农民工电影的主题变迁研究

张权生

摘要 不同时期的农民工电影，主题思想的侧重点不同。1980年代至1990年代中期，农民工电影的主题是进行现代性想象与表现恋乡情结。农民工电影参与了现代性构建，弘扬了理性与自由精神。1990年代中期至新世纪初，农民工电影的主题是表现苦难与呼吁正义。农民工电影表现了干预现实的勇气和反思社会问题的深邃，寄寓了独立思考和批判立场，体现了编导的社会良知和仁爱精神，提升了艺术价值和社会价值。新世纪初以来，农民工电影的主题是鼓舞农民工励志打拼融入城市。这个时期的农民工电影，运用了伪现实主义进行创作。农民工电影的主题变迁，是主流意识形态、电影产业化与人文知识分子自由精神博弈的结果。

关键词 工艺；现代性；城市化；苦难；励志；公平

中图分类号 G206

文献标识码 A

不同时期的农民工电影，主题思想的侧重点不同。1980年代至1990年代中期，农民工电影的主题是现代性想象和恋乡情结。1990年代中期至新世纪初，农民工电影的主题是表现苦难与呼吁正义。新世纪初以来，农民工电影的主题是鼓舞农民工励志打拼融入城市。农民工电影的主题变迁，是主流意识形态、电影产业化与人文知识分子自由精神博弈的结果。

一、1980年代至1990年代中期：现代性想象与恋乡情结

处于改革开放初期的农民工电影，展开了现代性的乐观想象。农民工电影参与了现代性构建：弘扬了理性与自由精神；打破了“影戏”观念，表现真实人生，电影语言进行了现代化。这一时期的农民工电影，体现了浓郁的恋乡情结，诠释了启蒙现代性内涵。

（一）现代性想象

现代性提倡理性主义精神，倡导人的主体自由。理性是现代性的核心理念之一。康德提出了“人是目的”的命题：“要把你本己中的人，和其他本己中的人，在任何时候都同样看做是目的，永远不能只看作是手段。”这个命题，高扬人的价值与尊严，构成人的主体性的经典论断。理性是认识之源、价值之源。黑格尔认为：“理性是世界的灵魂。”韦伯把理性化视为资本主义精神，在文化上表现为世俗化过程。“资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分，而且可以从理性主义对于生活基本问题的根本立场中演绎出来。”他揭示了工具理性与价值理性的对立与冲突。从康德、黑格尔到韦伯，他们演绎了“现代性的逻辑”：人的理性是社会进步的动力；理性推动文明进步的征程，理性成为价值判断的标准。自由是现代性的核心理念之二。孟德斯鸠认为：“自由是做法律所许可的一切事情的权利。”卢梭认为：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”康德认为：“人类理性的立法（哲学）有两大目标，即自然和自由。”黑格尔认为：“人就是自由意志。”现代思想家把自由看成现代性的根本价值。

农民工电影表现了现代性想象。内容上，农民工电影表现了理性与自由思想。理性思想主要表现在三个方面。首先，农民工电影表现了农民工经济理性的增强。改革开放以来，农民工积极投身于工业化城市化潮流，展开了现代性的美好想象。《特区打工妹》的一群农村妹进入城市后，逐步形成了金钱意识、效率观念，处于激烈的竞争状态之中。效率是经济理性的重要表现，依靠管理的规范化来促进。她们服从规范的管理方式，提高了经济理性。其次，农民工电影表现了农民工文化理性的增强。农民工接受了城市文化的熏陶，改变了一些陈规陋习，增强了文化理性。《特区打工妹》展现了农民工积极学习科学技术的主动性。文化学习促进了农民工思想观念的现代化。再次，农民工电影表现了农民工政治理性的增强。农民工参与城市经济建设，表现出积极的社会参与意识；具有一定的辨识力，表现出某种程度的政治理性。自由思想也主要表现在三个方面。1.农民工电影肯定了人们自由迁徙的权利。自由迁徙是天赋人权。可是，中国实行户籍制度，逐步限制、取消了人们自由迁徙的权利。农民工电影则肯定了人们自由迁徙的权力，体现了自由思想。农民工电影认清了人口大迁徙是工业化城市化带来的世界大趋势。2.农民工电影支持农民工的择业自由。《黄山来的姑娘》的龚玲玲，选择家政服务先后在三个家庭当保姆。《给咖啡加点糖》的林霞，来到广州修鞋子。《特区打工妹》的打工妹们，则选择工厂的流水线。农民工是自由职业者。农民工电影支持农民工的择业自由。3.农民工电影褒扬人们的婚姻自由。《给咖啡加点糖》的林霞，反抗父母作出的婚姻安排，逃到广州以修鞋为业。《特区打工妹》的彩云、赵春花甩掉了未婚夫，因为她们想嫁给城里人。农民工来到城市以后，树立了现代婚姻观念，要求主宰自己的婚姻。婚姻自由是社会进步的必然要求。

这个时期农民工电影的现代性想象，在形式方面表现为电影语言的革新，电影语言的革新导源于电影观念的更新。1979年中国电影发展进入了新阶段。电影人打破了“影戏”观念，丢掉了戏剧的拐杖，着眼于电影本体建设。纪实美学为中国电影注入了动力，长镜头的运用成为中国电影的新风尚，意大利新现实主义的借鉴促使电影人关注凡俗人生。《黄山来的姑娘》运用了长镜头，表现普通百姓的喜怒哀乐。《特区打工妹》的编导深入工厂进行调查采访，因而影片真实性强。这个时期的农民工电影体现了电影新时期的本体特征，展开了现代性想象，参与了中国电影的现代性建构。

（二）恋乡情结

这个时期的农民工电影，表现了恋乡情结。农民工电影的恋乡情结，主要表现为农民工对于启蒙现代性的想象，隐含着“出走——还乡”的叙事模式。《公寓》的四位农村女性，来到上海当保姆。年龄稍大的玉芬和惠芳最终回到了农村。《给咖啡加点糖》的林霞，回到了福建农村。《都市打斗》的李阿井，在都市发奋拼搏，最终却选择了回乡。这些农民工都选择了回乡。其根本原因在于他们的身份认同。这个时期的农民工，在精神上皈依农村，决定了他们把农村看成最后的归宿。

农民工电影的恋乡情结，凸显了编导启蒙现代性的想象，把农村的发展进步作为理想追求。《特区打工妹》的李四喜，勤学苦练，成为一家皮鞋厂的技术总管。他决定回乡办厂，立志改变家乡贫穷落后的现状。《骚动的乡风》的立福，回到农村后，支持妻子大办砖厂，又开办卡拉OK厅，促进了家乡经济的发展。改革开放使人们树立了经济理性，人们把勤劳致富作为人生目标，家庭的发展与国家的发展同呼吸共命运。启蒙现代性成为这个时期农民工电影现代性追求的主导方向。

二、1990年代中期至新世纪初：表现苦难与呼吁正义

表现苦难与呼吁正义，成为这个时期农民工电影的主题。农民工电影揭示了社会现实，批判了黑暗现象，呼吁农民工的主体抗争，主张公平与正义，体现出高度的批判现实主义精神。

（一）讨薪题材成为农民工电影的重要内容

这个时期的农民工电影，展现了农民工维权意识的发展过程。农民工最先是哀情讨薪，甚至下跪乞求。达不到目的，他们就告状，周旋于官商之间。如果还达不到目的，暴力讨薪出现了，自杀的也有。后来，政府出面关心农民工的权益保障。农民工权益保障渐渐上升到制度建设的层面。

哀情讨薪以《不许抢劫》为代表。影片突出了信义与欺诈的矛盾冲突。影片反复凸显杨树根仁至义尽，劝阻大伙儿不要打架闹事，向老板下跪乞讨工资，也曾寻求政府的帮助。而王奎看中了树根软弱可欺，叫手下人把讨薪者暴打了一顿。

暴力讨薪以《大寒小寒》为代表。老板的暴劣激起了农民工以暴制暴的念头。张红年等三人精心策划，劫持老板，从胡老板的密码箱里拿出了三人应得的工资。张红年后来被警察抓住。暴力讨薪，省时省事。但是，暴力讨薪危害社会治安，最终危及农民工自身。影片的立意在于规劝农民工要以合法手段来讨回公道。

运用法律讨薪以《吴大款包工记》为代表。影片凸显了“法律的无奈”。吴常贵虽然在法院胜诉；但是，务债方迅速宣告破产，法院的判决书成了一纸空文。吴大款讨薪取得成功，最终是依赖政策的力度。政策超过了法律的功效。影片暴露了人治高于法治的社会弊病。

《回家》的农民工是向政府讨薪。市委书记陈正名，用女儿治病的钱垫付了农民工工资，传递了政府的声音，声援了清欠风潮。拖欠农民工工资，主要发生在建筑行业，有些老板是有钱也不给。《泥鳅也是鱼》的老板声称“钱我是有的”，欠着农民工工资却不给。

农民工维权意识经历了由浅入深、从个体到群体的发展过程。讨薪题材的农民工电影，为农民工获得合理报酬而抗争，表现出正义的力量。

（二）表现农民工与城市的冲突

编导表现农民工与城市的冲突过程，对农民工的遭遇寄予了同情，批判了不合时宜的制度设计，批判了城市人对农民工的贬斥。

表现农民工与城市人的利益冲突，以《上车，走吧》为代表。影片重点表现了北京小巴司机大头对农民工刘承强、高明进行坑害的情景。大头先是别车，然后是举报，最后是拆刹车。刘承强落得个车毁人伤，只好改行送矿泉水。高明回到了山东老家。影片采用现实主义的创作方法，客观冷静地描绘生活的阴暗面。三个回合的巧妙设计，活现了以大头为代表的城市人的阴险用心。

农民工电影还表现了农民工与城市人之间真情与世俗的冲突。农民工电影，在人物设计上，通常是把农民工塑造成为传承民族优秀品质的人，把城市人塑造成为寡情薄义、贪财好利的人，通过人物形象的对比来达到皈依传统文化和反思现代性的目的。《泥鳅也是鱼》中女泥鳅精心护理老爷子，谢林林却只是按照价目表计算报酬，忽略了人的情感因素。老爷子去世时，女泥鳅放声痛哭，谢林林却惊诧于女泥鳅哪来这么多感情。女泥鳅纯朴、善良、真诚与谢林林清高、冷漠形成了鲜明对照。城市人的世俗观念，是造成农民工精神痛苦的原因之一。

户籍制度的阻隔、城乡文明的差异，使得农民工生活在城市生活的制度圈子和文化圈子之外。农民工自身素质低，降低了农民工适应城市生活的能力。因此，农民工与城市的冲突还将持续。

（三）表现生存苦难，体现人本主义

影片表现了农民工的吃穿住行条件十分艰苦。《扁担·姑娘》的东子经常拖欠房租，衣服又脏又旧，饭食聊以果腹而已。《陈默和美婷》的住房没有暖气，半夜里冻醒后，两人抱成一团，相互取暖。《泥鳅也是鱼》展示了农民工艰苦的出行条件。农民工挤在一节火车货厢里，风大很冷，有的用毛毯一卷就睡着了。岁末年初，农民工一票难求。

影片表现了农民工脏累苦险的工作条件，这对农民工的身体往往造成危害。《人命关天》中，那些女工被活活烧死烧伤。《泥鳅也是鱼》的农民工，在城市下水道里往来穿梭。下水道塌翻时一位农民工受了重伤。农民工的工作环境经常失去安全保障。安全事故频发，反映了严重的社会问题。

影片表现了农民工的健康状况普遍不佳。工作十分疲劳，容易引发多种疾病。很多农民工对付疾病的办法是一扛二拖三吃药。因为医药费很贵，他们能省则省，结果耽搁了治疗，死亡是他们经常面临的命运。《回家》的刘乡礼，得了痔疮一拖再拖，慢慢转化为直肠癌。《泥鳅也是鱼》的男泥鳅，只要不舒服就吃红霉素。后来，他死在一条长椅上，手里的红霉素洒落一地。《不许抢劫》的小顺子，患了白血病，还乡后不治而亡。农民工带着伤残和职业病回到家乡，势必丧失或者部分丧失劳动能力，影响今后的生计。他们可能因病因残返贫致贫。农民工面临很高的医药门槛，以至于讳疾忌医。这种障碍心理的形成，隐含了严重的社会问题。

文艺作品描写的“疾病”，往往具有隐喻功能。生存病态折射出社会的病态。疾病、伤残等现象包含着深刻的社会原因。编导对病态人生和病态社会进行深刻反思，发出了“救救农民工”的沉痛呐喊。

影片表现了农民工苦难的生存状态，体现了编导的人本主义思想。人是万物之灵，社会发展最终要有利于人的生存。农民工电影，反思了对农民工生存造成不利的原因，发出了正义的呼声，为加强农民工权益保护做了舆论推动工作。

（四）反思教育体制问题

农民工电影反思教育体制问题，主要表现在流动儿童进城上学受到户籍身份的限制、农民工子弟学校面临制度困惑、留守儿童缺乏制度支持。编导反思教育体制，表现了深沉的忧患意识。

流动儿童进入城市接受义务教育，面临着教育不公平的挑战。造成农民工子弟接受城市教育不公平的原因，首先是户籍制度的隔阂。附加在户籍制度之上的福利制度还没有与户籍脱钩，排斥作用依然存在。其次是义务教育管理体制不完善。义务教育是分级办学，主要采取属地管理办法。三是义务教育经费投入严重不足。为了解决经费问题，城市学校向农民工子弟收取借读费。借读费反映了户籍基础上的教育不公平。《叫声妈妈》反映了借读费高昂给农民工子弟带来的困惑。

打工子弟学校面临着制度困惑。打工子弟学校办学条件很差，经常遭到教育行政部门取缔。编导积极思考这些体制性问题，并且试图提出解决办法，代表性作品有《同一片蓝天》。影片反映了打工子弟学校面临的制度困惑。这所打工子弟学校，遭到区教育局查封。在市委书记的干预下，打工子弟学校顺利通过了审批。不久后，阳湖市新市民子弟学校大厦落成。解决农民工子女就学问题，政府责无旁贷。解决问题主要依靠体制的转变。

一些农民工电影试图为留守儿童提供制度支持：对留守儿童加强监护，为他们提供真正的心灵乐园。政府提供财政支持，兴办寄宿制学校等公益事业，为留守孩子解决实际困难，是行之有效的办法。影片《留守孩子》《守护》积极思考留守儿童问题。家庭教育严重缺失，是造成留守儿童发展危机的重要原因。影片展现了留守儿童的放纵生活，揭示了留守儿童潜在的危机。影片主动思考了关爱留守儿童的制度建设问题，提升了影片的思想高度。

这些影片关注农民工子弟的教育弱势，积极思考农民工子弟的教育问题，反思了教育体制，内含“救救孩子”的急切呼声，体现了干预现实的艺术勇气。

（五）批判“腾笼换鸟”的社会排斥

劳动部门对农民工实行就业排斥，严格限制外来工的行业和工种。这种“腾笼换鸟”的做法，以户籍为壁垒，以身份为等差，对农民工进行歧视。《生命的承诺》的杜养富，因为没有城市户口；所以，不能参加劳动局的招工活动。

（六）揭批黑煤窑的罪恶

“包身工”制度，仍然存在于矿井内部。农民工电影大胆揭露了限制人身自由的黑幕，为观众展示了真实中国的一个场景。《谁是卧底》揭露了黑煤窑里农民工人身权利遭到侵害的事实。老毕来矿上做工已有半年多，依然是试用工，一分钱也没有拿到。求告无门，他选择逃跑，却被矿上的监工发现。于是，齐驼鸟对老毕施以严酷的惩罚。齐鸵鸟查验农民工的身份证时，顺势就扣押身份证和手机，还私自搜查行李。这个黑煤窑实行的是奴隶制管理方式。影片揭露了官商一体的腐败现象。王副县长利用职权，非法开办小煤窑，采取欺骗手段榨取工人工资。

总之，这个时期的农民工电影，反思了社会体制问题。编导寄寓了人文知识分子的独立思考和批判立场，体现了艺术家的社会良知和仁爱精神，提升了农民工电影的艺术价值和社会价值。

三、新世纪初以来：鼓舞励志打拼与融入城市

表现农民工励志打拼，表现农民工与城市社会的融合，成为新世纪初以来农民工电影的主题。这两个方面都与体制紧密相联。

（一）农民工励志剧

农民工励志剧，内容主要涉及四个方面。一是农民工在企业打拼：有的当上了中层管理人员；有的进行自主创业，或者承包经营，发财致富；有的积极学习先进技术，在竞争胜出。这是农民工励志剧的主要表现内容。二是积极学习法律，农民工当上了律师。三是有的农民工决心写剧本，梦想冲进奥斯卡。四是有的农民工制造了简易飞机，把梦想带到了蓝天白云之间。

农民工的文盲励志打拼，变为成功者，成为农民工励志剧的一道亮丽的风景。《碗儿》中的碗儿，没有踏进学校的门，背上行囊去北京打工。碗儿在饭馆当服务员，不会用文字写菜单，她就画出菜肴的示意图。以画图代替写字吸引了众多顾客上门，饭馆的生意顿时火爆。细心揣摩，勤于思考，这就是碗儿精明能干的表现。饭馆老板的另一家店子，生意持续淡薄。老板决定让碗儿去管理。碗儿与老板签了为期三年的承包合同。这家店子经过碗儿的精心打理，不久后就红火起来了。碗儿成功之后，进入一家小学读书。影片叙述奇人奇事，对农民工具有鼓舞作用。

农民工励志剧，还选择现实生活中的奇人奇事。《梦想就在身边》选择农民工谭双剑的真人真事，来鼓舞农民工创业。谭双剑在建筑工地打工，经过苦学苦练，最终承包了鸟巢的电气安装工程，成为时代的风云人物。

在企业打拼的农民工中，《所有梦想都开花》《烩面馆》《农民工》等，都叙述了农民工艰苦打拼终于成功的故事。《所有梦想都开花》中的林芳兄妹，成为大企业的中层管理人员。《烩面馆》的庆海，在北京开了一家烩面馆，生意十分红火，实现了梦想。《农民工》的陈大成、邱茂盛等，在宁波的建筑工地艰苦打拼。他们创办了建筑公司。成功后，他们在家乡捐资办学、开工厂。

《民工律师大圣》叙述了农民工孙大圣成为律师的故事。孙大圣状告工头赵国强败诉以后，努力学习法律，决心重新状告工头。孙大圣言之凿凿，引用法律条文进行申辩，告倒了工头赵国强。后来，孙大圣取得了律师资格证，为农民工提供法律援助。有些影片把传奇美学发展到极致，形成了后现代主义的狂欢与戏谑。《老五的奥斯卡》的送水工王老五，突发奇想，决心写剧本冲进奥斯卡。《高兴》的刘高兴，乘坐自己制造的飞机，飞跃西安上空，实现了做一回人上人的梦想。影片通过奇情幻想，表现了农民工的梦呓。

农民工励志剧的特点在于传奇美学的运用，编造了英雄传奇。这是对农民工生活加以选择性利用，夸张了少数成功者的经历，掩盖了大多数农民工的生存现实，在逻辑上存在以偏概全的弊病。其背后深藏着主流意识形态的规训。

（二）农民工子弟励志剧

农民工子弟励志剧，表达了编导对农民工子弟的殷切期望，为农民工子弟提供了宝贵的精神食粮。

《城市的河》的农民工子弟木头，在体育教师的严格训练下，获得全市游泳比赛冠军。因为特长卓异，学校把他转为正式学生，从而超越了户籍限制。《我坚强的小船》表达了“坚守理想，扬起生命风帆”的勇气与执着。扣子的学习条件虽然艰苦；但是，他没有丧失理想追求。影片以参加船模比赛来表现扣子的坚毅。他终于在比赛中胜出，赢得了尊重。影片表现了理想信念对小孩的重要性，对农民工子弟将会产生精神鼓舞作用。

编导寄希望于农民工子弟，从小要树立远大理想，自信自强，坚忍不拔，努力拼搏。农民工子弟，最重要的还是精神动力的注入。农民工子弟励志剧，树立了力争上游的榜样，必定产生良好的社会效果。

（三）表现城乡融合

农民工融入城市，在农民工电影中，具体表现为三个方面：

城乡融合的表现之一，在于城市人对农民工的态度有了较大改善。这又表现在企业、学校、司法、婚姻关系四个方面。

影片表现了企业对农民工的态度发生了变化。《所有梦想都开花》的黄总裁在公司的高层会议上强调：“今后在我们厂里，不能再提什么农民工、外来妹，大家都是员工。”黄总裁还开出了一张20万元的支票，为小妹治疗白血病。《欠我十万零五千》的老板，送钱上门赔偿农民工工伤。这些影片塑造了企业的新形象。企业开始平等对待农民工，主动承当社会责任。企业形象的改变，为城乡融合提供了助推器。

影片表现了学校对农民工子弟的态度发生了变化。《同一片蓝天》的许若兰，主动辞去公职，专门教农民工子弟读书。她创办了农民工子弟学校。她为农民工子弟谋发展，表现出强烈的忧患意识。《城市的河》中，学校接纳木头为正式学生，承担了社会责任。这些影片为进城农民工子弟问题的解决提供了有益的示范，为城乡融合进行了积极地思考。

影片表现了司法部门向农民工提供了法律支持。《吴大款包工记》中，法院院长亲自把农民工工资送到村长手中，维护了农民工权益。《儿子、媳妇和老娘》的律师，向农民工提供了法律援助，使老娘索回了矿难抚恤金。这些影片表现了司法部门对农民工权益保障的大力支持，有利于农民工融入城市。

影片表现了城乡青年婚姻关系的建立。户籍政策的改进，使城市人对农民工的婚恋态度发生了较大改变。《所有梦想都开花》中，赵小兰嫁给了城市青年孙明，心态比较平衡。《玻璃情缘》中，农民工周伟娶了城市女青年梅琳为妻。影片支持了城乡男女青年的自由婚恋。城乡男女的自由婚恋，有利于城乡融合。

以上四个方面，表现了城市人对农民工的态度发生了变化。城市人对农民工态度的改善，有利于营造良好的城市生存环境，增强城市对农民工的亲和力。

城乡融合的表现之二，在于农民工树立了自信心、自强心，思想观念城市化。《玻璃是透明的》，表现了小四川的阳光心理：到城市打工，是为了将来的美好生活。《我的美丽乡愁》表现了农民工新的家园观：“人在哪儿，家就在哪儿。”《高兴》的刘高兴对五福说：“城里就是咱的城里，要爱。”他们在观念上已经认同城市就是家园了。许多农民工在城市的底层挣扎，希望和信心支撑了他们的精神世界。

城乡融合的表现之三，在于农民工进城定居。《天堂凹》《农民工》表现了农民工经过艰难的励志打拼，终于在城市定居的漫长过程。市民化是城乡融合的最高境界。一旦在城市定居，拥有城市户籍，农民工的身份就发生了根本改变。

总体看来，表现城乡融合的农民工电影，描绘了农民工的发展梦、爱情梦、定居梦，以及进城农民工子弟的求学梦，表现了农民工融入城市的崇高理想，能鼓舞农民工奋力打拼，具有积极的社会意义。但是，这些影片，偏离了大多数农民工的生存现实，忽视了多数农民工想融入城市而不能的困境，体现出电影编导的主观设计。因而，就其本质而言，这是不真实的。农民工融入城市，还存在诸多制度体制障碍。农民工仍然被当成危害治安的潜在因素。企业最大限度地压低农民工工资。农民工维权的道路依然十分坎坷。城市房价居高不下，第二代农民工在城市发展的心理压力非常大。富士康跳楼事件向世人敲响了警钟：第二代农民工仍然面临生存困境。现实生活中农民工普遍的生存状况，与表现城乡融合的农民工电影，形成了鲜明对比。这个对比表明：表现城乡融合的农民工电影，提供了虚假的内容；思想倾向上，体现了电影编导粉饰现实的主观化、意念化倾向；在创作方法上，运用了伪现实主义。这是主流意识形态及电影产业化规训的必然后果。