流行音乐与性别研究

宋方方

随着工业社会的到来，流行音乐（popular music）以其动感的节奏、明确的情感表白、朗朗上口的旋律等因素，加上商业化的操作和推广而迅速普及，使其拥有了最广泛的受众，极大地颠覆了传统音乐的欣赏格局。在新的音乐学研究中，作为大众文化颇为重要一支的“流行音乐”成为重要议题，自上世纪70年代开始，许多音乐学家致力于探讨流行音乐中与性别相关的课题，如莎莉·普拉克辛所著的《爵士乐中的美国女性：1900至今》、夏洛特·格里格的《明天你是否依然爱我？五十年代以来的女子乐团》、吉莉安·戈尔的《她是一名反叛者：女性摇滚乐史》、莱斯利·格罗斯的《女士爵士：当代女性乐器演奏家》、玛丽·布弗瓦克及罗伯特·奥尔曼的《她的声音：乡村音乐中的女性，1800-2000》、克里斯汀·麦克库斯克尔等编辑的《一位名叫休的男孩：社会性别与乡村音乐》、海伦·雷丁顿的《摇滚乐中失落的女性：庞克时代的女音乐家》等。

一、流行音乐的“性别表演”策略

在女性主义看来，相较于古典音乐，流行音乐中的性别表演更为直接而明显，例如，由于抒情歌曲更强调现实体验，并通过不断重复的语句、音调等因素使听众轻松理解所要表达的情感，在弗吉尼亚·库珀的《流行音乐中的女性》一文中谈及1946至1976年间抒情流行歌曲中存在的11种模式化的女性形象：邪恶的女性、对女性身体特征的强调、对男人的需要、作为男人占有物的女性、作为母亲的女性、作为性对象的女性、柔弱的女性、孩子一样的女性、视为崇拜者的女性、身体上吸引人的女性、超自然的女性。再如，由于女性强调更感性化及非理性一面，结果是，女性情感成为20世纪40年代音乐剧及女性电影表达的中心，在希瑟·莱恩的《性别化的配乐：20世纪40年代音乐剧及女性电影中的音乐》一书中，作者论及不同的作曲风格和创作传统，从文化一历史观点看电影音乐如何塑造女性形象以及观众、作曲家、电影制作人将女性角色消费化的原因。

在后女性主义关于性的理论中，美国女性主义政治学家朱迪丝·巴特勒（Judith Butler）以极其激进和前卫的姿态成为后女性主义的代表人物。在奠定其学术地位的著作《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》以及《至关重要的身体：论“性”的推论限制》中，巴特勒提出并论证了“性别表演”理论。巴特勒并不赞同波伏娃“社会性别”理论的一些观点，认为性别就像演员一样，是一种不断变换的表演，在一定程度上，社会性别是强迫性的，一旦偏离社会的性别规范，便会受到排斥和惩罚（就像女人不结婚、不生孩子便被视为异类一样）。因此，没有一种性别是“真正的”社会性别，性别既是被建构的也是表演的，它通过重复的方式形成一定的规范，并以特定的方式达到一定的效果。

为在大规模的工业社会里广泛传播，流行音乐所采用的策略便是利用节奏、音调、唱腔等音乐因素，并借助妆容、舞蹈、歌词及多媒体等非音乐手段表达自己的感情和欲望，尤其是在舞曲、现场演出及音乐电视（MTV）中。前卫的流行音乐艺人尝试挑战“男性气质”和“女性气质”的传统形象，用公开的性别表演展现性别、种族、阶级和性倾向的差异，真实而清晰地反映出父权制价值的商业推广策略。在性别研究的经典文献中，流行音乐被视为一种文化现象，对性别特征在流行音乐的表现做以文化的和社会的分析，其中，对美国歌手麦当娜的研究比较有特点。

麦当娜（Madonna Ciccone）是20世纪八九十年代美国流行音乐舞台上的标志性人物，她以性感、颠覆传统的形象出现在尚且保守的年代，并迅速拥有世界性的影响力，其音乐作品中表现的商品社会对物质的崇拜、对个性的张扬、对性的推崇等极大地影响了当时及此后的社会生活，如，她在MTV和舞台上打破常规的扮装表演、内衣外穿、噘嘴扮性感的符号性形象让其成为性感代名词的同时，也因对性别传统的反叛而引起多方争议。在《阴性终止》一书中，苏珊·麦克拉蕊的《活着诉说：麦当娜肉体复活论》通过对麦当娜的代表作《宛如祷者》（“Like a Prayer”）和《敞开心房》（“Open Your Heart”）的分析，思考音乐与视觉元素的互动。她探讨女性进入音乐界的双重束缚，并审视音乐的运作方式，认为麦当娜对身体与女性性欲特质的彰显让她拥有了权力，并拒绝社会对其代表的权力的毁灭，而社会对麦当娜的抨击和恐惧，来源于“她不受男性掌控的事实上”。

麦当娜清楚父权社会对女性的预期是怎样，也料到这种“角色扮演”会给她带来成功，于是她借鉴美国黑人音乐的特点，更重视舞蹈与音乐中的身体律动以刺激特定听众、制造市场效果，成为著名的“诱人妖女”。一些学者据此认为麦当娜的大胆表演是女性文化对抗主流父权制的胜利，一些学者认为其男女换装的表演以及同性恋表现是对异性恋规范的挑战；一些人赞赏麦当娜展现的多样的性别表现，一些人将其视为女性身体的市场营销……无论是对父权文化的妥协也好，还是对其颠覆也好，流行音乐最重要的就是吸引观众，在这方面，麦当娜是个赢家。学界对麦当娜的关注自其成名时候便开始，而在此刻，文化研究和后现代主义的影响日益扩大，1993年学者将对这个“拜金女”（Material Girl）做以严肃的学术研究的文章集结成书——《麦当娜相关：代表的政治、亚文化身份与文化理论》，此书使用包括“文化研究”、后现代主义、“媒介研究”等跨学科的研究方法，将其与现代文化联系起来，提出种族、性别、性等复杂的女性主义和后现代主义的问题。

《麦当娜相关》共有四个部分13篇文章，作者分别是活跃在在哲学、市场营销、女性主义、文化研究等领域的教授和研究人员，编辑以一种有趣的方式将研究对象与宗教、女性主义政治、诱惑、后现代文化的消解联系起来。第一部分“疆界之外”中的三篇文章探讨与麦当娜相关的种族问题，其中一篇涉及麦当娜的《宛如祷者》这部作品；第二部分“萨福式的反叛”（The Sapphic insurgent）主要探讨麦当娜作品中展现的同性恋政治；第三部分“性别麻烦”揭示麦当娜体现的女性政治，如对传统女性特征的颠倒、抑制或破坏；第四部分“后现代主义的政治经济”主要探讨在后现代现状下明星的商品功能以及麦当娜如何运用自己的身体赢得市场。

在固定的性别模式中，女性与特定的音乐种类相连，在爵士、摇滚乐等带有强烈“男性意味”的音乐类型中，最初只有歌手的角色是对女性开放的，此外女性就只有作为歌迷和追星族才是受欢迎的。对于女性而言，学习摇滚乐是非常大胆的举动，吉他、乐队、机器设备、技术等也与女子无缘，一般而言，男性也不希望听女人演奏贝斯、架子鼓或电吉他，诚如摇滚歌星大卫·李·罗夫（David Lee Roth）观察：“假如是一个小女孩拿起吉他说‘我要当摇滚歌星会如何。十之八九，她的父母绝对不会准许。女性主吉他手没这么多，不是因为女性没法演奏那乐器，而是因为她们被关着、被教导要做别的。我不喜欢这样。”

米娜·卡尔森等人编辑的《女子摇滚！女性创作音乐50年》中8个章节的内容（“拿吉他的女孩”、“性、种族与摇滚”、“歌手与歌曲”、“乐队中的女孩”、“想象我的惊奇吧！女性音乐运动”、“那个女孩是谁？摇滚乐中的女性与想象”、“商业”）从吉他本身、音乐家的朋友、家庭及社会影响等方面，探讨女性与摇滚乐、女音乐家在音乐历史中的角色。由于流行文化对大众内心和生活影响巨大，作者坚信流行文化中的知识更有意义，在本书中，作者们花费了一年半的时间，用音乐人类学研究中常用的“田野考察法”，以邮件、电话或直接访问的形式与研究对象进行联系，更为直观地反映出性别在音乐中的状况。与其他著作不同，作者所选取的对象并不是那些最有名、最富有、占据歌曲排行榜首或者常常举行大型音乐会的音乐家，而重点关注那些在小地方的咖啡馆表演或在不同地方旅行演出的、不那么知名的小团体。

在流行音乐中，有这么一群特殊的群体，他们追求喜欢的明星，形成流行乐产业最大的消费者，构成流行音乐产业化的基础，他们就是追星族。对于严肃的音乐研究而言，追星族没有什么价值，对其关注度普遍不高。2005年，丽莎·罗兹的《电子女儿国：女性与摇滚文化》一书最大的特点便是寻找杂志等出版物中有关女性摇滚乐人、女乐迷的认识、评价，从而在同性恋运动、女性主义运动以及整体文化背景的基础上，探讨社会背景对摇滚乐以及对女性参与摇滚乐的影响。

围绕在摇滚乐手身边的疯狂女性追星族，英文中有一个词专门形容：groupie（中文音译“骨肉皮”）。作为一种特殊的文化现象，groupie已经是西方摇滚乐的组成部分，上世纪60年代，摇滚乐蓬勃发展，追星族也发展壮大，几乎每个著名摇滚明星周围都出现过一个或几个groupie。这些女孩出生不同，有的出生于普通家庭，有的生长在上流社会，有的很富裕，有的很漂亮，当然大部分是普通女孩（也有一些男乐迷），共同点是，她们都将摇滚视为有魔力的音乐形式，狂热迷恋摇滚音乐及摇滚乐手，她们常常通宵守在酒店门外，等待心仪乐手的出现，一些还以乐队助理身份追随摇滚乐队的巡演。她们将自己美好的青春献给这些乐人，对乐队的珍视有时比乐手本人还强烈，有人甚至这样说，60年代摇滚吉他大师的出现与groupie的兴盛和崇拜关系颇大。但随着八九十年代重金属乐队的种种负面行为，groupie日渐衰落。

二、种族与民族视角

在后现代语境中，身份问题（Identity）至关重要，人的身份常常是多重且不固定的，如性别、种族、国家、阶级、宗教、性取向等构成“人”的复杂标签。将性别研究拓展到世界各地，常会面临这样一个问题：在不同的政治、宗教、经济和文化背景中，性别观念也有很大差异，因此，性别问题需要在不同的文化语境中讨论才有意义。但是，欧美背景下形成的社会性别理论，其基本问题和分析模式是以西方为导向的，并没有将这些问题考虑在内，后女性主义要求在运用性别分析的同时，还要注意因为各种差异形成的文化现象，有色人种女性、第三世界女性、同性恋群体等“边缘话语”得以发声。

20世纪90年代，后现代主义对女性主义文艺理论的影响更加深入，出生于印度的女学者斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）将性别问题置于后殖民批评的话语体系中，改变了女性主义传统中以白人中产阶级女性为中心的理论倾向。她注重以性别和种族的双重视角进行性别解读。使人们注意那些受帝国主义和殖民主义双重压迫的女性。此后，历史学家、女性主义学者琼·斯科特（Joan Wal-lach Scott）在其主编的《女性主义与历史》（“Feminism and History”，1996）一书中提出“差异”（difference）的概念，指出性别并不是唯一的分析范畴，只是许多概念中的一种，男女之间除了由于知识、权力造成的生理、心理以及文化差异外，还有因不同种族、国家、阶级、性倾向等带来的差异问题。此外，在苏珊·弗里德曼（Susan Standford Friedman）颇具影响力的文章《超越女作家批评和女性文学批评——论社会身份疆界说以及女权/女性主义批评之未来》中，作者将单一的性别视角向阶级、民族、种族等扩展，用集合多重视角分析的“社会身份疆界说”考察作家和作品人物的社会身份。

“西方、白人、中产阶级”为中心的性别研究将性别问题普遍化，仅关注“精英女性”的音乐文化，虽然相关研究为音乐学开辟了新的领域，但也有学者认为这些性别研究的扛鼎之作并未对种族、阶级和民族性的问题给予足够的重视，学者大多为白人知识女性，她们所研究的“音乐”范畴，也多是指西方艺术音乐中的经典之作，属于欧洲上层阶级白人的音乐。在后现代语境中，性别研究以西方文化为中心的思维模式被打破，延伸至对种族问题和少数族裔文化的研究。达芙妮·哈里森的《黑珍珠：20世纪20年代的布鲁斯女王》、特里西娅·罗斯的《黑人噪音：现代美国的说唱音乐与黑人文化反叛》、安吉拉·戴维斯的《布鲁斯遗产与黑人女性主义：格特鲁德·“马”·雷尼、贝西·史密斯与比利·哈乐黛》等都属此例。流行音乐常反应社会文化的变迁，中国的流行音乐也是如此，巴拉诺维奇的《中国新声音：流行音乐、民族、性别和政治1978-1997》一书是在作者1995、1996年两次到中国（主要在北京）进行田野调查的基础上完成的，该著四章内容分别探讨中国的流行音乐在发展过程中对民族性、社会性别以及政治的反应。

在女性主义看来，对一些音乐类型（如摇滚、布鲁斯等）的音乐分析不只要揭示其音乐的特点，更要揭示这种音乐中的性别政治，如在《呈现的声音：西方文化中女性声音的表现》一书中，作者专辟章节关注两个著名的表演艺术家“爵士乐女王”贝西·史密斯（Bessie Smith）与犹太裔演员、歌手苏菲·塔克（Sophie Tucker，1887-1966），并从布鲁斯到轻歌舞剧、从黑人到犹太音乐文化中“妈妈”形象的发展，追溯了在父权文化下“热辣妈妈”的性别和性寓意。贝西·史密斯是爵士乐历史上的悲剧性人物，展现的是黑人女性形象，乐风幽怨而悲伤，出生在俄罗斯犹太家庭的苏菲·塔克被视为领先于那个时代的独立女性，她塑造的最为著名的角色是《最后的热辣妈妈》，其音乐展现了犹太人的经历和体验。

诞生于贫困黑人聚集地的说唱音乐（Rap，也称饶舌音乐）带有强烈的黑人政治反抗意识，在不断发展过程中，说唱音乐的话题更多，包括与运动、抵制种族主义相关的话题，也有关于地方帮派的、与枪械、暴力相关的话题。与摇滚乐相似，在说唱音乐中，男歌手占据绝对统治地位，这也就导致在唱及性、性别问题时，带有浓郁的黑人性政治色彩。非裔美国女性主义学者米歇尔·华莱士（Michele Wal-lace）是一位黑人女性主义（black feminism）文化批评家，1979年，27岁的华莱士出版了《黑人“男子汉”和女超人的神话》一书，这本关注60年代之后黑人政治中的大男子主义及其对黑人女性边缘化的著作为作者赢得了广泛的知名度。此后，华莱士在流行文化和性别、种族政治上发表了大量文章，对文学、艺术、电影及流行文化都有贡献。2004年出版的论文集《黑色设计和视觉文化》汇集多篇文章，其中有数篇谈及音乐，《当黑人女性主义面对音乐，而这种音乐是说唱》一文虽然篇幅不长，但却关注说唱音乐中刻板的女性形象、对黑人女性“性”的夸张表述。在华莱士看来，黑人长期处于社会最底层，黑人女性则在最底层之下，说唱音乐尽管有其政治积极一面，但黑人女性仍是客体，对她们的歧视也很明显。

三、性与同性恋视角

尽管每个人对音乐的理解不同，但音乐总能引起人的各种感受。一些学者认为，对于钟爱古典音乐的精英阶级而言，偏袒古典音乐的重要原因在于这种音乐不会给现存社会秩序（包括性别秩序）造成威胁：“资本主义社会里有权势的阶层只偏爱某些音乐类型流派。受到偏袒的音乐类型的风格特征通常被认为不对现存的社会制度和道德标准形成任何威胁，因为这些风格特征是来自于占主导地位的视觉形式，因而也容易受视觉的和技术的控制。”由于和社会主流，尤其是中产阶级倡导的社会性别规范不符，相较古典音乐，流行音乐中的性别表现更加反叛而直接，在美国20世纪60年代的同性恋运动中，流行音乐就扮演着一个重要的推动角色，此后，摇滚乐与性、毒品、酗酒的关系极为密切，甚至成为大众对其批判的重要原因，爱德华多·伊巴尔的《同性恋摇滚》、史蒂文·西门斯的《性别变色龙：摇滚乐中的雌雄同体》、罗伯特·瓦尔泽的《与魔鬼赛跑：重金属摇滚中的权力、社会性别与疯狂》、韦恩·斯图德的《狂野边缘的摇滚：摇滚时代中流行音乐的同性恋男性形象》、理查德·史密斯的《引诱与抛弃：有关同性恋与流行音乐的文章》就是对相关问题的探讨。

2006年希拉·怀特利等编辑的《酷儿视角看流行音乐》从多重视角看不同国家、不同民族、不同种族、不同音乐种类、不同现象的流行音乐中的性、同性恋与酷儿现象，将音乐放在音乐文本（musical text）、音乐表演、文化产品、性别意义等更宽泛的文化模式中加以考察：“这部著作还将大学教师和活动家、学者和听众联合起来，目的是为了揭示酷儿对文化、社会和音乐结构的挑战的方式，并通过酷儿的敏感唤起不同的聆听方式，以颠覆流行音乐中的性别化的异性恋偏见。”

加拿大著名乡村女歌手K.D.朗（Kathryn Dawn Lang）是一名获得过格莱美奖的创作型歌手。朗拥有女性主义者、同性恋者、动物保护者、素食主义者等多重身份，作为一名乡村歌手，朗以相当“男性化”的表演在歌迷尤其是女同性恋歌迷中产生了较大的影响，成为性别研究的一个重要话题。朗个性化的装扮及其鲜明的政治诉求和行为常被一些城市禁止，而她的音乐也被视为是对“传统”乡村音乐的威胁，认为是对那些“真正的”乡村音乐的嘲弄。玛莎·莫卡库斯的《乡村音乐和K.d.朗音乐的酷儿思维》一文对这位相当成功的“乡村歌后”的音乐及其酷儿表演策略进行研究和分析。作者自称并非是乡村音乐的乐迷，但却喜欢朗特殊的嗓音以及“巧妙地混合了激情和恶作剧的演唱”，并彻底享受“她的乐队紧张和好玩的声音”，为此具体分析了《大大的爱》（“Big Big Love”）中男性化的主体地位暗含对同性恋的表达、《大骨架的姑娘》（“Big Boned Gal”）中的情感表达及其如何吸引同性恋者（尤其是女性同性恋者）。

结语

尽管不同风格、不同流派、不同特点的音乐吸引不同的群体是不争的事实，但传统音乐研究关注的焦点仍是严肃音乐或古典音乐，这些音乐被视为高雅的、优秀而有价值的，那些不符合古典音乐审美观念的流行音乐，尽管普及率颇高，仍被视为庸俗的、商业化的，既没有美学价值也没有学术价值，不被视为学术研究的对象。后现代主义强调文化的多元性和审美的宽泛性，反对将文化视为精英文化和大众文化的等级化分类，认为文化并非“高雅文化”的缩略词，以往备受忽视和鄙视的“大众文化”成为重要的研究对象。在这个研究热潮中，性别研究以自己独特的视野审视流行文化现象，并注重从种族、阶级、国家等视角对此进行反思，产生了一大批优秀的研究成果，在此，笔者挂一漏万，对美国音乐学界流行音乐研究的新成果加以介绍，以抛砖引玉，尽自己的绵薄之力。

（责任编辑 金兆钧）