空间观念的变革——论现当代中国画的创新趋势

2015-11-26郭勇健

艺苑 2015年5期

文‖郭勇健

文‖郭勇健

造型问题与空间问题关系相当密切，但两者并不等同。造型观念先于空间观念。中国画的进一步创新必将超越造型观念，转向空间观念。宗白华认为，传统绘画空间是书法性空间，并且往往以有形有限的景物呈现无穷的宇宙空间。丰子恺认为，传统绘画空间是文学性空间，它主要表现为“引诗入画”，将远近不同的景物置于同一平面上观看。两位学者各有所见，但他们的主要缺陷是将文人画的特点视为全体中国画的特点。当代中国画的创新表现为告别书法性空间和文学性空间，而保留宇宙空间观念和平面观念。这平面被转变为纯绘画的平面空间，而保留宇宙空间则是为了区别于西方绘画。

中国画；空间观念；造型；宗白华；丰子恺

一、造型与空间

绘画是空间艺术，关于绘画艺术的空间问题，长期以来都是研究的热点。中国画也不例外。近年来，学术刊物中以“中国画的空间观念”为名的论文并不少见。但总的来说，这些论文具有两个特点或两个缺陷：其一，仅对传统中国画的空间特征加以归纳总结，属于艺术史研究，并没有发现中国画的空间问题是一个真正的理论问题，关系到中国画的本质，因而对这个问题的研究还是本质性研究。其二，囿限于中国画空间的既定性，而没有考虑到中国画空间的可能性。中国画的空间问题，作为中国画的本质性因素，必然密切地关系到当代中国画的创新问题。本质并不是固定不变的永恒的本质，这只是柏拉图式的本质。在20世纪西方现代哲学中，柏拉图式的本质观已经被放弃了。现象学美学家莫里茨·盖格尔（Moritz Geiger，1880-1937）在研究“悲剧性”时指出：“我们不能运用某种固定不变的本质概念——这种本质概念的原型存在于数学之中——来研究它，而只能运用一种能动的本质概念来研究它。”[1]13本质是发展中的本质、面向未来的、充满可能性的本质。因此，研究中国画的空间问题，除了要指出它既有的特征，还要揭示空间观念的当代变革。

以往研究所缺失的两个维度，即本质的维度和创新的维度，也是密切相关的。艺术是历史性的存在，艺术的发展有极为明显的历史延续性，艺术上的创新往往表现为“返本开新”。因此，任何一种真正的创新都不会为了创新而放弃某个画种的本质，而只会发展画家所认识到的本质。举例来说，潘天寿认为中国画主要用线，线条是中国画的命脉，他说：“中国画的造型，要依赖线，用线来造型，这是最原始最基本的。”[2]72因此他的创新尝试，就无论如何也不肯放弃线条。傅抱石大体上也这么看。他认为“线描是中国画的造型基础”，“中国绘画的基本问题，即线的问题”[3]27-103。视线条为中国画的本质性语言，将它的表现力扩而充之，成就了潘天寿和傅抱石的绘画艺术。恰如傅抱石所言，线条是“中国画的造型基础”，它是属于“造型”方面的绘画语言或绘画元素。傅抱石创造了自成一家的“抱石皴”，“抱石皴”是造型上的创新：它可以说是线条、笔墨、造型的三位一体，而归于造型。

造型上的创新并不是绘画创新的全部，因为绘画是造型艺术，也是空间艺术。造型问题与空间问题关系相当密切，有时还有重叠之处，但两者并不等同。例如，雕塑的造型不等于雕塑的空间。古埃及的雕塑往往采用“正面律”的对称手法，往往使作品形成“立方体”形式，古埃及中王国时期的雕塑还被艺术史家称为“立方凳”风格，这种风格的雕塑常常依附于墙壁。虽然埃及雕塑作品的物理存在也是立体的，但它的空间观念主要是二维平面，雕塑空间意识尚未觉醒。古希腊的雕塑开始打破对称，取消“立方体”形式，让雕像脱离墙壁的背面支撑，并让人物形象呈S形的姿势站立，增加了不同角度的面，这些都意味着三维空间观念的形成。[4]80-88从造型的角度看，埃及雕塑未必逊色于希腊雕塑；从空间的角度看，希腊雕塑显然比埃及雕塑前进了一大步。艺术史表明，造型观念先于空间观念。今天看来，包括徐悲鸿、潘天寿、傅抱石等人在内的20世纪中国画大师们，他们的中国画创新固然方向有所不同，但大体上都是在“造型”领域的创新。中国画的创新尚未完成。进一步创新必将超越造型观念，转向空间观念。也就是说，空间观念的变革是当代中国画创新的一大趋势。或者说，时代呼吁我们在进行中国画创新时，将创新的重心从造型观念转移到空间观念来。这就使我们对本课题的研究具有了时代的迫切性。

二、书法性空间

在论述中国画空间观念的当代变革之前，必须先弄清楚原来的中国画空间观念。关于这个问题，早在20世纪三四十年代，美学家宗白华和艺术学家丰子恺都有过比较系统的考察，宗白华的代表性论文是《中西画法所表现的空间意识》（1936）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949），丰子恺的代表性论文是《文学中的远近法》（1930）和《中国画与远近法》（1933）。今天学者的研究成果并没有在根本上超出宗白华和丰子恺，因此，我们首先来考察他们对传统中国画的空间的体认。

在宗白华看来，传统绘画空间是书法性空间。这自然是把中国画和西方绘画进行比较而得出的结论。西方绘画的空间是什么样的空间？是透视法构造出来的逼真的空间幻象。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》里，先引用了清代画家邹一桂对西画的批评，即“善勾股法”，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”随后指出：“我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。”于是宗白华得出判断：“中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”“中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中画的空间意识。”“这一种永恒的灵的空间，是中画的造境，而这空间的构成是依于书法。”[5]137、139、140这一观点奠定了此后数十年对中国画空间的认识，可谓影响深远。迄今为止，似乎从未有人意识到，宗白华的这个观点其实是很成问题的。问题何在，剖析如下：

1.它过分强调了中国画与书法的关系。书法真正进入绘画，与绘画建立水乳交融的关系，是宋元之后的事情，其结果是产生了“文人画”这一画种和“笔墨”这一观念。邹一桂是清代画家，而清代绘画非常强调笔墨，甚至以为笔墨便尽了绘画之能事，他以“笔法”为评判标准是毫不奇怪的。但严格说来，邹一桂的艺术标准是不能成立的，因为并不是所有的中国画都像元明清绘画那么强调笔墨。从魏晋到北宋的绘画，虽也主张骨法用笔，但书法从未吞并绘画，笔墨从未占据绘画的主角地位。因此，说中国画空间基于书法空间，显然是以偏概全。再则，到了20世纪，西画已经在中国语境中被确认为艺术，邹一桂“不入画品”的断言已经被事实推翻了。因此，继续沿用邹一桂的艺术标准，已然不合时宜。

2.在文人画中，书法与绘画确实有极密切的关系，但它们的关系主要表现于造型方面（如既强调“以书入画”、“骨法用笔”，当然不可能有非常写实的造型，而只能偏于“写意”，产生“意象造型”或“程式化造型”），不太表现于空间方面。从书法空间过渡到绘画空间并没有一条通衢大道，宗白华就以音乐和舞蹈为中介。他说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。”“书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”“书境同于画境，并且通于音的境界。”[5]138-140这也就是说，宗白华在书法、音乐、舞蹈、中国画之间建立了“比附”的关系，结论是：中国画的空间是一种节奏空间，或是一种强调节奏的生命空间。这个观点自然没有问题，不过从另一个角度看，它也是一种颇为空洞的观点。因为，“艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏”。[6]237一切艺术的空间都是节奏空间或充满节奏的生命空间。西方也有“舞蹈是艺术之母”、“一切艺术都试图逼近音乐状态”之类的说法。如此一来，中国画的空间意识与西画的空间意识就无法真正区别开来了。另外，既然我们能够在中国画空间中直接看出音乐和舞蹈，那么是否有必要再将它与书法联系起来？

3.尽管宗白华认为中国画的空间基于书法空间，但他在实际论述的过程中，其实已经脱离了书法，至少与书法若即若离。而当宗白华考察山水画的空间时，便已完全放弃书法的视角了。他不再讲什么“用笔得法”，而是开始研究山水画家的观察法。的确，山水画是中国画空间意识的集中呈现，而考察山水画的空间意识势必追溯到画家的观察法。于是，当宗白华着手研究山水画家的观察法时，他已无意识地放弃了前文“中国画空间是（基于）书法性空间”的观点。一旦他开始意识到从书法入手考察绘画空间这条路未必行得通，他就重新写了一篇《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）。我们可以认为，这是宗白华对中国画空间问题的思考进一步深化了，但也可以认为，宗白华自己在学术上放弃了中国画空间是书法性空间的观点。

在1949年完成的《中国诗画中所表现的空间意识》中，宗白华不再比附或附会书法空间和绘画空间，而是直接讲“节奏性的空间”、“音乐化的空间境界”、“音乐境界”（中国的“乐”包括舞蹈）；即使提到书法，也是强调节奏，并将书法让位于音乐舞蹈了：“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这音乐境界。”[5]99此文更重要的是，宗白华直接从画家的观察法入手，文章一开始就提到了沈括的“以大观小法”。宗白华指出：“沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。”[5]96由于强调“全景”或“全体”，中国山水画家就不能够像油画家那样，站在一个固定的视点看景物，而是如宗炳所言，“身所盘桓，目所绸缪”，边走边看，移动着身体（眼睛）观看，用多重视角去观看。我们也许可以将这种观察方式简称为“动观”。

这就导向了郭熙《林泉高致》中著名的“三远”说。“三远”说是中国山水画空间观的经典表述。它是如此经典，以至于我们甚至可以断言，“无远则不成山水”。按照宗白华的倾向，所谓“三远”也就是多重视角，中国山水画往往在一幅作品中同时采用“三远”，而将视线集中于一点的西画，只有“一远”。由于强调“全景”或“全体”，中国山水画就突破了限制视角所产生的有限空间，而引入了无限空间；这无限空间，也就是宇宙。宇宙是整全的、普遍的视域，它当然是超越主观视域的。于是，宗白华提出了一个相当精彩的看法：

透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界，而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得，游心太玄”、“目既往返，心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀味像”（画家宗炳语）。这是全面的客观的看法。[5]111

总之，宗白华对中国画空间观念的研究，分为两个阶段。早先认为中国画空间是书法性空间，但这其实是混淆了造型与空间。随着思考的深入，他基本上放弃了“书法性空间”的观点（尽管并没有明说），转向中国画空间本身的探索，其主要发现是，中国画特别是山水画是用有形、有限的景物去呈现无限、无穷的空间即宇宙空间。比较而言，他的后期观点的学术价值远胜于前期观点。

三、文学性空间

除了将书画并置，宗白华也把中国画与诗放在一起考察，但他是一个玄学家，好作形而上的思辨或玄想，而较少科学性的分析，因此他对诗与画的共同点或共通处的把握，不如丰子恺实在。丰子恺也爱比较书与画，也强调“笔法”，但他比较诗与画时，是直接以“远近法”即透视法（perspective）为题目的。远近法或透视法是营构空间的一种方式，因此，丰子恺在进行诗与画的比较时，视野比较集中，瞄准了空间这一问题。

在丰子恺看来，传统中国画的空间是文学性空间。他首先指出传统中国画中有很多“远近法错误”，即不符合透视法。但中国画之于透视法，非不能也，是不为也。宗白华就认为，早在南朝时期，宗炳《画山水序》的某些言论表明他已经懂得近大远小的透视法原理了，只是透视法固守一个视点，为山水画家所不取。中国画何以充斥着“远近法错误”？丰子恺解释道：“文学中有画趣，画中有诗趣。这是综合式的东洋艺术的特性，为分业式的西洋艺术所没有的。中国画的不讲解剖学，不合远近法，不近事实等种种畸形怪状的表现，乃其根本的特性使然，不是偶然的错误。”[7]75中国画的“根本特性”是什么呢？在丰子恺看来，就是以诗入画，或诗画融合。正如苏轼论王维的那句名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)诗歌进入绘画，就使画家采取了诗人的观察方法。与宗白华的解释有所不同，丰子恺并不强调山水画的“多重视角”或“动观”，甚至恰好相反，照他的倾向，正宗的山水画也完全可以只描绘采取的一个固定视点，即“静观”之所见。如果说中国画常常不合远近法，那么中国诗倒是往往暗合远近法。丰子恺认为，远近法的要义在于，将远近不同的事物置于同一平面上来观看：

诗人所见的景物，其大小高低与实际的世间完全不同。这不同的来由，全在于“平面化”。即如前所述，对风景时假定自己眼前竖立着一块大玻璃板，而观察景物透过玻璃板时所成之状态。换言之，就是撤去距离，把远近一切物体拉到同一平面上来观看。这样，看实景便像看一幅天然的画图，于此就有写景的妙句出来了。[7]11

诗中为何有画？这是由于诗句所描写的景物将远景和近景置于同一平面之上，使之形成一个画面了。如“秋景墙头数点山”、“月上柳梢头”、“明月松间照”、“树杪百重泉”、“山从人面起，云傍马头生”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等等。

以上例子，显然是诗人将景物视为一个画面，是诗人采取了画家的观察法，那么岂非中国画影响了中国诗？但丰子恺指出：“中国画中一切不近事实的畸形的表现，都是由于作画时用诗的看法而来的。”[7]74为什么是中国诗影响了中国画？丰子恺并没有明确的解释。他在某个地方认为，中国画家与诗人对自然景物的观照方法，并无根本不同。以此，我们可以说中国画和中国诗相互影响。但是，这样的解释比较含混，于事无补。我们不妨替丰子恺设想一种解释。在中国文艺史上，山水诗的正式形成早于山水画的正式形成，诗人观察景物的方法先于画家观察景物的方法。山水诗和田园诗在唐代便已达到高峰，而山水画的观察方法直到宋代才正式提出或正式形成。再则，中国是诗的国度，诗的力量要大于画的力量，这正如书法在古代中国的影响往往大于绘画。因此，是诗影响了画，是画家沿用了诗人的观察法。在这种意义上，山水画的空间一开始就是文学性空间。由于“中国画以山水为正格”[7]75，山水画是古代绘画的精髓，因此不妨扩大开来，说中国画的空间是文学性空间。

丰子恺还发现，中国画特别擅长画远景。这是因为平面化需要“撤去距离”，而远景比近景容易“无距化”。如果说宗白华把“三远”理解为多重视角，那么丰子恺似乎照字面意思直接把“远”理解为远景。他指出：

中国画的善写远景而不善写近景，是中国艺术崇尚自然的缘故。远景自成平面形，要移写于纸上，甚为便当，且甚自然。近景显然是有深度的立体物，要把它描成画，必须利用眼的错觉，在平面的纸上假造出立体形来，此事甚麻烦，且不自然，为中国画家所不喜又不会。中国画家只会写自成平面形的景象，即“天然的画图”，而不会在纸上玩弄错觉。故一切中国画，都没有深度，都好像平面的图案。……这样说来，中国画家所能写的景象，就只是诗人所能写的部分，即望去自成平面的景象，例如前讲中所举的“墙头数点山”、“树杪百重泉”、“月上柳梢头”、“黄河天际流”等天然的图画。中国的画家与诗人，在观照的一点上是同一种人。中国的画与诗关系密切地综合着。[7]76

据此我们可以判断，丰子恺认为中国画和中国诗共同的观察法是：远观和静观。

如果说宗白华过分强调了书法与绘画的关系，那么丰子恺就过分强调了诗歌与绘画的关系。第一，从诗的角度看，⑴就连中国诗也不都是“诗中有画”的，如王国维颇为赞赏的“须作一生拼，尽君今日欢”，根本无画面可言。事实上，“诗中有画”是苏轼对王维的评价，并不能挪用于全部中国诗。⑵“诗中有画”并不能作为诗歌的评价标准。莫里茨·盖格尔正确地指出：“在某种情况下，某种如画的特性也许是一种有利的性质，但是，它却不可能成为人们对所有各种文学艺术作品都提出的绝对的要求。”[1]159纵然在中国诗中，“诗中有画”的也未必就是好诗。⑶“诗中有画”也不等于丰子恺所言“撤去距离，把远近一切物体拉到同一平面上来观看”。比如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，这是地道的“诗中有画”，但它并不是将大漠孤烟和长河落日置于一个平面上。第二，从画的角度看，“画中有诗”只是绘画形式的一种，不具有普适性。纵然在中国画中，“画中有诗”也没有那么普遍。尽管某些古代画家喜欢从诗中取材，但更多的画家是从现实中取材，从亲眼所见亲身所历的自然景观中取材。综观中国绘画史，“画诗”的绘画作品，数量不算大，而且少有传世之作。李可染山水画中，根据写生创作的作品远胜于根据诗意创作的作品。陆俨少的《杜甫诗意册》确实相当精彩，但较之三峡、黄山、雁荡的画作，后者更能代表他的艺术风格和艺术成就。绘画史上曾有“黄山画派”、“太行山画派”等等，但并无“唐诗画派”。完全不从诗中取材的大画家是极多的。这个事实足以说明，诗对中国画的影响未必如丰子恺所强调的那么大。

丰子恺对传统中国画空间的研究，有两大发现：其一是中国画喜欢“引诗入画”，喜欢沿用诗人的眼光观察景物，因而中国画的空间是文学性的空间；其二是中国画空间是“平面化”的空间。比较而言，前者不具有普遍性，后者更有学术意义。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中，其实也提到了类似的平面化，只是并未深入分析。考虑到宗白华的文章后于丰子恺的文章，我们不妨将“平面化”的观点的首创者归于丰子恺。中国画空间是一种平面化空间，这个观点不仅可以赢得“主体间性”（intersubjectivity），即获得共同认可，而且可以通向现代纯绘画的空间观念。

四、纯绘画空间

宗白华和丰子恺对中国画空间观念的研究，各有所见，但他们也有很大的缺陷，那就是，基本上都把文人画的特征当作全体中国画的特征。无论是书法性空间还是文学性空间，都是文人画的空间观念。丰子恺为什么夸大了诗对中国画的影响？那是由于他认为中国画本质上是“综合式”的艺术，诗与画泾渭不分。的确，元明清的文人画颇有“综合性”。文人画不但“引诗入画”，而且“引书入画”，甚至强调将“诗书画印”四者合而为一。数百年来，文人画占据了中国画的中心，以致于被视为中国画的唯一形式。然而，在中国绘画史上，文人画的存在的时间仅不足一半，因此，我们不能将文人画等同于中国画本身。不仅如此，我们还应当意识到，在某种意义上，文人画甚至是中国画的衰落形式。

所谓文人画，首先表明了作画者的身份是文人士大夫。那些文人士大夫未必都受过专业训练，在绘画专业技能上往往有所欠缺，比如造型能力不足，便用书法、诗等文化因素加以补充，并强调观念（“意”）的表达，强调一般性的文化修养。这固然使中国画一时呈现出新的面貌，但与此同时，文人画也引进了游戏精神，从而逐步排挤了职业精神。倪云林的一句话最为典型：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪云林因其人格境界和书法修养之高超而保证了其绘画的品质，但文人画的末流，显然是绘画的业余化。对中国画的创新而言，文人画是一个亟需摆脱的观念系统。早在1930年，林风眠就已指出：“中华民族从唐宋以降，就渐渐降低了对于艺术的忠实信仰，而把真正的艺术不自觉地送进牛角尖里去了”，“我们敢说，要是中国的艺术界果能追随唐宋时代的精神，而使我国艺术不再往下堕落，则所有中华民国的同胞们，其爱好真艺术的力，将丝毫无减于拉丁民族”。[8]44、45这无异于说，创造新中国画的第一步就是要告别元明清的文人画，接续唐宋绘画的精神。就本文的论题而言，告别文人画也就是告别书法性空间和文学性空间。

但中国画的创新并非都是以“复古”为创新，“返本以开新”，还要靠借鉴西方绘画来创新。在这个全球化的时代，没有一个国家和民族可以闭关自守地存活下去。交流与对话是这个时代的主题。在保持和发扬自己的民族特色的同时，尽可能吸收其他文化的长处，这应当是全球化时代的基本文化立场。左手传统，右手现代；左手东方，右手西方——这似乎是中国画创新的不二法门。那么，西方绘画是什么样的绘画？这是一个相当复杂的问题，难以简单概括。但是毫无疑问，西方绘画与文人画有着本质的不同。借用丰子恺的说法，西方绘画是“分业式”绘画。也就是说，与“综合式”的文人画不同，西方绘画是一种独立于其他文化形式的，有其自身标准的绘画；其极致表现，则是现代的纯绘画。西方绘画未必都是纯绘画，但纯绘画乃是西方绘画史的必然产物。当代中国画创新的一个趋势就是，从传统绘画空间观念向现代纯绘画空间观念转变。

何谓纯绘画？一言以蔽之，纯绘画就是突出绘画性的绘画。绘画也曾经有失去绘画性或被遮蔽了绘画性的时候。以前的绘画要求承担教化民众的责任，具备敦风化俗的功能。例如，“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”（《孔子家语·观周》）在人类发明照相机之前，绘画长期承担照片的功能，这就是所谓“存形莫善于画”，因此在很长一段时间里，绘画的标准就是“肖似”。绘画常要承担文学的功能，以图像讲故事，很多宗教绘画就是如此，如敦煌壁画中的“佛本生画”，如欧洲传统绘画以基督教《圣经》为题材。那些“成教化，助人伦”的绘画，或追求肖似的绘画，与功利性、实用性纠缠在一起，并不是专门的审美对象，在绘画性上难免有所欠缺。有些学者和艺术家甚至认为，肖像画不是绘画。讲述故事的绘画，当然也是绘画，但它的绘画性与文学性纠缠在一起，不够纯粹。连环画是一个极端。人们通过连环画看故事情节，将绘画性从属于文学性。一个没有任何希腊神话知识和《圣经》知识的人，很可能对西方传统油画莫名其妙，至少不能够立即领悟。总之，纯绘画，就是追求将附加于绘画之上的不必要的功能统统减掉，将知识性的背景减掉，将文学性的因素减掉，甚至将再现性的形象减掉，仅凭视觉本身去领悟，让绘画的本质最大限度地得以实现的绘画。在西方美学史上，纯绘画观念的典型代表，当属克莱夫·贝尔的“有意味的形式”：

在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。[9]4

纯绘画的空间观念，就是平面观念。绘画本来就是二维平面的视觉艺术，但绘画也曾有过“误入歧途”，即追求再现三维空间、营造三维空间幻象的时候，那就是文艺复兴以来的欧洲传统绘画，“透视法”一度成了营造三维空间幻象的利器。但进入20世纪之后，就连欧洲绘画也显示出一种“回归平面”的趋势。例如，欧洲现代绘画大体上由立体主义开始，而“立体主义由于坚持画布的二维事实而使空间彻底展平了”[10]50。不过，纯绘画的这种平面空间观念，与传统中国画的平面观念虽然有些类似，但是并不相同。传统中国画特别是山水画的平面化，是将远景、中景、近景压缩到一个平面上，它的首要着眼点乃是景物即形象。与之相对，纯绘画的平面空间观念，其首要着眼点是空间，而非形象。它有三个基本要点：⑴有强烈的画框意识；⑵画面上的每块空间均有同等重要性。野兽派大师马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）说：“画面上没有可有可无的部分，若与全局无益，便必有害。”[11]87⑶形象往往只是作为空间构成因素而被使用的。德国印象派画家马克斯·李卜曼（Max Lieberman，1847-1935）声称，不论是笨蛋还是圣母，对他来说都是一回事。可见，纯绘画的平面观念是“去中心化”的。而传统中国画往往是有中心的，画面上的某些形象更重要些，某些形象比较次要。在人物画中，地位尊卑影响了人物大小比例（欧洲中世纪人物画也是如此）。且不说人物画主次分明，就是山水画也是如此。比如山水画构图强调“宾主”。“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低。”（李成《山水诀》）宾主就是主次。尽管有很大的不同，但在平面空间观念这一点上，中国传统绘画具有向纯绘画空间转变的可能性。

为什么要将传统绘画空间转变为纯绘画的平面空间？这是因为20世纪以来，中国画的功能发生了变化。从前中国画是在书斋中把玩品赏的对象，甚至有“读画”之说，如今的中国画进入美术馆、展厅，它是单纯观看的对象。日本画家东山魁夷指出：“日本画正处在从传统的壁龛中解放出来，从挂轴向匾额的形式的过渡期，需要进行新的彻底的转变。”[12]95、96这句话可转用于中国画。传统中国画的挂轴或画卷，形式上是狭长形；现代中国画的形式多半偏于方形。潘天寿常说：“纸头要么长一点，要么方一点，不方不长最讨厌。”画面从“长一点”到“方一点”的变化，并非只是形式上、外观上的区别，而是如东山魁夷所说的“彻底的转变”。因为这是观看绘画的视觉方式发生了改变。观看长卷或长挂轴时，是将长卷或挂轴慢慢打开来看的，不太可能“一目了然”，视点必须上下移动或左右移动，中国山水画的空间感觉，与这种视点的线性移动有莫大的关系。观看方形绘画作品却可以“一览无余”，因而基本上只有一个固定视点。也因此，在一个画框之内，空间往往具有同等重要性。

不过，中国画的创新如果只是趋于平面观念，那么它将与日本画，甚至与西方现代绘画没有太大差别。绘画的空间有两个层次：二维平面，平面上创造的空间幻象。美国符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）指出：“在一幅绘画中，最基本的创造物就是某种空间幻象。”[13]138中西绘画可能都走向二维平面，但在这平面上的空间幻象却可能有所不同。中国画创造出什么样的空间幻象？如前所述，宗白华的研究表明，中国画的空间是宇宙空间。为什么中国画的空间是宇宙空间？这要到老庄哲学中去寻根溯源。木心指出：“老子的哲学，特别清醒地把宇宙观放进世界观、人生观。老子看君、看民、看圣人、看大盗、看鸡、看犬，从宇宙的角度、宇宙的眼光。”[14]172钱穆《庄老通辨》说，孔子与墨子“两人之立论要旨，可谓重人而不重天。庄子晚出，承接此两人之后，其思想范围，乃始转移重点，以宇宙界为主。《庄子》书中论人生，乃全从其宇宙论引演。”[15]118道家思想与儒家思想的显著区别，就是道家思想有一个宇宙论背景，或者说，道家持有宇宙视域，而儒家往往囿于现实人生。因而在道家看来，儒家往往“目光短浅”，考虑问题不够“终极”。徐复观《中国艺术精神》的研究已经表明，中国绘画的思想源头在于道家，尤其是庄子。因此，宇宙视域也成了中国画家的视域，宇宙空间则成了中国画的一种文化基因。宇宙空间之有无，正是中国画区别于西方绘画的根本所在。

宇宙空间是无限的空间，它相对于西方绘画的现实而具体的有限空间，如室内的某个人物，或是户外的某个草堆，或是森林的某个角落。由此可以得出一个判断：西画的空间是有限空间，故宜于近景；中国画的空间是无限空间，故宜于远景。正因如此，山水画一开始就跟“远”的观念相伴而生。作为文化基因，宇宙空间是中国画与生俱来的命运，也是不可摆脱的命运。我们可以放弃书法性空间，但必须保留并发展宇宙空间，这正如我们可以放弃文学性空间，但必须保留并转化平面空间一样。不过我们必须指出，中国画中所呈现的宇宙空间，未必来源于宗白华所强调的多重视角观察法或“动观”，单一视角的静观也能够创造出宇宙空间来，例如宋代马远的大部分山水画、傅抱石的《平沙落雁》等。此外，并非只有山水画才有宇宙空间。作为无限空间，宇宙空间也就是无，它常常表现为空白，中国花鸟画和人物画极少如西方人物画一般表现物象所在的完整的环境空间背景，多直接放空留白。花鸟和人物不是活动在某个具体环境中，而是活动在虚空中，以宇宙为背景。

五、结语及例示

综上所述，当代中国画创新的趋势之一是空间观念的变革，即从传统绘画空间向现代纯绘画空间观念转变，但在转变的同时，又试图保留和发展传统绘画中所固有的东西。这大致就是德国古典哲学中所说的“扬弃”（aufheben）。“扬弃”就是既抛弃又保留。要舍弃的是书法性空间和文学性空间，要保留和发展的是宇宙空间观念和平面观念。宗白华和丰子恺两位前辈在中国画空间问题上的研究成果，我们都保留了一部分，又放弃了一部分；放弃的是他们曾经认为比较重要的，保留的是他们可能认为比较次要的。这是因为他们的研究面向过去，面对既成性，而我们的研究面向未来，朝向可能性。

最后，我们还有必要用现当代中国画家的创新尝试来作为本文的一个实例。19世纪末20世纪初西学东渐以来，大部分优秀的现代中国画家都以自己的方式进行创新尝试，这种尝试今天还在继续。如果说日本画现代化的进程已经告一段落了，那么比较而言，中国画现代化的动作至今尚未完成。有些画家试图在造型观念上突破传统中国画，最重要的两个代表是徐悲鸿和林风眠。在空间观念上，虽然稍微落后于造型观念，但中国现代画家也有所探索。或许可以把林风眠、李可染、贾又福作为空间观念变革的三个阶段。

林风眠的贡献首先表现在造型方面。他找到了独特的造型语言，这语言既不是传统的，也不是西方的，而是林风眠自己的；虽说是林风眠自己的，但其中既有传统绘画的影子，又有西方绘画的因素。在空间观念上，林风眠也对传统绘画有所突破。他的作品以方形为主，显示出明确的画框意识。有画框意识，才能讲求空间分割和空间构成。例如他喜欢画树枝上站着几只小鸟，藏在树叶之间，那完全就是平面构成。而林风眠绘画在空间上的突出特点就是平面性。他的那些现代山水画或风景画，与传统山水画的“三远法”大不相同。“远”既是距离感，也意味着纵深感，而林风眠的山水画横向取势，强化平面效果，应当说有意取消了纵深感。总的来说，林风眠绘画的造型偏于中国式，空间偏于西方式，两者并未契合无间，就此而言，尽管林风眠是一个开拓性的人物，但他的绘画尚未臻于极境。

李可染是现代山水画的一代宗师，他的最大贡献是把西方绘画中的写生融合进传统山水画中，甚至大胆地采用了西画的外光法，实现了山水画的现代化。李可染是一个不走极端的人，他尽力在传统与现代、写意与写实之间维持着微妙的平衡。他建立在对景写生基础上的山水画仍是地道的中国山水画，而非风景画。这之所以可能，主要是由于他坚持在画中保留纵深感，或者说“远”的空间感觉。他的山水画多纵向取势，那是为了将空间导向纵深，导向“云深不知处”，导向层峦叠嶂之外。李可染面对的问题是，源于西方绘画的写实性空间（有限空间）如何与源于传统山水画的“深远”（无限空间）并存于一个画面之上。李可染山水画虽然取得很高的艺术成就，但在空间问题上，还不能说已经尽善尽美。

贾又福的大多数山水画同林风眠一样，也是横向取势，只是他有时故意取倾斜之势，但他的空间意识比林风眠更为突出了，他的绘画空间明显比林风眠和李可染都更为宏大。中国传统山水画的宇宙空间，以一种现代的和略呈抽象的方式复活于贾又福的山水画中。贾又福山水画虽然也有现实根据，如太行山、日、月，但那些山水日月其实都超越了现实，进入了可能世界。用宗白华的话说，它们存在于一个“灵的空间”里，但这空间的构成绝非如宗白华所说“依于书法”。贾又福山水画既有现代纯绘画的平面构成意识，又呈现了传统中国画的宇宙空间。仅从空间观念而言，可以说贾又福初步实现了中国画空间观念的变革。

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