中国协奏曲创作的本土化历程

杨正君

协奏曲作为大型交响音乐作品，在中国的本土化发展历程不仅展现了中国当代专业音乐创作的繁荣和音乐表演事业的发展，还折射出数十年来中西方文化在专业音乐领域内的碰撞与交融。虽然早在19世纪末中国就有了管弦乐队与交响音乐的演出，但中国作曲家使用西方专业音乐创作技法创作自己的交响音乐作品则要晚得多，从1916年萧友梅创作的管弦乐《哀悼进行曲》算起只有近百年的历史，而中国协奏曲的出现则要更晚。自江文也于1937年创作的《第一钢琴协奏曲》起，在近八十年的发展历程中，中国作曲家共创作了几百多部各种类型的协奏曲体裁作品。中国协奏曲创作经历了20世纪三四十年代的初步尝试、1949年后的不断探索、“文革”期间的半停滞以及伴随改革开放（1978-1989）的快速发展和协奏曲创作的繁荣（1990-2000）后，终在21世纪随着全球化背景下多元文化的碰撞与交融，步入创作风格的多元化发展轨道。

一

随着20世纪初的西乐东渐，包括协奏曲在内的西方音乐体裁与西方的专业作曲技法逐渐进入国人的视野。只是由于协奏曲需要创作者娴熟的专业音乐创作技术以及高超的奏技法（尤其是对主奏乐器的独奏者而言，甚至需要比其他交响音乐体裁的演奏者更为艰深的演奏技巧），因而在早期并未获得快速发展。从现有文献来看，20世纪上半叶，中国协奏曲作品数量极为有限。江文也上世纪30年代创作于日本的《第一钢琴协奏曲》、马思聪的《F大调小提琴协奏曲》（1944）和张肖虎的《钢琴协奏曲》（1945）等便是中国作曲家尝试协奏曲创作的最早期作品。这些作品或创作技术单一，或已遗失乐谱，基本不再上演，因而在中国音乐史中并没有产生太大的影响。

随着解放后文艺事业的迅速发展，协奏曲创作也开始活跃，小提琴协奏曲《梁祝》（1959）、圆号协奏曲《纪念》（1962）等经典作品随之出现。初期创作的有影响力的协奏曲作品大多以西洋乐器为主奏乐器，尤其是钢琴协奏曲和小提琴协奏曲最为常见，如杨儒怀的钢琴协奏曲《蒙古牧歌》（1950）、霍存慧的《d小调小提琴协奏曲》（1957）、马思聪的《A大调大提琴协奏曲》（1960）以及阿克俭改编的小提琴协奏曲《（洪湖赤卫队）随想曲》（1964）等。但作曲家们已经开始思考协奏曲创作的本土化问题，尝试在协奏曲创作中融入民歌、戏曲等中国传统音乐的旋律、调式等因素，并开始创作以琵琶、二胡、唢呐等传统的中国民族乐器为主奏乐器的协奏曲，民族管弦乐队也开始作为乐队协奏出现在协奏曲创作中。刘守义、杨继武创作的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（1952）、王树为琵琶与管弦乐队而作的《交响叙事曲“十面埋伏”》（1959）、刘文金创作的二胡协奏曲《豫北叙事曲》（1959）、《三门峡畅想曲》（1960）以及刘洙的中胡协奏曲《苏武》（1962）等就是其中比较成功的作品。《欢庆胜利》还是我国最早以西洋管弦乐队为民族乐器协奏的协奏曲，该曲采用了《大姑娘美》等多首北方民间音乐曲调，1962年又由朴东生改编为民族管弦乐队协奏曲。这些协奏曲虽然在数量上和影响力方面还相对较弱，但创作者们强烈的创新精神与本土化意识显露无疑。刘诗昆等人创作的《青年钢琴协奏曲》（1959）最早以民族管弦乐队为钢琴协奏；金湘为热瓦甫与新疆民族乐队而作的《青年协奏曲》（1963）则在更具地域性风格和少数民族特点的协奏曲创作领域首开先河；秦咏诚还为人声和管弦乐队创作了中国第一部声乐协奏曲《海燕》（1963）。这些作曲家们的大胆尝试与作品表现出的多样化协奏曲形式都为中国协奏曲的本土化发展做出了重要的贡献。其本土化特征主要通过创作中融入具有中国传统音乐特点的旋律、节奏节拍、和声、结构组织观念与音乐发展手法，借鉴民族乐器的演奏技法以及音乐题材内容的中国性等方面加以体现。《梁祝》无疑是其中最为成功的作品之一，尤其是其曲式结构中奏鸣曲式逻辑与中国传统音乐的联套式叙事性结构组织的结合，使这种西方交响音乐体裁与中国民族文化有了进一步的交融。

“文革”十年浩劫使协奏曲创作同其他文艺体裁一样举步维艰，主要诞生了钢琴协奏曲《黄河》（1969）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（1973）等经典作品，尤其是后者在音乐发展中突出使用的自由变奏手法颇为成功。由于协奏曲特殊的体裁特性，演奏家常常参与到协奏曲创作中来，再加上特殊的历史原因，“文革”期间由多人合作完成大型音乐作品的现象十分常见，从而使得集体创作协奏曲的现象在当时极为普遍。相对于由专业作曲家独立创作的西方协奏曲，这种由多人集体创作协奏曲的现象极具中国本土化特色，除了《黄河》与《草原小姐妹》外，陈钢、丁芷诺合作的小提琴协奏曲《柯湘》（1970），刘诗昆、王燕樵、郭志鸿、施万春合作改编的钢琴协奏曲《战台风》（1974），储望华、朱工一、杨峻合作的钢琴协奏曲《南海儿女》（1975）等几十首此期的协奏曲也都是如此。但由于受“文革”思想等因素的影响，大多在艺术质量和历史价值上并没有达到前两者的高度，在创作方式与中西融合方面与此前的协奏曲相比并没有本质性的发展。“文革”及之前的重要协奏曲作品还包括郭祖荣的五部钢琴协奏曲、许元植的小提琴协奏曲《我的家乡》（1959）、石夫的《a小调大提琴协奏曲》（1963）、王酩的单簧管协奏曲《天山之春》（1963）、牟弘的小提琴协奏曲《椰林颂》（1972）李耀东的小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》（1976）等。

早期的中国协奏曲除在旋律、和声等音高组织上借鉴中国传统音乐元素外，在结构组织中对叙事性、标题性的使用同样表现突出，尤其是在民乐协奏曲中更为典型，如前文提及的《梁祝》《草原小姐妹》《三门峡畅想曲》等。这一特点在之后的中国协奏曲创作中持续保留，比在交响曲等其他交响音乐体裁中表现得更为突出。此外，20世纪五六十年代的中国交响音乐创作深受西方专业音乐创作技法，尤其是“俄罗斯-苏联”学派的影响，协奏曲音乐中抒情的旋律、富于色彩的和声与配器等常常会体现出这一特点。这一时期还出现了周文中的《室内乐协奏曲“变”》（1966）等为数不多的具有现代感的协奏曲作品，也是中国作曲家首次尝试该体裁创作。

二

“文革”结束后协奏曲创作再次焕发生机，诞生了刘敦南的钢琴协奏曲《山林》（1979）、黄安伦《g小调钢琴协奏曲》（1982）、张难的D商调小提琴协奏曲《红河音诗》（1995）以及刘文金的二胡协奏曲《长城随想》（1981）、关遁忠《第一二胡协奏曲》（1988）、何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》（1992）、程大兆的竹笛协奏曲《陕北四章》（1995年）等作品。虽然，这些协奏曲在套曲组织、乐章内部的曲式结构、优美的主题旋律、和声手法以及乐队编配等创作技法与音响方面相对于新生代作曲家们的协奏曲显得较为传统，并表现出与早期协奏曲的诸多联系，但更多的协奏曲都在音高组织、结构布局、音色控制等某些创作技法方面具有不同程度的创新与发展，无论从作曲技术上还是从实际音响效果上都表现出相当的现代感，尤其在本土化的探索方面更是异彩纷呈。杜鸣心的钢琴协曲《春之采》（1987）中以“G-C-A-D”这一具有五声性的四音列作为核心音高素材，但加以西方式的大幅度引伸与戏剧性发展，从而突出了作品的交响音乐特征；《天乐》将板式作为音乐结构段落的标题，以“大开门——摇板——悠板——急板——尾声”五个部分联缀而成；台湾作曲家马水龙在《梆笛协奏曲》（1981）以中国式的自由，用同一主题材料推衍出两个乐章的三个主题并发展构成全曲。

首先，随着改革开放后对外交流的活跃与思想的解禁，十二音序列等现代音乐作曲技法被迅速接受并普及，甚至成为年轻一代作曲家音乐创作的一股新潮流，音高组织方面使用十二音序列等无调性音乐创作手法的协奏曲作品同步涌现，有些作曲家还将其与中国传统调式相结合。郭文景的小提琴协奏曲《土韵》、许舒亚的《小提琴协奏曲》、郑冰的《第一二胡协奏曲》（1987年）、朱践耳唢呐协奏曲《天乐》、杜鸣心的《第二钢琴协奏曲》（1991年）等重要协奏曲都或多或少使用了十二音技术。如郑冰的《第一二胡协奏曲》不仅以十二音序列技法控制音高，还以“斐波拉契”数列和中国戏曲打击乐中的“斯边——回头”形态来控制音乐的节奏与陈述结构，形成以展开性的第二乐章为中心的拱形结构特点。与此同时，新生代作曲家们开始崭露头角，现代作曲技法开始在新生代作曲家的协奏曲中广泛使用，甚至成为年轻一代作曲家音乐创作的一股新潮流。叶小纲的《第一小提琴协奏曲》（1983）、陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》（1983）、瞿小松的《第一大提琴协奏曲》（约1983）等佳作不断涌现，而这些作品无论是从作曲技术方面还是从创作观念方面都发生了很大的变化，极大地促进了中国当代协奏曲的发展。

其次，这一时期的协奏曲在套曲组织、曲式结构以及内部陈述结构等结构形态方面也都表现出很多的创新与发展，中西结构力因素与结构组织逻辑相结合的现象十分普遍，且各具特色。这些作品在民族性的体现方面也不再那么直接，除了继续通过旋律、调式、和声、音色等方面吸纳民族元素之外，就协奏曲的结构组织而言，往往也不再以西方传统协奏曲的经典模式来进行构思，而是将中国传统音乐的结构思维与组织观念巧妙地融入协奏曲的结构布局之中。陈怡的《钢琴协奏曲》（1992）在结构组织中极为强调中国式的线性结构思维逻辑，采用中国民间器乐“八板”的结构形式，并将黄金分割点、节奏组合、“斐波拉契”数列等现代音乐常见的结构组织方式与以线性化、单声化为特征的中国式自由变奏相结合，将中西方多种结构思维加以完美融合；陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》（1996）为单乐章结构，整体上以主题循环出现五次而产生的回旋曲式结构为主导，然而主题每次出现时都从调性、织体、音响等方面进行变奏，中国传统音乐中以变奏发展组织音乐的结构思维同样十分明显。即便是在那些多乐章的协奏曲中，作曲家也往往并不会按照西方协奏曲的传统来进行结构布局。

再次，在乐队音响方面，此时的协奏曲亦有长足的发展，不仅乐队编制丰富多样，还通过非传统的配器手法、具有现代性的不协和和声以及大量的打击乐来凸显其现代感。在《土韵》中，乐队打击乐组的分量极重，却不使用弦乐，加之音高组织上大量使用的十二音技术，给人以西方化的现代感。但作曲家又大量借用了川剧、京剧、吹打、清音等戏曲、曲艺的唱腔、节奏和丰富的民间歌曲音调，并充分使用自由变奏手法对这些曲调进行艺术化加工，以展现其音乐中的民族性。竹笛协奏曲《愁空山》（1992）中，郭文景则尽最大可能拓展了竹笛的演奏技法与音色。台湾作曲家许常惠的钢琴协奏曲《百家春》（1981）却将中国民族管弦乐队为钢琴协奏的新型协奏曲形式进一步发展，并获得了广泛的认同。

此外，随着经济建设的发展，音乐表演渐趋繁荣，演奏家的演奏技艺也大幅提高，尤其是中国民族乐器在借鉴了西洋乐器演奏技术和专业音乐教育模式后获得了空前发展，更多的新生代演奏家开始走上舞台。而在此时，能够充分展现演奏家演奏技艺和具有中国本土化特色的大型作品却十分匮乏，尤其是适合民族乐器演奏的大型作品更是稀缺。这一矛盾则促使那些顶尖的演奏家们不得不委约作曲家为他们创作适合自身乐器特性的作品，其中就有许多重要的协奏曲作品，有时作曲家也会将作品题献给某位演奏家，如郭文景为戴亚创作的竹笛协奏曲《愁空山》、秦文琛为郭雅志创作的唢呐协奏曲《唤凤》（1996）、黄安伦为许斐平量身定做的《c小调第二钢琴协奏曲》（1998）等。由于这些作品的首演者（常常也是委约者）技艺高超、勇于探索，擅于接受新鲜事物，尤其在拓展传统民族乐器的演奏技法与音色方面为作曲家提供了十分有益的帮助，这不仅为这些颇具现代感的协奏曲作品的成功起到一定推动作用，而且，演奏家日后的大量推广演出对这些作品，甚至是整个中国协奏曲的发展都具有积极意义。可以说，这种现象使中国协奏曲的创作与表演进入了一个良性循环的轨道，在相当大的程度上促进了中国当代协奏曲的繁荣与发展，为21世纪协奏曲的多元化发展奠定了基础。

而且，在使用现代技法与本土化思考的同时，作曲家们也在不断地进行着各种个性化的尝试，并逐渐获得听众的认可，如琵琶协奏曲《春秋》中将历史年代数字转换为核心音高材料的方式，唢呐协奏曲《唤凤》中以D为中心音的“同音控制法”的使用，赵晓生为高胡、二胡和民族管弦乐队创作的协奏曲《一》（1988）中民乐二重协奏曲的尝试等。而一些非传统的协奏曲作品也开始问世，如何训田为装置二胡与管弦乐队而作的《梦四则》（1986）、赵光为弦乐四重奏和管弦乐与民乐重奏协奏曲《迭响》（2000）等都具有相对影响。

这一时期的重要协奏曲作品还有宗江、何东作曲的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》（1980）、赵晓生的钢琴协奏曲《希望之神》（1985）、陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》（1986）、瞿小松的管乐协奏曲《神曲》（约1987）、周龙的打击乐协奏曲《大曲》（1991）、唐建平的二胡协奏曲《八阙》（1996）、张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》（1996）、陈怡的长笛协奏曲（金笛》（1997）等。

三

进入21世纪后，协奏曲创作愈发地表现出明显的多元化特征。贾达群为独奏中国打击乐与交响乐队而作的协奏曲《融Ⅱ》（2002）、陈怡的第二大提琴协奏曲《叙事曲、舞曲和幻想曲》（2003）、周龙的《太鼓与定音鼓协奏曲》（2005）、金湘的琵琶协奏曲《琴瑟破》（2007）、秦文琛的大提琴协奏曲《黎明》（2008）、郭文景为打击乐独奏与管弦乐队而作的协奏曲《山之祭》（2009）等一大批优秀协奏曲层出不穷。这些协奏曲无论是在音响、织体、音高组织方面，还是在结构布局方面，都表现出极为突出的个性化特征，同时，又都表现出在创作上更加成熟以及关注不同文化间深层次交融的共性特征。

首先，这一时期中国协奏曲的创作在更深层的审美观念上愈发受到中国古典文学、书法、绘画、历史尤其是戏曲等其他一些与中国传统文化相关因素的影响，而不仅仅是常见的戏曲唱腔音调的影响。唐建平的打击乐协奏曲《仓才》（2003）巧妙地运用了京剧中大锣和钹的“仓（cang）“和“才（cai）”的音调以及“急急风”的节奏素材；王西麟的《钢琴协奏曲》（2010）中，多个重要主题使用了作者所熟悉的秦腔、京剧等戏曲音乐的核心音调发展而来；温德青在受书法启发而创作的二胡协奏曲《痕迹之五》（2005）中赋予了二胡以“毛笔”的角色，将四个乐章分别对应“篆书”“隶书”“行书”“草书”四种字体与音乐加以关联：台湾作曲家钟耀光的二胡协奏曲《快雪时晴》（2008）则同时融入了京剧唱腔和王羲之《快雪时晴帖》书法的元素。刘长远的琵琶协奏曲《戏牌》（2005）、葛甘儒的大提琴协奏曲《遗风2》（约2003）、权吉浩为琵琶与民族管弦乐队而作的《京剧印象》（2005）等亦深受中国传统戏曲京剧锣鼓、念白的影响。

其次，除传统意义上的协奏曲体裁作品不断增加之外，非典型性协奏曲作品也逐渐增多，如周龙管弦乐与民乐重奏协奏曲《迭响》（2000）、陈其钢为民族室内乐队与大型西洋管弦乐队而作的双乐队协奏曲《蝶恋花》（2001）、郭文景为竖琴、抒情女高音和室内乐队而作《协奏曲（2001）、顾冠仁为民族管弦乐队而作的《乐队协奏曲“八音和鸣”》（2002）、盛宗亮为大提琴、钢琴、琵琶、笙和管弦乐队而作的四重协奏曲《歌、舞、泪》（2003）、朱世瑞的《没有琵琶的琵琶协奏曲——为大管弦乐队而作》（2006）和为大管弦乐队与唢呐而作的交响音诗《凤凰涅槃》（2007）、唐建平为打击乐和管弦乐队而作的交响协奏曲《圣火2008》（2006）等，甚至还出现了崔世光为十台钢琴和管弦乐队而作《喜庆中国》（2008）。这些新作品的问世，使协奏曲与交响曲、室内乐，甚至是中西方器乐合奏等之间的体裁界限进一步模糊化，这一特点在那些活跃于当下乐坛的青年作曲家们的创作中表现得尤为突出，并成为本世纪中国协奏曲创作的重要发展趋势之一。而电子音乐、流行音乐、多媒体影像等其他音乐体裁与艺术手段也开始被更多作曲家融入到协奏曲创作之中，如谭盾为大提琴、管弦乐队、多媒体而作的《地图》（2004）、王宁的计算机协奏曲《无极》（2001）、邓伟标融入电子音乐的二胡协奏曲《情殇》等，《地图》无疑是其中最有影响力的作品。另外一个重要的趋势是不仅为民族乐器创作的协奏曲作品数量快速增长，民族管弦乐队在协奏曲创作中的使用频率进一步增加，民族管弦乐队的表现力无论是在交响性方面还是在室内乐化方面，都被大幅度拓展。除了顾冠仁、何占豪、金湘等继续创作民乐协奏曲外，唐建平的笛子协奏曲《飞歌》（2002）、温德青的二胡协奏曲《痕迹之五》、金湘的琵琶协奏曲《琴瑟破》（2007）、张大龙的竹笛协奏曲《飘》（2009），以及顾冠仁的《乐队协奏曲“八音和鸣”》、常平的《乐队协奏曲》（2010）和吕黄的《乐队协奏曲》（2003）三部乐队协奏曲等都是重要的民乐协奏曲作品。而以民族管弦乐队为西洋乐器协奏的协奏曲创作亦不断有人尝试，赵季平以民族管弦乐队协奏的大提琴协奏曲《庄周梦》（2006）便是一例。

再次，使用典型西方协奏曲结构形式的协奏曲作品数量进一步减少，作曲家大都在创作中或多或少地融入了某些具有中国特色的传统音乐结构思维。梁雷为钢琴与大型民乐队而作的协奏曲《记忆的弦动》（2011）的创作就受到了唐大曲、木卡姆等古代音乐形式的启发，将快板与慢板乐段设计为“大乐队”和“室内乐队”，分成“外篇”与“内篇”两部分，与唐代大曲的坐部伎、立部伎相呼应，并借用唐大曲《苏合香》的结构安排以“无拍游声”（即散序）开始。中国协奏曲常有的叙事性与音乐陈述的连贯性等使得用典型奏鸣曲式写成的作品很少，尤其是在标题性突出的协奏曲中表现得更是突出，而以标题性的“单章一套曲”结构和以“散-慢-中-快-散”式的中国式“结构性变速原则”为特征的作品却较前一时期有过之而无不及，如杨立青的大提琴协奏曲《木卡姆印象》（2012）就以明显具有组曲性质的单章套曲结构写成。

此外，由于协奏曲体裁炫技性的特点（尤其是在华彩段中），中国协奏曲的创作与表演不仅对民族乐器演奏技术的发展起到了极大的促进作用，对钢琴、小提琴等西洋乐器演奏技术的中国化也产生了明显的影响。那些高难度的炫技也基本与演奏家的委约有关。如郭文景为竹笛演奏家唐俊乔打造的《第二竹笛协奏曲“野火”》（2010）中为使音乐具有“愤懑、战栗、燃烧的情绪”而使用了大量高难度的快速半音变化音、滑音、非歌唱性旋律以及循环呼吸、双吐等技巧，从而体现出不同于传统竹笛形象的现代感；打击乐协奏曲《圣火2008》中很多快速的双音、三音和级快速单音以及大幅度跳进音型等超高难度炫技片断则专为打击乐演奏家李飚量身定做；周龙的新作钢琴协奏曲《态势》（2014）不仅融入了中国功夫的元素，还大大发掘了钢琴的敲击性演奏潜能。

时至今日，多元化文化背景已经成为当代中国音乐创作的突出特征。中国当代协奏曲中既包括西方几百年专业音乐创作发展中积累下来的专业作曲技法，也包括中国传统音乐与文化中蕴含的民族性创作思维与审美观念。杨立青认为：“民族风格是一定时期某一地域内的作曲家在运用音乐语言上体现出来的共性，是由很多作品在历史中积淀而成的”。当代中国协奏曲创作中，作曲家们在结构组织、旋律素材、调式、和声、织体等方面就表现出明显地共性特征，而这些正是中国协奏曲创作在本土化过程中积淀的结晶，也是中国风格的集中体现。

（责任编辑 张萌）