央视春晚主持人的审美流变及其文化隐喻

战迪　刘琦

摘要 主持人作为春节联欢晚会的显在符码，在个性化表达与整体性适应的合力下被赋予了丰富的文化想象。首届央视春晚至今，三代主持人用自己的舞台形象书写了独特的时代文化精神。在主持人的风格流变中，不难窥见电视文艺审美范式的转变，文化隐喻的时代映现以及全民想象共同体的达成。可以说，对春晚主持人的文化阐释，某种程度也是对不同时期电视文艺领域中“中国性”的阐释。

关键词 春晚；主持人；电视；文化隐喻；时代流变

中图分类号 G220

文献标识码 A

作为持续了30余年，且长盛不衰的超级文化奇观，央视春节联欢晚会（简称春晚）这道独特的风景线所辐射出的文化影响力在世界范围内是绝无仅有的。如果说，春晚是一道丰盛的年夜大餐，那中国社会文化版图中所特有的官方主导文化、精英文化、大众文化则在这道大餐中彼此角力，争奇斗艳，共同形塑了一种复杂多元的意义空间。而春晚主持人不仅成为这道大餐中重要的符号化表征，更带有强烈的审美文化指涉性。从高扬人文精神的80年代，到搭乘在高速经济列车上的90年代，再到众神狂欢、全民娱乐的21世纪，一代代的春晚主持人在个性化表达与整体性适应的双重合力下被赋予了截然不同的审美旨趣，他们以流动的审美观缝合了整场晚会与观众的认知视界，建构了“天涯共此时”的国族想象，更生动诠释出不同时代中文化思潮的变动不居，反映出文化领导权的编码策略。在微观（主持人个体形象）与宏观（社会文化语境的变迁）、经济基础（商品经济的渐涉深水）与上层建筑（从意识形态的宣教机制到消费主义与国际化视野）、编码（多维文化符号的介入）与解码（观众的解读）的关系框架中，主持人作为历届春晚权力话语的人格化载体，俨然成为了国家意志与时代风尚的缩影。

一、审美范式的转换：从意识形态的神话到全民娱乐的对话

纵观30余年来春晚的主题，尽管细节略有不同，但基本锁定在“团结”“欢乐”两个关键词上。其含义显而易见，“团结”集中体现为意识形态层面的民族团结和祖国统一；“欢乐”则意味着社会和谐、喜庆、祥和等全民现实理想的达成。如果说前者作为一个恒定的主导文化坐标，尽管表现形态不断演进、革新，核心思想却矢志不渝的话，后者则在不同时代语境下被赋予了大相径庭的内涵。从改革开放初期，思想解放运动所带来的精神松绑，到全民致富的美好希冀，再到后现代社会的消费性娱乐浪潮，在春晚的舞台上，“欢乐”主题的现实意义总是被不断刷新、改写。

事实上，1983年的首届春晚，也恰恰是脱胎于上世纪60年代原北京电视台（即中央电视台前身）所策划组织的三次“笑的晚会”。主创人员在延续了既有经验的基础上，参照国外电视台的演播室布局，“布置了一个茶座式景区，演员分散围坐着，既是表演者，又是现场观众”。在主持人职业身份尚不明晰的当时，导演大胆使用王景愚、刘晓庆、马季和姜昆串联整场节目，将欢乐的理念融入每一处细节。在改革开放全面启动的历史背景下，马季大胆提出，“咱们春节晚会也别讲太多政治化的词，就是让观众笑痛快了，节过好了，晚会就成功了”。值得玩味的是，马季的一句“别讲政治”从某种意义上讲却富含了一种新的政治观念，亦即为改革开放的合法性在大众文化领域得到历史性确认。主持人的审美范式则因此而展现出轻松、活泼、诙谐、幽默的娱乐化色彩。整个80年代，春晚主持人在“乐”字上下足功夫，开启了中国电视文艺的历史性转折。这意味着对旧时代的挥手作别和对新时代的期许与向往。

伴随着中国改革开放的渐涉深水，电视文艺理念的日趋成熟，主持人形态的专业化进程加剧，赵忠祥和倪萍两个名字一度成为了春晚的代名词，他们在舞台上的审美趣味反映了整个90年代电视文艺的美学思潮。作为一个标杆性人物，赵忠祥的春晚经验从1984年一直延续到1999年，创下了12年不变的出场纪录。而他本人，也在观众心中留下了历久弥新的审美想象。他自然、亲切、老成持重，中国传统知识分子的儒雅气质和中国电视传播语言的精英化艺术旨趣在赵忠祥荡气回肠、慷慨激越的音声化表达中得到集中体现。他的声音仿佛是将民族、家国、历史、岁月的厚重感高度概括而形成的抽象精神体验，借用罗兰·巴特的美学理论，赵忠祥的声音艺术是将春晚的宏大叙事“自然化”的绝佳表达方式，塑造了中国主流意识形态的审美传播“神话”。作家王昕鹏在《赵忠祥：潇洒的深处》一文中，更将赵忠祥的声音称为“国声”。基于此，我们将其理解为一段时期内中国电视文艺中主流意识形态的审美符号和文化领导权的成功实践显得毫不牵强。

与赵忠祥的国族审美形象形成鲜明呼应的则是倪萍的柔性之美，在她的主持艺术中，官方话语与大众话语实现了巧妙的对接，她以真挚、朴实的情感和中国妇女特有的贤淑形象抚慰了社会转型期国人悸动、焦躁的心绪，进而获得了日常化的审美体认。有人评价说，倪萍是煽情的高手，此话不乏一定的负面价值，但正是这种强大的情绪激发和调动的能力使倪萍以平民化的话语角色，巧妙地实现了官方主导话语的软着陆，在大众心理最柔软处找寻切入点，最大程度地触动了他们悲天悯人的深层情感和民族自尊心、自豪感。

如果说赵、倪二人的主持艺术是带有强烈政治指向的声音权力的话，新世纪以来李咏加盟春晚则带有截然不同的消解意味。李咏形象的出现源于消费性大众文化的崛起。在历经港台文化的“反哺”，欧风美雨的洗礼后，中国内地大众文化生产在满足和适应多样化接受诉求的同时，也滋生了价值混乱的问题。最典型的表征是当代中国的两种时间概念。在以国际化大都市和世界级城市群为代表的中心地区，文化学意义上的时间表已经同国际接轨，而广大的边远地区，文化时间又静水流深，带有厚重的地域性和民族性。然而，当下中国的主流文化在两种时间的失衡状态下更倚重都市化进程不断加剧中的城市人群。于是，新潮的、前卫的时尚文化被主流商业媒体反复提及、强化。在央视春晚的舞台上，新民俗景观重塑了当代文化的价值标杆，传统文化、严肃文化、高雅文化成为了被“扶持”“保护”的对象，被加以象征性关照，与此形成鲜明比照的则是流行文化的波翻浪卷。不难想见，传统文化已经不再被民众向往和尊重，权威媒体对民众趣味的迎合也因此而表现出暧昧难明的所指内涵。

李咏以周星驰式的无厘头幽默、夸张的口语表达，配以百老汇风格的西式服装，给人以戏谑和玩世不恭之感。这一风格系统取消了传统文化中翩翩君子的风度和意义深度，并平添了花样百出的消费快感。曾经一度带有经典意味和严肃意味的电视文艺晚会也因此而自然而然地跳上了顺流而下的消费航船。在李咏的后现代风格的驱动下，传统电视文艺晚会仪式化的传达被置换为全民娱乐的对话。如果说仪式化的传达表明了艺术的较高等级和尊崇地位，全民娱乐的对话则使得大众文化与平民趣味同根同源，地位平等，是一种对经典意识的“祛魅”。李咏的出现绝非空穴来风，他表征着后现代社会无可规避的媒介奇观，“他所创造的去历史、去深度、扁平化、玄虚的空洞文本也折射出当下大众文化中历史虚无主义的文化危机”。值得知识界深省的是，在电视文艺的审美品性被娱乐品性所覆盖的今天，娱乐文化的简单化和庸俗化倾向令有识之士忧心忡忡。

二、文化隐喻的时代映现：从家国情怀到娱乐新感性

30余年来春晚舞台上的主持阵容历来是大众关注的焦点和电视文艺的文化风向标，时至今日，已基本上形成了年代学意义上的三代主持群体。上世纪80年代，以马季、姜昆为代表的第一批春晚主持人来自于曲艺界和演艺界，他们以时断时续的出场方式创造并延续着春晚的基调与风格。在他们所营造的喜庆祥和、谐趣横生的文艺氛围中改革开放初期的新意识形态被无言地接纳。特别是80年代前半叶，在“前文革”与“后文革”的正面交锋中，旧的话语体系全面溃退，新的话语体系蒸蒸日上。大众文化领域中春晚主持人的日常化、生活化状态的回归，对“乐”字浓墨重彩的诠释，恰恰表征着文艺界对推开厚重历史闸门的中国社会未来发展的坚定信心。以赵忠祥、倪萍为代表的第二代春晚主持群体的主导性叙事功能进一步发挥。他们二人在延续了80年代春晚欢乐、喜庆基调的基础上，更将春晚“家国同构”的仪式化色彩渲染得淋漓尽致。有研究者认为在观众心目中，赵倪二人已经被赋予了某种“神性”。他们“一唱一和、一阴一阳、一男一女”，“互相声援、互相补充，忽而分道扬镳、忽而同声呼喊，为了一个共同目标交叉着各自的路径。他们一个成为家的象征，另一个成为了国家的象征，两者巧妙地创造了家/国同构的模式”。如果说赵忠祥和倪萍的搭档将家国情怀历史性地镌刻在90年代电视文艺思潮中的话，经由朱军、董卿的过渡，春晚第三代主持群体悄然向大众文化复归。朱军在延宕着赵忠祥似的国族宏大叙事的同时，更在他的语言风格中流露出意识形态色彩浓烈的当代文化领导权意味。董卿有所不同，她摒弃了倪萍、周涛以降中国女性晚会主持人的平民化的温婉与谦和，她以典雅的仪态宣告着质傲霜清、中国气派的同时，诠释出当代中国杰出青年女性所具备的国际化视野与气质。流畅、娴熟的英文口语、传必求通的沟通之道、“文以载道”的思想蕴藉、“和而不同”的语言魅力在董卿的主持素材中俯拾皆是。可以说，董卿在主流意识形态创新传播的实践中发挥着不可低估的示范作用。

90年代中后期以来，主流大众传媒文化在传媒消费主义的浪潮中蕴养了一种狂欢：个体的张扬与自我的独立的合法性在主流文化圈层得到了确证。在春晚的舞台上，李咏的文化角色恰恰就是将时尚化、个性化的自我作为一个神话来叙述，这种私人神话与大众传媒领域中对大众神话的支配与操纵互为比照。事实上，在新生代春晚主持群体中，严肃文化的宁静与典雅已颓然退场，众神狂欢的市民时代呼之欲出。从主持艺术的角度讲，毕福剑并无可圈可点之处，甚至不具备任何研究价值。但仅从其构建的舞台形象背后的文化隐喻出发，我们不难窥见，他以草根化的角色定位出场，敢于自嘲，并在其非官方的充满市侩气息的表演化行动中，反映出当下大众文化领域中平民意识的庸常状态。在汤普森看来，“演员、主播、歌星等为人们所知，他们的生活则成为人们经常挂在嘴边的生活”。当代大众传媒中所塑造的媒介事件带有某种全民共享记忆的性质，从而抹平了文化传播与日常生活的界限，在生活与传媒互为因果的作用力下，舞台上高高在上的神性角色被拉下神坛，春晚舞台上精英“祭司”一样的仪式化形象不复存在，主持人的权威性和象征性被悄然置换为正在和每一位观众亲近交流的平民化个体。

如果说“毕姥爷”的主持形象隐喻着文化商品通过世俗化表达逐渐使民主思维在文化领域铺展，并使文化创造摆脱精英主义的束缚获得了历史性松绑的话，2015年春晚中来自新疆地区的尼格买提的登场则意味着青年文化的崛起。青年文化倡导感性的张扬，标榜个性的独立，曾经被主流文化话语视为“异端”“禁忌”而遭遇放逐的命运。然而，伴随着全媒体时代对流行文化、时尚文化的“唯美生产”，青年文化在商业美学的装扮下延伸为富于时代精神的“偶像文化”。自此，各类传媒偶像被讲述为生命力量的传奇和趋之若鹜的青春力量。也就是说，大众传媒积极承担着青年文化生产者的角色，将“商品拜物教”人格化、精神化传达和推广。尽管被“粉丝共同体”所推举出的“偶像文化”是脆弱的，且具有短寿性，但在“泛审美时代”中，青年人依旧对一次性消费乐此不疲，流连忘返。或许尼格买提的登场与中国现行的民族政策相关，隐喻着主流意识形态领域对民族平等的认同与包容胸怀，但更为重要的是，小尼以其阳光般的笑容，充满动感、活力的文化形象将全媒体时代中青年文化的时代风尚书写得淋漓尽致。

三、想象的共同体：回归传统的“原点”与人文精神的提升

符号美学的缔造者卡西尔曾将人定义为“符号的动物”，同样，在德勒兹、杰姆逊的理论体系中，人类社会正在经历“符号化——超级符号化——解符号化”文明变迁。“蒙昧时代”的人类借助自己创造的符号来理解和把握世界，于是“造神运动”在一个个民族神话传说中得以集中体现。以符号化手段为外在世界命名成为了当时人类视野中的历史景观。此后，在更广阔的历史时期，人们因为符号体系的逐渐完备而摆脱了与世界共处的孤独感，在文字、印刷符号的世界中把符号化倾向带人高峰时期，也就是“超符号化”。而今天，随着工业文明向后工业文明的推进，以电视为代表的大众传媒成功实现了科学主义与人文主义的牵手对接，曾经的权威因传播的泛滥而颓然退场，一股解符号、去权威的“文化祛魅”运动在没有统一口号和宣言的大众文明中高调出场。这一运动解构了崇高、打碎了精英偶像的同时，以文化生产的名义将大众的个性化精神体验绑架，成为了信息的智力奴隶。他们共同使用“全球脑”、“网络脑”，在互联网基因的驱动下共同产生了彼此相似的“全球快感”。

在最近两年的春晚主持阵容中，传统与现代、精英与大众、官方与民间、文化精英与历史虚无主义同台亮相的景观颇为抢眼。2015年春晚，当朱军、董卿、撒贝宁、李思思、康辉、毕福剑、尼格买提、朱迅等不同风格的主持人同时站在舞台上的时候，不禁让人联想到，在这样一个信仰缺失而文化认同却多元混杂的国度里，似乎唯有这样的出场方式才能够聚合最广大受众群体的眼球，并在彼此互认的过程中谋求心灵归属感的达成。值得注意的是，在春晚这个文化领导权的独特表达场域中，网络语言的符号暴力、主导话语的符号控制战略、草根力量的自我戏谑相互交织，并编织成一股合力。这股合力打破了精神私语与大众接受之间的隔阂，给人以随意解读的空间。

全媒体思维语境下，国人呼唤着带有共识性、通约性认知的“想象共同体”，而春节联欢晚会的历史功能之一也就是将无数个“小我”“真我”纳入到满载着国族想象的“大我”之中。从消费型文化的角度看，春晚主持人在众语喧哗的舞台上竭力促成某种“稳定感”的达成。“只有消费者具有了‘稳定感，他才不会囤积和保守，才会成为市场的有力支撑。正因如此，传统媒介对消费者信心的维护，蜕变成了‘现实想象的‘美”；从主流文化和主流意识形态的维系角度看，春晚主持人所折射出的任何一种文化意象都牵连着独特的文化意义，从而共同搭建成一种源自日常生活，却比生活场景更加具有典型性的“象征体系”。在官方主导文化、精英文化、大众文化等各种文化体制因素中彼此制衡，在创造文化形象、构设艺术场景的同时，有意无意地进行自我规范，进而全力确保国家形象和主流社会图景的“稳定”“祥和”“纯粹”。

春晚文艺的内涵，无论如何不能跳脱对“中国性”传统的书写和诠释，小康社会所召唤的大众文化生产，理应具备方向意识，正视现实，想象未来。作为当代社会人文精神的浓缩和载体，春晚主持人的潇洒深处，既应该同极左的“工具论”文艺挥手作别，也需要谨防陷入商业资本的圈套，深入反思电视文艺“为什么人服务”的问题，身怀乌托邦式的文化向往，拥有“神奇的想象力，迷人的故事，深邃的思想，通俗而不媚俗，通古也通雅，通今也博古”，力求回归民族文化传统原点的同时，不断激活出富于时代文艺精神文化因子。