“书同文字”下的秦篆书法

李祥俊



“书同文字”下的秦篆书法

李祥俊a,b

(北京师范大学 a. 哲学学院；b. 价值与文化研究中心，北京 100875)

秦王朝统一中国，实行“书同文字”政策，确立了秦代官方的标准篆书，对先秦古文字作了系统的规范化整理，为后世汉字的演进奠定了基础。作为“书同文字”书写典范的秦篆刻石书法，线条圆劲，结构规整，将书写性与装饰性的结合达到极致。相比秦篆刻石，秦诏版和出土秦篆墨迹在书写上轻松自在，线条多化曲为直，结构上因字敷形。秦王朝灭亡后，秦篆仍然流传不息，尤其是体现在印章艺术上，而清代篆书复兴，秦篆体书法创作出现了新的高峰。

书同文字；秦篆刻石；秦诏版；清代篆书

“秦皇扫六合，虎视何雄哉！”公元前221年，秦始皇扫灭六国，建立了规模空前的大一统帝国，中国历史翻开了新的一页。秦王朝扫灭六国是全面性的，当时影响最大的是扫灭六国政权，而影响后世的则是其一套新制度，这套新制度中包括“书同文字”。中国古代文字书写到秦始皇统一中国时达到了一个转折点，这个转折点就是秦代官方的标准篆书的确立。自觉的文字字形统一和文字书写统一，这在秦始皇统一中国后通过政权的力量得到了实现，本文所谓的秦篆是在这个意义上说的，它不仅不同于甲骨文、金文、六国古文，同时也不同于以石鼓文为代表的春秋战国时期的秦国的篆书文字，后世把秦篆称为小篆，而把其前的金文、六国古文字、石鼓文等称为大篆。

一、“新王必改制”与“书同文字”

秦王朝统一中国后，建立起了一套新的中央集权的专制主义制度，在学术文化上也实施了一些重大举措，来适应政治上的统一格局，文字改革就是其中的一个重要内容。秦始皇统一中国后，“分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监。更名民曰‘黔首’。大酺。收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻，金人十二，重各千石，置廷宫中。一法度衡石丈尺。车同轨，书同文字”[1]239。

秦王朝实行“书同文字”的政策有其政治上的原因，即利用包括文字在内的广泛的文化领域的大一统来支持与强化政治上的大一统，通过制度、文化等的变革来宣示自身政治统治的合法性。秦王朝接受当时流行的阴阳家的“五德终始”说，在制度建设上做了系统改革，“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服旄旌节旗皆上黑。数以六为纪，符、法冠皆六寸，而舆六尺，六尺为步，乘六马。更名河曰德水，以为水德之始。刚毅戾深，事皆决于法，刻削毋仁恩和义，然后合五德之数”[1]237-238。后来西汉大儒董仲舒对这种王朝更迭中“新王必改制”的缘由作了论述，“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统于天下，所以明易姓非继人，通以己受之于天也”[2]。

当然，秦王朝实行“书同文字”政策也缘于文字使用本身的需要。秦王朝在政治上实现了统一，但就当时各国使用的文字来看，却是差别巨大，首先是秦国自身的文字系统与山东六国差别很大，其次是山东六国之间的文字系统相互有差别，并且就某个诸侯国自身而言，同一种文字系统内部，同字异形的现象非常严重，这使文字的使用功能受到了很大阻碍，而这也正是实施“书同文字”政策的一个主要原因。东汉的许慎对此作了较为详细的叙述：“其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍。分为七国，田畴异亩，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。秦始皇帝初并天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。……而古文由此绝矣[3]。”许慎在他处还记载了“小篆”是秦始皇命程邈所作的，但我们从文字发展的历史规律来看，程邈应该和李斯等人一样是对前代的文字作了一番取舍、整理工夫，在先秦旧有的古文字基础上形成了整齐统一的小篆。许慎记载了秦王朝的文字统一政策，但他对由此导致的上古文字的废弃表示惋惜，这是不符合文字发展规律的保守观点。现代学者也有从书法角度出发，对六国古文字展开的书法发展的多重维度被中断表示惋惜，“东南各国在艺术上的探索和成就，远逸于秦国之上，……至于秦统一六国实行书同文字、接续强化发展的汉承秦制，则是对固有优势的推进，是以牺牲书法之多角度、多层次的艺术探索为代价的”[4]。

当然，“书同文字”并非是自秦王朝建立的那一天一蹴而就的，它实际上是秦王朝继承其自身历史文化传统的结果。和东方的齐、南方的楚以及中原的晋等大国比较，秦国在文字上更多地继承了周文化，这可以从《石鼓文》中清楚地看出来，而周秦一系的文字在后来不断向着简化、规范化的方向发展，为秦王朝建立后的“书同文字”奠定了坚实的基础。今天考古发掘出来的一些诸侯国时期的秦国文字，如《商鞅方升》等已经非常接近秦王朝统一后的文字形体了，因此之故，有的学者提出“小篆为战国文字说”[5]，不同意传统的“小篆是秦始皇统一天下后才应用的文字”的观点。“小篆为战国文字说”意在强调秦王朝“书同文字”政策与战国时期秦国文化的历史延续性，但对“书同文字”本身的意义重视不够。我们的观点是，秦篆的确立以秦国固有的文字系统为基础，但它同时又是秦王朝建立后从政治、文化上考虑而确立的新的文字形态，不能因为文字发展的连续性就抹煞“书同文字”本身的重大的历史意义。

需要说明的是，“书同文字”只是确立了一个文字规范而已，并不代表当时的人只能写这一种字体。据记载，秦王朝当时的应用文字有所谓“秦书八体”，包括大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书等，这“八体”中，刻符、虫书、摹印、署书、殳书五种应该是因使用的途径和书写的载体不同而有变化，只有大篆、小篆、隶书才是真正意义上的字体，大篆是历史的遗传，小篆是官方确立的标准，而隶书则是日常应用中的便捷书体。由此可见，秦王朝虽然实行“书同文字”，只是确立了“秦篆”字形的典范地位，而在实际应用上具有很大的包容性。

二、秦篆书法的典型形态

“书同文字”是文字的统一化，并不完全是一个书法现象，但它也对书法产生了重要影响，其中作为“书同文字”典范形态的秦篆，落实到了当时具有国家文化符号性质的书写实践中，尤其以秦始皇巡幸各地所刻碑文书法为代表，这些秦篆书法的典型形态具有很强的制作性质，这种制作性一方面体现在文字书写的准确性上，强化了“书同文字”的国家政策，另一方面，则体现在文字书写的装饰性上，推动了新字体的书写法则，从而将先秦以来以“篆引”为代表的书法形态推到了极致。

秦始皇巡幸全国时，在名山大川树立了一些纪功石刻碑文，见于《史记·秦始皇本纪》的有秦始皇二十八年的《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》，秦始皇二十九年的《之罘刻石》《东观刻石》，秦始皇三十二年的《碣石刻石》，秦始皇三十七年的《会稽刻石》等，由于李斯是当时的权臣，同时也参与“书同文字”而编写了《仓颉篇》等专门性著述，所以后世就把李斯作为上述刻石书法的作者。秦篆刻石现在流传下来的有《琅琊刻石》《泰山刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》等，这几种刻石中，《琅琊刻石》的传世拓本被看作是真正体现了秦篆的本来风貌，但由于风蚀太严重，字形很难看清楚(见附图1)；《泰山刻石》的传世拓本庄重沉着(见附图2)，有学者考证定其为北宋翻刻本[6]，也有研究者认为其是“泰山刻石的原石拓本，不过在传拓时曾进行了加工”[7]，我们从其书法风格上看应该与秦篆相去不远；《峄山刻石》《会稽刻石》等是唐、宋以来的翻刻本(见附图3)，且多受唐代著名篆书家李阳冰风格的影响，与秦篆本来面目相差较多。

附图1

附图2

附图3

秦篆在笔法、字结构、章法上都有自己的规范。就笔法而言，虽然只能通过刻石推测，但可以肯定基本上都是藏锋起收笔、中锋运笔，转折圆融不露圭角。从线条形态上说，作为正书的秦篆在线条粗细上基本一致，没有太大的变化，而在线条的曲直上，《泰山刻石》以直线为主，辅以曲线，很少出现直接的斜直线。不过，把《泰山刻石》和《琅琊刻石》相比较，两者之间在线条的曲直上有一些细微差别，《琅琊刻石》在线条书写上几乎皆取圆劲的曲线，而不同于《泰山刻石》的几乎纯粹的直线形式，因而《琅琊刻石》显得比《泰山刻石》要流动、畅达。而就《泰山刻石》和后来翻刻的《峄山刻石》《会稽刻石》相比较，则《泰山刻石》的线条明显要浑厚得多，而《峄山刻石》《会稽刻石》中的线条细弱、刻板，斜直线的应用也显得生硬。就单字结构而言，基本上采用长方形，内部笔画安排上则以均匀、平衡为上，因字形差异达不到四面、四角匀称也尽量通过部首间的配合和线条疏密的调整来补救，难以补救的则采用先照顾上面、左面的形式，这种安排符合人的视觉本能。在整体章法上追求整齐规范，有学者作过细致考察，“行文的行式，甲骨、钟鼎中不固定，左右行不拘。自秦以后，一律从右至左，无一例外，这在中国书法史上也是一件大事”[8]。

秦篆是秦王朝确立的标准书体，这是真正意义上的“正书”，总体风格严谨庄重，尤其是秦始皇巡幸各地的刻石书法，其中有出于政治礼仪的美化和修饰，和自然书写有一定距离，它将书写性与装饰性的结合达到极致状态，而稍微再整齐化一点就有可能变成后世如排算子的那种僵化的篆书了。看《琅琊刻石》和《泰山刻石》等，真令人有如观秦始皇陵兵马俑之慨。和典范意义的刻石秦篆相对应，则有各种“草书”，如当时一般人书写的日常实用文字，虽然也遵循秦篆的书写要求，但笔法、结构上都要松散得多，这种“草书”甚至体现在比较重要的朝廷颁布的诏版文字上(见附图4)。这种刻在秦王朝用来统一度量衡的器具上的文字，有标准秦篆的字形，但在书写上比较轻松自在，线条多化曲为直，结构上因字敷形，字与字之间的差别很大。诏版文字也是学习秦篆的好材料，可惜的是，虽然现在流传下来的秦诏版文字器具很多，但几乎都是同样的文字内容，都是在申明秦王朝统一度量衡的政策。

附图4

过去两千年里，人们能看到的就是这些秦篆刻石和诏版文字，而未见秦篆墨迹，近现代地下文物大发现，发掘出了很多包括秦王朝统治时期在内的竹木简牍，如睡虎地秦简、里耶秦简等。里耶秦简2002年发现于湖南湘西龙山县里耶镇的一座古井中，共有36 000余枚简，10万多字，数量上超过了以前发掘的秦简总数，而其丰富的文字内容则大大加深了我们对于秦代历史的理解。从书法上说，秦简牍中的书体大多数为早期隶书形态，但也有一些比较标准的秦篆，从这些宝贵的秦篆墨迹来看，它在用笔、结构上和《琅琊刻石》《泰山刻石》等基本相同，在规范度上不如经过整饬的刻石书法，但却有自身的生动表现，对于今天学习秦篆书法有重要的参考价值。

三、秦篆书法的历史影响

秦篆作为官方的正书书体在秦王朝统治时期盛极一时，就其历史影响来说可以分为文字和书法两个层面。就中国文字演进历程而言，秦篆是先秦古文字的一个总结，后来东汉的许慎以秦篆为主要依据编撰的《说文解字》一书，梳理了早期汉字发展的基本形态，为后世汉字的演变、规范化奠定了基础。而就中国书法发展史来看，秦篆一方面对先秦古文字的书写方法作了系统总结，在笔法使用、结构安排上都力求严整，而在对后世的影响上，虽然秦王朝灭亡后正书书体逐渐转变为隶书，但篆书仍然保留在日常书写之中，历代经久不衰，而且它的笔法、结构还对其他书体的书法产生了深远影响。值得一提的是，秦篆因其富于装饰性的特点，在当时及后世的宫殿题榜、碑志题额、瓦当砖文、钱币印章上得到使用，而印章上使用秦篆及其变体的传统一直延续到今天，“篆刻”成为与书法一样历史悠久的中国传统艺术形式之一。

汉承秦制，初期仍以篆书为正体，其后通行体逐渐转变为隶书，但在一些重要场合仍采用秦篆，如近代发现的东汉世家大族袁氏的墓碑即是如此(见附图5)，其笔画婉转、结构宽博，颇有大方、流动之美，但与《琅琊刻石》《泰山刻石》那种高峻劲厚之风相去甚远。三国时期吴国的《天发神谶碑》吸收隶书笔法，收笔尖细，有其自身独特风格，但有怪力乱神之嫌。唐代李阳冰自称“斯翁之后，直至小生”，对自己的篆书很自信，他的作品受到时人的称誉，使秦篆在近千年之后重新发扬光大，但就其流传下来的不多几件刻石拓本来看，在线条表现和结构安排上实不足以光大千年篆书传承脉络(见附图6)。元代大书法家赵孟頫诸体皆精，但最大成就还是在楷书、行书上，其篆书只能说是聊备一格而已。明代的赵宧光创“草篆”，得一时之奇，但既无本源、又乏工夫，遗憾的是他未能看到近现代大量出土的历代简牍、帛书墨迹，属于欲创新而又不得其门径的一种尴尬情形。

附图5

附图6

清代是秦汉以后篆书发展的又一高峰。一部分人继续沿袭秦汉以来的传统，如钱坫以所谓“铁线篆”自雄，他有一闲章，其文字为“斯冰之后，直至小生”，但他的篆书线条单薄、结构平淡，与李阳冰相比尚且有很大距离，遑论接续李斯！而另外一部分人则借鉴清代朴学的研究成果和研究方法，其代表人物是邓石如。篆书自秦之后，真正复兴的第一人当推邓石如，苏轼赞誉韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺”，将之移到秦篆书法评价上，从李斯之后算起到邓石如真可谓“篆起百代之衰”。邓石如的篆书早期效法唐代李阳冰以降的铁线篆，后借鉴秦汉以降碑版书法，摈弃后世篆书中的装饰性、工艺性特征，而重新恢复了秦篆笔法的书写性(见附图7)。邓石如的学生包世臣总结其篆书成就时说：“山人篆法以二李为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近[9]。”包世臣深受邓石如书法创作与书法理念的影响，推崇碑学，写了《艺舟双楫》一书以作鼓吹，后来的康有为效法他而写了《广艺舟双楫》，这是两本对近现代书法发展产生了巨大影响的著作。

附图7

邓石如取法秦汉在篆书创作上取得巨大成就，在当时及后世都产生了深远影响。但秦篆本身是高度律则化的书体，邓石如因回归秦汉的开创之功而新人耳目，后来者再要想在其基础上有所损益、发扬实在是太难了。一方面，很多书法家步邓石如后尘，精研秦篆，同时借鉴先秦古文字和汉唐篆书，形成自身风格，其中邓石如的后学吴让之、徐三庚以及清末的赵之谦等人偏重流丽一路，尤其是徐三庚的作品潇洒之极，真如“吴带当风”，而杨沂孙、吴大澂等人则偏重浑朴一路，其中杨沂孙的成就更大。另一方面，还有很多书法家在邓石如的基础上，进一步超越秦篆，取法先秦古文字，打通小篆与大篆的联系，以秦篆为中介使先秦古文字书法重新发扬光大，使篆书书法开出了更大的新天地。

[1] 司马迁.史记[M].北京:中华书局,1982.

[2] 钟肇鹏.春秋繁露校释[M].石家庄:河北人民出版社,2005:421.

[3] 许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963:315.

[4] 丛文俊.春秋战国金文书法综论[ M]//丛文俊,中国书法全集:第3卷.北京:荣宝斋出版社,1997:21.

[5] 曹建.徐无闻书法学术研究及其意义[J].中国书法,2003(9):17.

[6] 裘锡圭.安国旧藏《秦泰山刻石》宋拓本真伪辨[J].中国书法,1992(3):17.

[7] 刘绍刚.秦泰山刻石传本二种考[G]//湖南大学岳麓书院//西安碑林博物馆.第八届中国书法史论国际研讨会论文集.北京:文物出版社,2011:210.

[8] 侯镜昶.书学论集[M].上海:华东师范大学出版社,1982:8-9.

[9] 包世臣.完白山人传[M]//包世臣,撰.李星,校点.包世臣全集.合肥:黄山书社,1993:431.

Seal Characters of Qin Dynasty under Chinese Characters Unification

LI Xiangjuna,b

(a. School of Philosophy, b. Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

After the unification of China, Qin Dynasty implemented the “Chinese Characters Unification” policy which established the official standard of the seal characters in Qin Dynasty，standardized the Pre-Qin ancient Chinese characters systematically and laid a solid foundation for the evolution of Chinese characters in the later ages. As the apotheosis of standard writing，the seal Characters of Qin Dynasty steles with three dimensional and vigorous lines and regular structure, made a perfect combination of writing and decoration. Compared with the Qin Dynasty steles, the seal characters of imperial rescript of Qin Dynasty and the unearthed inkblot look more comfortable. Moreover, it turns the curve lines into straight and adjusts the structures according to the characters. After the collapse of Qin Dynasty, seal characters of Qin Dynasty still continues to evolve, especially embodies in the art of seal engraving .The renaissance of seal character in the Qing Dynasty becomes the new peak of calligraphic creation of seal characters of Qin Dynasty.

Chinese Characters unification；the steles of Qin’s seal characters；the seal character of the imperial rescript of Qin Dynasty；the seal character in Qing Dynasty

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.02.018

H028

A

1673-2065(2015)02-0084-04

2014-12-20

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京师范大学哲学学院、价值与文化研究中心教授，历史学博士，博士生导师，衡水学院特聘教授，研究方向为中国哲学史、中国书法史。

(责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏)