声处》是苏乐慈导演履历中的第一声“惊雷”，也是上世纪七八十年代所处历史时期的一声“惊雷”，成为中国现当代戏剧史上绕不开的名字。之后苏乐慈陆续导演了《屋外有热流》《血总是热的》《路》《传呼电话》《一个黑人中士之死》《亨利四世》等，在形式和内容上都有新的突破。直至从上海戏剧学院导演系主任的岗位上退休后，她还在忙碌。去年，她导演的话剧《生死遗忘》，被誉为“话剧舞台的《金色池塘》”。今年年初，她复排的《长恨歌》成为纪念上海话剧艺术中心成立20周年系列演出之“不止经典”系列的首部大戏。

纵观苏乐慈导演的戏，会发现她的戏、她戏中的人物往往比她本人更受关注，这在到处闪耀着导演标签的时代，颇显得“另类”。但苏乐慈就愿意这样，不露痕迹地隐藏在戏中人物背后，于无声处反映时代以及时代中的人物命运。

《长恨歌》展现的是上海人的生存环境和心态

去年下半年， 苏乐慈原本计划去美国探亲，预计呆半年，去美国前夕得知要复排《长恨歌》，她在美国只呆了两个月就回来了。演员们也是如此，这次一说复排，剧组的原班人马都要求回来参演。首演版里“严师母” 的扮演者朱茵正在外地排戏，她表示会挤出时间赶回来演出，可惜不幸骨折，话剧中心的实力派演员宋忆宁立刻请缨顶替。此次，久违舞台的上海话剧艺术中心掌门人杨绍林也再次出山，再度扮演戏中的“李主任”。

“杨总的身材、相貌、气场在那，一出场就像李主任。他当总经理后，很久没有演戏了，这次重新上台，他很用功。他的司机跟我说，‘杨总天天在车子上唱京戏，不但唱还做动作，现在连我都会唱了’。”苏乐慈笑说道。

《长恨歌》首演于2003年。此次复排，主要在第三幕进行了较大的改动，一些内容进行了压缩，加快了推进的节奏。“观众最喜欢的往往是第二幕，最出彩。不过，我认为，戏的现实意义还是在于‘老克勒’的幻灭，王琦瑶的幻灭，第三幕有反讽的意味，对迷恋上世纪四十年代所谓最繁华上海的人的反讽。我个人的观点，上海最好的时期还是现在。”

近年来，关于老上海的影视剧、舞台剧并不少见，但怀旧中大多充满了小资的气息，“这个戏主要想展示的不是对四十年代的怀旧，那些小资，而是上海的时代特征，在不同时代中，上海人的一种生存环境和心态。就像《茶馆》展现了那个时代中北京人的生存状态、心态……我觉得之前很少有人展现上海人的生存状态，而《长恨歌》这部小说，赵耀民改编的剧本很好地展现了这一方面。”苏乐慈说道。

“无论是小说还是剧本都很好，那么在此基础上，作为导演，你有什么新的想法，创作过程中有怎样的难度呢？”我疑惑地问道。

“因为有那么好的基础在那里，从导演角度，最重要的是，在舞台上呈现三个不同时代的特征。我对各个创作部门的要求是：反映时代的特征，上海的特征，还有上海人的心理特征。”苏乐慈回答道。

苏乐慈对道具的要求很高，比如尿布，一定要用以前的旧床单撕出来。 “道具一定要到位，只有时代感加强了，你才会体会到人在那种时代、氛围下的生存状态和心态的变化。”苏乐慈说道，“还有一点需要把握的是，展现每个人物的内心世界，王安忆的小说风格是非常细腻的，这也是我要求演员们做到的。”

人物内心变化的展现是小说所擅长的，但若要在舞台上呈现，其实难度很大。苏乐慈坦言，一开始觉得最难的就是打麻将那两场戏，人都是坐在那里几乎不动的，无法舞台调度，怎么把王琦瑶与康明逊间很细微的情感传递展现出来？在这方面，苏乐慈颇费了心思。

“康明逊从门口一进来，说，王小姐，你好，他们俩就忘了严师母的存在了。严师母啊哼一声，‘你朋友呢？’这是第一个感情的交流。第二个感情交流是，萨沙要去吻王琦瑶的手，王琦瑶马上说，‘我给你去挂大衣’，之后她拿着大衣，跟康明逊两人对视，很温柔地递给他，他慢慢挂起来。第三个情感交流是，开始打麻将了，康明逊马上走过来帮王琦瑶拉椅子，王琦瑶坐下来，康明逊就坐在她旁边，非常微妙，也设计成正好他们面对着观众。第四个情感交流是，萨沙说，王姐姐我知道你要吃什么，王琦瑶一面看牌，说‘我吃’，一面给康明逊倒了杯茶，康明逊接着这杯茶不动了，很高兴，接着开始哼麻将歌。就在观众面前，那么细小的动作一点点递进，就把康明逊和王琦瑶之间的情感慢慢重叠起来了，人物关系之间的变化出来了。”苏乐慈仔细地解释道。

《长恨歌》演出时，场下不时会爆发出笑声，对于这些“笑场”，苏乐慈一点也不担忧，“赵耀民的剧本里有黑色幽默的成分，我认为很好。我觉得观众的很多笑都是会心的，笑完以后会觉得心酸甚至会心疼，因为这些人寻找快乐当中，心底里有很多无可奈何。四个人关在房间里，打麻将偷着乐，但是很快快乐就没有了，不一定是因为外面人来抓你，而是自己的心理不对了，这个地方的人产生了感情，严师母觉得不行，这是非常现实的，现实把很多美好的东西打破了。每个时代都有很多无奈，时代当中的人顺着走也好，抗争也好，都是很无奈的。其实里面有一种宿命感的东西。”

《于无声处》创作团队在北京（左一苏乐慈、左二宗福先）

《于无声处》是一个脚着地，《屋外有热流》才是两个脚着地

“无奈”，也是苏乐慈一路走过来的感受，不过即便一生很多事情可能是命中注定的，苏乐慈依然主动地把握自己的人生。

《长恨歌》剧照

在演艺界，陪考考中的例子屡见不鲜，多得让人怀疑它的真实性了。而眼前，苏乐慈很认真地告诉我，在念市三女中时，她陪好朋友考上海戏剧学院表演预科，朋友没考上，“无心插柳”的她反而考取了。当时年幼的苏乐慈还跑去跟学校说：“录取她吧，我不读了。”虽然嘴上这样说，但忽如其来的机会如同一个种子，很快在苏乐慈心里生根发芽。只是父母比较传统，坚决不同意，但此时一贯温顺的苏乐慈倔强起来，最后母亲只好让步，并摞下了一句话：“好吧，你以后后悔了不要来找我。”虽然如愿以偿，但不幸被母亲言中，进入上戏表演系预科不久，苏乐慈很快就后悔了，她意识到自己不太适合当演员，“我没有同学漂亮，嗓子不太好。因为我喜欢看书，经常晚上躲在被窝里看，就看成近视眼了。预科班只有两年，也有文化课，但是毕竟跟普通高中不一样，1962年快毕业时，我就到旁边的延安中学借读，准备考外面的大学。”

苏乐慈（前排居中）与她的学生们

原本打算改弦易辙，但是冥冥中似乎有上帝之手又让苏乐慈继续在戏剧道路上走下去。又是一次“陪考”，陪预科同学考上戏表演系，考完后，王家驹老师来找她，对她说：“学校要成立导演系，你来考导演系吧。”

“我一听吓死了，因为我觉得导演是高不可攀的，因此当时我忙对王老师说，我不行的，我做不了导演。王老师就对我说，是胡导老师叫你来考的。后来胡导老师跟我谈了一次，他知道我爱看书。”苏乐慈回忆道。

就这样苏乐慈考进了上戏导演系。“我们那个班招了15个人，同学们都很厉害，有清华大学读了两年肄业过来读的，有剧团里工作过的，他们都能说会道的。我喜欢戏剧，喜欢在剧场里看排练、看演出，但是不自信。所以那时候，我的理想是：毕业后到图书馆工作，可以看书。”苏乐慈呵呵笑着回忆道。

临近毕业时，正好遇上文革，苏乐慈与同学一起被下放到农场，同学们私下开玩笑说，他们进了“早稻田大学”，学的是“挖土”专业。两年后，苏乐慈与同学全部回到上海，学校还不分配，他们继续留在大学搞运动，直到1972年，学院一至四年级的学生才一起被安排分配工作。苏乐慈被分到了上海总工会工人文化宫。虽然搞的是群众文化，专业算不上对口，却也因祸得福，因为当时专业剧团都停止了，而文化宫是个夹缝，在工人阶级领导一切的情况下，总工会反而能搞一些东西。

“当时我一天到晚跑区县级的工会、工厂，组织群众汇演等。那时，我还不认为自己是个导演，人家叫我‘导演’，我脸要红的。那个时候，其实我们这些人还是蛮想搞专业的，所以几个同学办了小戏创作班，我这儿办了朗诵班，后来叫做表演训练班，之后又成立了话剧队。小戏创作班的学员写剧本，我们排。”

那时，群众业余文艺强调搞小品、独幕剧，从来没有排过大戏。一天，小戏创作班的学员宗福先到苏乐慈家送上剧本《于无声处》。一看是四幕大戏，苏乐慈感到很难排练，但等到她一口气把剧本看完后，很激动，虽然那时“天安门事件”还没有平反，但30多岁的苏乐慈决定要把这个戏排出来，因为剧本勇敢地冲破时代的禁区，通过尖锐的戏剧冲突，说出了老百姓压抑许久的心声。

排戏的条件很艰苦，服装、鞋子等都是苏乐慈和演员各自从家里拿来的。连下雨的效果，也是从家里拿了竹匾，放进黄豆滚动后合成的。那时演出是毫无报酬的，但是这些业余演员都非常卖力。

1978年9月22日，《于无声处》第一场彩排演出开始了。当演出结束大幕拉上后，观众席瞬间爆发出了一阵阵热烈的掌声。苏乐慈赶紧跑到后台抓住正在卸妆、换服装的演员，大喊“谢幕谢幕！”当时群众业余演出是没有谢幕的。从那天开始，《于无声处》走向社会、走向北京，之后风靡全国。

虽然我并没有经历那个时代，但是我能够想象当年《于无声处》演出的盛况，苏乐慈也因此声名鹊起，获得了许多奖励与荣誉，那个辉煌时期的回忆让我都禁不住激动起来，但是苏乐慈却淡淡地笑着，脸上浮现几抹愉悦，却不特别兴奋，事实上，即便在当时，她也是如此出人意料地冷静。

“当时《于无声处》一下子轰动了，我们也成名了，但我和宗福先并没有头脑发热，还是蛮清醒的，我们觉得这个戏的成功，更多的是时代造成的，跟当时的政治背景有很大的关系。”苏乐慈坦言，“《于无声处》的成功让我在导演方面有了自信，但是真正让我觉得自己是个导演了的戏，是《屋外有热流》。《于无声处》还是一个严格的三一律的戏，而《屋外有热流》有很多艺术上的探索与突破。《屋外有热流》引起了轰动才让我感到，大家在艺术上承认我了。我老是开玩笑说，《于无声处》，我是一个脚着地，到了《屋外有热流》，才是两个脚着地，站稳了。”

导演的意念是活在人物身上的，我愿意隐藏在人物背后

“在戏剧学院，我们接受的是现实主义创作方法，那时候很幸运，熊佛西院长，朱端钧先生，胡导老师都在那里排戏，我们一下课，就去剧场看，几乎天天如此，这是一个非常好的熏陶过程。那个时候我们也到戏曲剧团实习过。一开始，我们排戏，都是镜框式舞台的表现方式，讲究三一律。后来，改革开放后，窗口打开了，我们看到了很多东西，包括意识流的文学作品，国外的戏剧电影的介绍，哪怕看一张剧照都对我们有很大的启发。那时候就产生一种找突破的冲动，找另外一种更强烈的表现手法的冲动。”苏乐慈回忆。

《于无声处》剧照

这样的冲动在《屋外有热流》中实现了。《屋外有热流》没有一个贯穿始终的时间线，只有兄妹三人的言语交流。主演——哥哥赵长康是以鬼魂的形式出现的。这该怎么排呢？很多导演觉得这个剧本根本无法搬上舞台，但是苏乐慈却迎难而上。“《屋外有热流》讲的是，即便物质条件好了，还是要到社会中去，要到人民大众中去，这样才能找到热流，这里面有一种象征主义的东西。这个戏里的内核打动了我，引起了我的共鸣。我觉得排这个戏虽难，但是可以想办法。”

戏中，男主人公是鬼魂，他会一会儿出现在弟弟房间，一会儿出现在妹妹房间，这就意味着舞台上的布景不可能是实景，一定是写意的景。苏乐慈在舞美设计上花了不少心思，最后在舞台上设计了两个房间，一个是弟弟的房间，一个是妹妹的房间，中间用积木搭起一堵墙，积木墙中间留有空档，巧妙地解决了主人公经常要“穿墙而过”的难题。

《屋外有热流》中，苏乐慈运用了意识流、象征主义的表现手法，在戏剧的表现主题、内在结构、外在形式等方面做出了大胆探索，这在当时引起了很大的争议，最终也获得了肯定。此戏代表上海参加了全国工人小戏汇演，获得了全国总工会和文化部联合颁发的“勇于探索、敢于创新”奖，此前从来只有一等奖、二等奖，这个单项奖是为他们特设的。演出后，很多地方的代表团晚上都睡不着觉，在屋子里通宵争论这个戏。

《屋外有热流》之后，苏乐慈又导演了《血总是热的》《路》等，运用了更多的表现手段。同时，苏乐慈所带领的文化宫话剧队也是藏龙卧虎，文革之后各个艺术院校第一次招生，很多队员都上榜了，周野芒、叶倩荣、罗燕等考进了上戏表演系，张建亚、江海洋等考进了北京电影学院。

那时，苏乐慈也产生了离开文化宫的念头，想要回归到专业气氛更浓的地方。虽然总工会的领导不同意，但苏乐慈去意已决。这时，北京总政话剧团、上海电视台、上海戏剧学院也向她伸出了橄榄枝。去哪儿呢？电视台提供的条件很好，出名快，收入高，苏乐慈也拍过电视剧，但她更喜欢舞台，同时她也希望继续留在上海。于是，她很快做出决定：回母校。1985年，上戏恢复导演系，招了第二届学生，苏乐慈悉心教学，又培养了一批优秀学生，包括赵屹鸥、何晶、郭宇、马进、杨昕巍、曹红梅、王刚、熊早等，他们现在都是戏剧、影视界的中流砥柱。。

除了教学，苏乐慈继续着导演工作，排了话剧《一个黑人中士之死》《传呼电话》《亨利四世》《梅兰芳》《长恨歌》等，京剧《王子复仇记》、越剧《宝莲灯》、沪剧《母亲的情怀》、锡剧《血色杜鹃》等。2008年，话剧中心复排《于无声处》，苏乐慈将政治推到后面作为大背景，而把当初人与人之间的亲情、友情、爱情放在最前面，受到了观众的欢迎，包括很多年轻观众。2014年，苏乐慈又接了一个戏《生死遗忘》。其实退休后的她基本不接戏了，但王周生的小说《生死遗忘》以及改编的剧本打动了她，她愿意通过话剧将老年人的生存状态、中年人面临着的竞争和压力生动深刻地反映出来。

回顾早期，苏乐慈的作品是探索、实验的，但之后她似乎又慢慢回归到现实主义，人物的形象更鲜明了，时代的特征更浓烈了，但是外在的表现方式反而内敛了，甚至渐渐不露痕迹了，这是怎样的原因呢？

“以前，舞台形式上的限制更多一点，所以每个戏我都想用新的表达方式。后来形式发展越来越多了，越来越让人眼花缭乱了，越来越让观众只看形式、看不到真正的东西了，于是我又慢慢回归到现实主义的创作方式。”回顾自己的创作生涯，苏乐慈颇有感触地说道，“我越来越认识到一点，戏剧最重要的是创造角色，剧中塑造的人物应该是一个时代、一个阶层，某种人群的代表，所以我的‘回归’主要是这方面。”

记者：在学校教书肯定比不上在院团排戏多，不会觉得遗憾吗？

苏乐慈：我很喜欢跟学生在一起，因为他们有很多很创新的东西，对我也有很大的启发。我认为，戏剧学院的教学，不是我教给学生什么，而是一个互动的过程。

记者：在教学生时，你最强调的是什么？

苏乐慈：学生来学，一定会教他们一些导演的基本技巧，但我更鼓励学生要热爱生活，多看书，多接触社会，更多地感受人、生活，要有更多的创新的东西。一个导演素质的培养是很重要的，包括想象力、创造力、审美等。我的这些学生中，真正搞舞台的很少，拍电视的很多，从商的也有，不管干什么，我觉得大学不是职业培训，更多的应该是一种熏陶、一种文化的积淀，从而找到自己真正的文化方向。

记者：在你看来，怎样才算是真正具有探索精神的戏？

苏乐慈：对导演来说，表现形式不只有一种，应该展开想象力，多方面的探索，有很多导演的突破都在这里。孟京辉早期导演的《思凡》，我非常喜欢，他的表达手段与众不同，给我震撼。我觉得最好的突破，是找到合适这个戏的风格的表达方式，而不能脱离这个戏本身要表达的东西，这才是真正的探索。这个突破是很难的，要结合得好，要找到最佳方案。其实现在，有些导演有时太强调导演个人特色、手段，特别热衷于表现形式上的突破，在人物表现上反而弱下去了，内容太浮在面上了。

记者：很多导演都很讲究自己的风格，为何你在这方面并不在意？

苏乐慈：作为导演，最重要的是把人物梳理好，这些人物让观众难忘就行了，而不是导演让观众难忘。有人问我，“你的导演风格是什么？”我说，‘我没有什么导演风格’。我不太强调自己的东西，能表达好就可以了。现在很多导演确实很强调自己的风格，但我觉得，慢慢的他们的路会窄的。我不反对他们，但是我用自己的方式表达，要把自己的路拓宽。以前是表达意念为主，很强调导演的主体意识，现在我觉得，形式是为了表达人物内心，一切创作为角色、人物服务。导演的意念是活在人物身上的，我愿意隐藏在人物背后。