铆住“海派原创”不松手——走进话剧《大商海》幕后

文/本刊记者 刘莉娜

本刊的“走近群像”栏目，大部分是走近某个群体，比如音乐新人、戏曲新秀、海外书法家。也有走进艺术团体的，比如民族乐团、电影博物馆等。促发我从“走近”到“走进”《大商海》剧组的，是缘于以下三个原因：一是领衔人物的“原创情结”，二是我首次在话剧舞台上看到“骨子里笔挺的上海男人”，三是“尹雪艳”的余韵未消……上海的原创匮乏是老话题了，但敢于在“正统话剧越来越式微于市场”的背景下做“反其道而行者”，这不但需要勇气，更需要才气。徐俊导演继2013年把根据白先勇同名小说改编的沪语话剧《永远的尹雪艳》搬上舞台并引发关注之后，又推出凸显海派特色的原创话剧《大商海》，再加上计划在明年推出的原创音乐剧《犹太人在上海》——他的“野心”是希望这一有组“上海三部曲”可以展现上海自上世纪二三十年代至今的文化脉络，成为海派话剧中真正叫得响、留得下、传得开的原创好作品。受他这份铆住“海派原创”不松手的雄心感染，我决定继“尹雪艳”之后，走进《大商海》剧组。

导演徐俊：从念想到舞台是一场征途

当徐俊这般俊朗又温和的男子隔着三层的英式下午茶餐盘坐在你对面的时候，你真的很难把他和印象中那种心力交瘁又声嘶力竭的“导演”形象联系到一块儿——这位沪剧演员出身的上海男人即使现在早已告别舞台多年，然而神形间的精气神还在，站起来或坐下去时，那种挺括又端正的身架也还在，说起话来更是语调优雅，一副谦谦君子温润如玉的做派。然而我却是“有幸”见过他“破功”的，彼时他在执导自己的第一部话剧，就是一年前那个火到一票难求的“说上海话的尹小姐”，在正式开演前的最后一次带妆联排时我去探班，惊讶地看到这位平日里“安静的美男子”在现场炸成了一个爆竹——吼演员、训灯光、拍桌子……暴走舞台的样子简直应了网上那句著名的段子——明明可以靠脸吃饭，为什么偏要学人家拼实力呢？

当然，这是句玩笑话。事实上徐导的实力有目共睹，第一次执导话剧就把白先勇先生最偏爱也是公认最难改编的《永远的尹雪艳》拿到了手，拿出来的剧本不仅得到白先勇的肯定，还亲自为他推荐了张叔平大师设计旗袍。后来的故事大家都看到了，这个彼时默默无闻的“新人导演”用扎实的作品赢得了观众和口碑，白先勇老先生更是亲自为他场场站台，沪语话剧《永远的尹雪艳》一时间红成了上海滩的一场“文化事件”。所以时隔一年，当徐俊以上海恒源祥戏剧发展有限公司总经理的身份又一次捧出新作《大商海》的时候，虽然这仅是他作为话剧导演的第二部作品，圈里圈外已经没有人会小看它。“所以这次你应该没有变身暴躁狂？”拿这个话题去打趣徐俊，却换来导演半开玩笑的一声叹息：“这个戏从我动念头到搬上舞台用了整整六年，做原创真的很艰难，我早就暴躁不动了。”

原来，早在《永远的尹雪艳》之前，恒源祥公司就找上了他，提出想要根据自身品牌的定位排一出具有上海元素的话剧，虽然他觉得吴基民的纪实文学《羊行天下》就是很适合的选题，然而毕竟相当于一切从零开始，六年当中反反复复做做停停，中间又有了“尹雪艳”的机缘插入，《大商海》的进程一度中断了数次。但也许正应了那句“念念不忘，必有回响”，六年间随着有很多东西的改变，渐渐天时地利人和都出现在了徐俊面前。

照理说，有《永远的尹雪艳》的成功经验“练手”在前，《大商海》的进程应该很顺畅，但从徐俊的感受来说却恰恰相反：“在排演《永远的尹雪艳》时，工作量也是非常大，但我觉得不是很累，剧本的呈现也很顺利。但是排演《大商海》的时候感觉则完全不同，这里面的每个细节，每句台词，只要演员或者我自己发现了其中的问题，我们都会停下来去梳理它的合理性，梳理的过程往往比排练用去了更多的时间。一天排练下来感觉特别疲惫，结束之后我会在座位上坐很长时间才会有精神起来回家，因为大家走了之后，我还是要把讨论的内容和排练的内容在脑中过一下，想想是不是达到了我预期的效果。”没有参考，没有模板，没有任何捷径可以走的时候，有的人就因此被吓退了——这恐怕也正是目前话剧市场上鲜少原创而人人热衷于“改编”“翻排”的原因，因为他们可以轻松地收获；但那些真正经历了困难的人们却可以收获更多，也许到最后他们也不能说自己已经克服了全部，但在这个过程中无疑已经拓展了自己的深度——从某种意义上这与梁文道所推崇的“我们应该去读些让自己觉得困难的书而不是愉快的书”有异曲同工之妙。

而徐俊显然是那种会做出后一种选择的人。据说在第一场戏里，他就自己给自己设置了一个“万事开头难”。在原著《羊行天下》的真实情节里，第一场的内容是主人公申霁航用全部家当购置的一船货物晚了一天到，这一天就是调整关税前的最后一天。在原型故事里，主人公运气好，他的船上正好有一批高官太太的西药，于是高官太太通了路子，这艘船顺利进来了。“我们可以按照原型故事来写，但是按照这个情节的话，这一幕的意义何在，仅仅是交代主人公申霁航的运气好吗？按照戏剧的结构冲突理论，这就属于可有可无的情节，前面的紧张气氛也白白浪费了，所以我不能让他运气好，要设置障碍。”于是，在徐俊的戏里，当申霁航要将自己的船停进来的关头，海关告诉他这个泊位不能给他使用，因为有位“不能得罪”的高官太太的船要进来。于是申霁航打算去找新来的海关关长通融说情，却发现这个关长在过去曾与自己有过一段善缘。嗯，这就一波三折了，可是徐导并不满足：“但事情不会这么顺利，当这位新来的关长得知高官太太是孔家人之后，也是无计可施，事情走入了一个绝境。就在这个关头，申霁航想到了一个主意，他通过关长让这艘船停在江心用接驳船运货，事情到此，终于解决。”

新的剧情强化了申霁航十六年前的一个善举为他今天赢得这样一个机会，这就非常巧妙地给这一幕赋予了为人之道的哲理，而并非单纯的运气。这样的改动无疑是精妙的，而徐俊导演却表示这并非自己一个人的功劳：“其实在我最开始设计的时候，只写到了关长出来，问题解决。但是在后来排演的时候总觉得少了一些什么，我和演员们就在现场一起讨论梳理，大家七嘴八舌，从自己角色的角度出发提出建议，最后我们一起确定了这么一个方案。”而在徐俊看来，这种类似的故事深化、完善，以及与演员一起创作、一起修改，无疑正是“原创”的过程中非常愉快也非常有意义的一个环节：“原创非常辛苦，作为导演，从念头的产生到最终把作品搬上舞台，无疑是一场漫长而又艰辛的征途。但这个征途又是美好的，从开始与作品、作者相遇，到过程中与演员、工作人员在同一个目标下逐渐默契，再到最后搬上舞台与观众互动，我觉得我一直都不是一个人。”

主演赵磊：成为那样的上海男人

在导演看来，《大商海》除了描写沪商，还描写了上海男人，“我很希望全国其他地区的人对上海男人有一个真正的认识，而不是仅靠传闻、影视剧中夸张的展示而产生的曲解。事实上，上海男人骨子里面是笔挺的，所以我希望重塑上海男人在人们心目中的形象，或者说，去展现他们真正的风貌。”因此，话剧中的男主角申霁航，无疑就是导演眼中“骨子里笔挺的上海男人”的典型代表。“他经历了殖民时代、日本人占领上海的时光，又经历了蒋经国币制改革造成国内困惑的时期，他看到了内战，又在1949年迎来新中国的成立。从沈莱舟（申霁航原型）的生命过程中可以看到上海，上海也因为有这些和它共进退的人而积淀出越来越丰厚的文化。”然而就是这么一个代表上海的男人，身为上海男人的徐俊，挑挑选选到最后，居然选中的男一号恰恰不是上海男人——挑起这部“男人戏”大梁的是来自话剧中心的年轻演员赵磊，今年才二十几岁，来自沈阳。对此徐导给出的解释是：“他虽然不是上海人，但是我觉得他的外形和气质是有民国风范的。”

好吧，我只能说导演有一双慧眼。因为生活中的赵磊看起来年轻洋气，长手长脚地穿着T恤牛仔坐在那里，和戏里那个与两位五十多岁的老戏骨搭戏演兄弟也毫无违和感的“申霁航”简直就是两个人——事实上作为一个看过整场戏以及近距离参与过带妆排练的观众，我之前在咖啡馆门口直接就略过了特意等在外面的他——虽然我的确看到了那个一身休闲装、带着狗狗带着女朋友晒太阳的醒目少年，但完全没有认出这就是戏里那个端庄沉稳的“绒线大王”。赵磊就像许多已经站稳脚跟却也还不够实力在这座寸土寸金的大都市拥有一间自己房子的年轻人一样，这个独自来上海打拼事业的大男生就近在自己工作的话剧中心附近租了一间小屋，但他表示选择这家咖啡吧除了离得近，还因为“徐导就是在这里第一次约我见面的，就坐在我们现在坐的这张桌子。”与一般演员最爱说自己的角色不同，赵磊最爱说导演，在他的眼里，导演徐俊就是那种真正温文尔雅又坦然大气的上海男人，“所以很多时候我在揣摩我的角色的时候，心里出现的都是导演的一些言行举止。”

赵磊说，自己虽然不是第一次演男一号，也不是第一次接手原创话剧，但《大商海》这个团队却让他感到非常不一样，其中导演就是个最明显的例子：“导演对每一幕的剧情、每一个角色的把握、甚至每一句台词都非常熟悉，在任何地方都可以随时提醒、指导到我，非常亲历亲为，是那种典型的东方家长式的做派；但方式又非常的西方，从不说我哪里做得不好，只会说哪里哪里我觉得你这样做会不会更好？”而事实上，在赵磊看来，导演身上体现的这种东方式与西方式的和谐统一，恰恰也正是上海男人或者说上海这个城市最精髓的“海派风格”——“导演告诉我，上海人对外来文化天生有一种‘扬弃’的态度，即使接受了，也会巧妙地为之赋予中国人的习惯方式。”而这一点体现在赵磊所饰演的角色“申霁航”身上，最明显的例子就是他的穿着——没有白围巾搭在肩头，没有“浪奔，浪流”，当申霁航外套一件非常西式的粗花呢大衣，里面搭配的却是最传统的中式长衫出现在舞台上时，你不得不承认，那种穿法在今天看来也是混搭得很有味道的。

由于《大商海》将在五月开始新一轮的复演，赵磊最近又开始了新一轮的排练，“我女朋友说我又变成不会走路的上海男人了”，赵磊笑说这里面还有故事。因为“申霁航”整场戏里几乎都派头十足地穿着各种长衫加呢大衣的标配，虽然一米八几的赵磊驾驭这样的搭配非常出彩，但他的“大长腿”却因此从优势变成了劣势：“导演说，那时候的人走路是不能脚下生风的，如果因此把裤腿从长衫下摆露出来，是很不得体的一种行为。而我因为人高腿长跨步大，常常走着走着就发现导演在看我脚了，就知道我又‘粗鄙’了。”于是，“走路”这件最简单不过的事情，就成了赵磊最重要的功课，差点因此都不会走路了。但付出是有收获的，赵磊女朋友的父亲是个真正白手起家的成功商人，最初他是在赵磊的邀请下“出于客气”去观看了这部话剧，但“事后他说，他在观众席中真的留下了眼泪。”因为扎实的剧本、精良的舞台和演员精湛的表演，这位商海沉浮多年的老先生几乎从剧情的一开始就找到了自己当初创业、守业、失败、奋斗的影子，非常感同身受。“所以这也触动了我，”在咖啡店的小花园里，玻璃门隔绝了一室的喧嚣，眼前年轻的男一号说得诚恳：“以前我不是很看好原创剧，因为确实排起来比较粗糙，又不像经典翻排有模板可以参考，票房也有口碑保证，但这一次经历让我耳目一新。虽然判断一部戏的好坏并没有统一的标准，但这部戏教会了我如何对得起观众的眼睛和心。”

为默剧配乐

舞台设计简约大气

幕后徐肖寰、邱晓柳：声色是背景，也是语言

当导演徐俊说出“我崇尚写意的舞台”时，他无疑是有底气的，因为不管是一年前《永远的尹雪艳》里那个连白先勇先生都赞不绝口的雍容奢华的“老国际饭店云楼”，还是新戏《大商海》里开幕就鲜活灵动地“荡出来”的乌篷船，都出自团队中舞美徐肖寰的原创。那些与剧目高度契合的舞台设计无疑为剧情增色良多，而尤其值得一提的是，在为第一部《永远的尹雪艳》做舞台设计的时候，这位年轻的设计师甚至还没毕业，所以那一场戏的整套舞台设计其实就是他的“毕业作品”。

虽然徐肖寰长了一张娃娃脸，干起活来可不含糊，要知道当导演把剧本交到他手中的时候，除了抽象的文字，整个舞台的一桌一椅、一角一落都要靠他在自己的脑海中“构建”和“组装”，这种“无中生有”的过程无疑是对舞美功力的考验。“所以当你最早拿到《大商海》剧本的时候，你的第一个场景是如何产生的？”这问题也许问得有点想当然，但确实是我好奇的：因为大部分时候我们作为观众坐在台下，当灯光暗下去大幕拉开的时候，看到的那个舞台就已经井井有条地在那里了，这让人难免会产生一种“本来就该是这样”的错觉。但当我开始采访一位舞台设计的时候，我忽然意识到不是那样的，那里原本什么都没有。“其实也没有你想的那么玄乎啦，”徐肖寰笑说，“毕竟这是我的专业，就像你的专业是写作，你想到主题脑海里就会出现文字一样，我拿到主题以后，脑海里也会自动出现画面的——比如我看了《大商海》的剧本之后，脑海里第一个出现的意象就是‘海’；而如何表现‘海’？我就想到了‘起伏’。”有了这样的想法之后，用“可以升降的平台”搭建舞台的想法就变得顺理成章了，于是他马上和导演沟通了这个想法，得到了导演的肯定，很快就把一个由五块升降板组成的舞台方案做了出来。

然而一切并没有如此顺利，当实地考察了剧院的舞台后，导演徐俊觉得五块板的上上下下风险比较大，“因为需要的机械操作越多，可能出现的状况就越多，甚至对演员的安全也有风险，而毕竟话剧是现场表演，所以综合了这样的考虑之后，我把五块升降板改成了三块。”当然，五块平台所能造成的起伏效果与三块平台相比还是有差别的，所以私下里徐肖寰半开玩笑地表示，“其实我还蛮记恨导演的，哈哈。”但他知道导演是对的，当观众看到一个和剧目配合得浑然一体的舞台的时候，他们并不会知道这背后有多少精妙的设计和多少精确的算计，而这其中只要有一处出现偏差，很可能就会影响到整台演出的进行。

徐肖寰是信任导演的，也非常喜欢和徐俊合作：“有的导演喜欢直接给出要求，然后只要我做出来一样的就好，这当然也是我工作方式中的一种；但徐导更喜欢给我充分的空间去发挥，然后我把我的东西拿出来，也许他也有自己的一套想法，但同时他觉得我的想法他也能认同，就会欣然接受下来，我觉得这样开放式的互动形式也许正是他作为‘原创人’的一种自觉。”所以在这样的一个团队中，徐肖寰也非常乐得在用电脑绘制设计图之外，亲力亲为地为舞台添砖加瓦，比如在《永远的尹雪艳》中我非常喜欢的那一盏挂满蛛丝被弃置于舞台一角的百乐门大吊灯，据说就是徐肖寰“亲手加工”的。“那一幕戏里我设计的场景是，作为舞厅灵魂的水晶大吊灯被卸了下来，随意地丢弃在地上……我们按照资料定制了一台吊灯，它的造型是对的，但样子又新又亮，很不协调，所以我们就用砂纸把它打磨了一遍，看起来就旧了。”然而当演出前一天搭台的时候，徐肖寰发现这盏近距离看已经颇旧的吊灯被置于舞台的聚光灯下的时候，从观众席看上去它还是新崭崭亮闪闪的，但这时间已经来不及了。于是当工人们紧张搭台的时候，徐肖寰就开始绕着这盏灯转转转。“忽然我看到工人们正在拆一些用来包布景板的棉纱，因为是没用的东西，就把它直接扯碎了丝丝缕缕地扔在地上，然后我的脑海里马上就出现了一幅画面——蛛丝挂在灰暗的吊灯上。”灵机一动的徐肖寰迅速找来一小桶灰色油漆，一个人蹲在那里把吊灯里里外外刷了一遍，然后把捡来的棉纱条随意地挂在上面，于是“duang”的一下，那个特效就出来了。“所以听你说你最喜欢那个灯，我还蛮高兴的，”娃娃脸的徐肖寰很容易满足：“虽然我们舞美做的都是台下幕后的工作，但也并不是没有人看见呢。”

徐肖寰说“舞美”是幕后，做“配乐”的邱晓柳表示不服。的确，舞美的部分至少是“有形”的出现在舞台上的，做得好了观众其实是看在眼里的，而话剧里的音乐才是彻彻底底的幕后英雄——“并且越是成功的配乐，就越是完美地融合在了剧情中，也就越不容易被观众注意到”，邱晓柳补充说。而眼前这个80后的女孩虽然已经是两岁孩子的妈妈，但也许是一直在高校读书、留任的缘故，看起来特别的清澈甚至有点稚气，很难想象《大商海》里学徒就义时的悲壮之曲和申霁航舞剑时的豪迈配乐都出自这样的一个“小姑娘”。“也多亏了金复载老师一直在引导我。”邱晓柳很感恩，“金老师是我的导师，所以一直很给我们年轻人机会，这次能参与《大商海》的团队也是因为金老师的推荐，我觉得这次体验真的很棒。”

其实说起作曲，外行如我一直以为是如同电影《莫扎特》所表现的那样，天才作曲家的创作灵感如泉水喷涌之时，一边哼着曲儿一边就顺手在钢琴上把那些优美的旋律弹了出来，然后再根据这个曲调把它用“小蝌蚪文”记录成乐谱，然而邱晓柳听完以后乐坏了：“当然不是，我们现在都用软件写谱呢。而作曲也并不是灵感爆发就行云流水地形成线性乐谱了，除了横向的流畅，还需要纵向的对称——音乐并不是随意的，即使同一个音高放在不同的音区也是有讲究的，我们有我们的写作格式和规律。”“所以在所有你为《大商海》所作的配乐里，有没有哪一首你印象最深？”好吧邱老师我们不谈乐理，说点我能听懂的好么。邱晓柳不假思索的说，是《沉默的收音机》。这一段配音的剧情是话剧演到抗战胜利时，申霁航的学徒们用小收音机偷偷收听无线电，听到了胜利消息的那一幕。“那一幕是没有任何对话的，只有动作，而这样的一幕，导演之前是准备连音乐也没有的。”邱晓柳回忆说，最早是老师金复载提出了自己的想法，觉得这一段“默剧”虽然形式特别，但场面有点混乱，他建议这一段加入音乐。“所以我回家就开始想，想了一晚上也没有思路，因为舞台上那些人的动作是没有节奏点的。”想破了脑袋的邱晓柳干脆去陪两岁的女儿看动画片，然而就是这么无心插柳，灵感降临了，她想到了自己曾经为一部动画片配的音乐——因为动画片也几乎是没有对白只有动作的，所以那一次她用的表现方式是用一种乐器代表一个角色，当两个角色互动的时候，音乐就同步地用两种乐器的交织来体现。“我一下子跳起来回到电脑旁，思路有了，接下去就进行得特别顺利了。”因为那一幕人数比较多，用一种乐器代表一个人太杂乱，邱晓柳稍作改动，给每个人赋予了一种音高：于是一开始是一个人在听，就只有一个声音在敲击，说话间她兴致勃勃地就随手用指节轻轻地敲击在桌面上，“然后又来了一个，就多一个，这里‘咚’一下，那里‘嗒’一下”，边说着边伸出另一只手加入进来——于是邱晓柳就这么投入地打起节拍来，同时嘴里哼哼着伴奏，整个人也随着节奏摆动起来，我简直不敢相信这就是那个一开始安静到有点拘谨的姑娘。

最后这一幕的配乐果然得到了老师金复载和导演徐俊的肯定，“我自己也挺得意这一曲的呢。”邱晓柳有点不好意思地说，“因为最后我去看了音乐与表演合成起来的效果了，就是我想要的那样——这一幕虽然没有对白，但这里的音乐完全可以代替人物表达情绪甚至交流感情。每当这个时候我就觉得特别感动，觉得我的工作特别有意义——音乐并不是点缀剧情的花边，它本身也是一种语言。”