“孔子颂”全国作曲比赛优秀获奖作品评析

景 徐 （四川音乐学院 610021）

“孔子颂”全国作曲比赛优秀获奖作品评析

景 徐 （四川音乐学院 610021）

由衢州市人民政府、上海音乐学院主办的“孔子颂”全国作曲比赛，旨在选拔创作具有鲜明民族特色的、反应时代气息的、富有艺术感染力的、且可听性较强的民族乐器室内乐作品。“孔子颂”全国作曲比赛于2009年9月圆满结束，组委会共收到参赛作品近60件，通过2轮的选拔，最终十余部作品获奖。作者从个人的艺术审美视角出发，对获奖作品进行分析梳理，并做出中肯的点评。

“孔子颂”； 作曲比赛； 获奖作品

引言

为纪念孔子诞辰2560周年，传承弘扬孔子的文化精髓，进一步增强音乐与文化的联系以及对艺术的探索与追求，繁荣和推进民族音乐的创作。由衢州市人民政府、上海音乐学院主办了“孔子颂”全国作曲比赛，旨在选拔创作具有鲜明民族特色的、反应时代气息的、富有艺术感染力的、且可听性较强的民族乐器室内乐作品。“孔子颂”全国作曲比赛于2009年9月圆满结束，组委会共收到参赛作品近60件，通过2轮的选拔，最终十余部作品获奖。作者从个人的艺术审美视角出发，对获奖作品进行分析梳理，并做出中肯的点评。

一、获奖作品创作立意及简介

苏潇创作的《烙印》灵感来自于源远流长的中国文化和璀璨的历史，并从这些灵感中谱写出极具特色的儒学风格，曲作者认为这就是“烙印”，它代表着从“诗、书、礼、乐”里面给我们上下五千年的文化冲击，狂躁和恬静交替出现，营造出放荡不羁而宁静致远的朦胧。吴申创作的《追溯》受到远古儒学思想的影响，作品时而以柔婉的旋律表达深邃的思想，时而以激荡的鼓声体现中华民族豪迈的气概，从而表达了对儒家思想的思考和追溯。胡金如创作的《韶乐之乐》表现的是孔子所推崇的尽善尽美的艺术。作品运用现代多生思维的创作手法来演示古代“韶乐”，意在追寻和学习如家音乐美学思想，从中获得人生真谛和乐趣。干云卓创作的《愁绪与沸腾》描绘了每个人都要经历的两种情绪波段，富有悲观主义的幽怨的二胡旋律与沉重的鼓点声将人引入愁绪的情愫之中，当鼓与扬琴此起彼伏的交融将沸腾的情绪拉开了序幕，犹如拨云见日般释然，这正是该作品要表达的一种潜在的精神——在处于人生低谷时，不轻言放弃，敢于前进，坚信前方会有另一片天地。

杨青创作的《楚歌》由两个乐章组成——I.虞美人和II.乌江遗恨。曲作者浓缩民族器乐的精华，运用富有感染力的民族乐器笛（箫）、琵琶、古筝与大提琴，在作品中大量运用琵琶扫弦和古筝抹弦等技法，勾画出虞美人鲜明的个性和楚霸王项羽的英雄气概。全曲结尾部分运用箫独具特色的凄美的音色表现对项羽无限的崇敬和哀思，这正是表现了孔子“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”的高尚精神力量的传承。何巍创作的《礼·乐》有感于“礼记·乐记”读后。作品对西周时期礼乐中诗、乐、舞的表演情景做分化、独立贯穿描写，以寄托曲作者对孔子的崇敬之情。戚浩笛创作的《琪瑶》描写的是华夏民族长期以来深奥的一种特殊文化——玉，“琪”“瑶”皆为美玉，曲作者通过对玉的描写，寄情于自然，表达了对自然的向往和纯洁和谐的愿望。该作品曲式结构为变化的复三部曲式，整体风格清新淡雅，在浪漫与印象主义音响特点上，时期更时代化。配器上充分利用民族弹拨乐点和线的技术特点，使整首作品音色非常具有特色。追求民族室内乐的技术化，而不是传统的展示化。乐曲从模仿洞中的水滴声开始，然后分别展示了玉的各种性格——纯洁、自然、温润、典雅，在回到一串洞穴水滴声的模仿中，通过一阵微风，全曲结束，象征着自然的回归。罗秀彬创作的《和》表达的是东方古老的哲学思想，也是孔子文化思想的最高境界——“和”。该作品用过对即为统一的音高材料作各种音色变化和组合来表现这一思想内涵，并以极为简洁的创作手法唤起现代繁复生活中人们对“人和己，人和人，人和社会，人和自然”关系的重新思考。

杜飞尔创作的《桃园旖梦》源自南北朝诗人陶渊明的《桃花源记》。作品由二胡引入的柔和主题表现梦境，而中段激烈的音响效果则代表现实。作品分别展示了“入梦—现实—徘徊—梦醒”四个阶段，亦真亦幻，如生命亦动亦静。吴青叶创作的《萧·行》表现了人生坎坷，正如中华传统美德所言，唯有坚持自己的理想与信念才能升华自己，阴霾最终必将退去。林倩霓创作的《忆春秋》从古代琵琶曲谱中的《西江月》提取素材，并结合曲作者独特的音乐语言创作而成。通过琵琶与大鼓二重奏的简练手法来追溯当时的氛围和先贤思想，寄托了对先贤的崇敬与膜拜之情。付莉创作的《险中险》根据孔子被困陈蔡的故事而创作。采用现代作曲技法，属于自由无调性的音乐，作品追求的不是音乐的激进，而是民族风格与现代创作手法的融合。

二、获奖作品乐器编制特征

“孔子颂”全国作曲比赛赛事要求是面向全国征集民族室内乐作品，主奏乐器必须是中国民族乐器，而在进行民乐室内乐创作时，一部作品是否成功，乐器编制的组合和选择是比较重要的问题之一。中国民族乐器中，吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及打击乐器都拥有丰富的乐器供曲作者选择。此次比赛获奖作品中，有的作品选择同音质的乐器组合，如戚浩笛创作的《琪瑶》，乐器编制都是弹拨乐器，也有的作品选择两种音质的乐器组合，如林倩霓创作的《忆春秋》，乐器编制为弹拨乐器和打击乐器，其它大部分作品都是选择了混合音质的乐器组合，如胡金如创作的《韶乐之乐》，乐器编制为吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及打击乐器，再如吴申创作的《追溯》，作品编制除了选择吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及打击乐器混合音质乐器编制以外，还加入了人声——女高音。具体编制详见下表。

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上表中显示，吹管乐器中的笛子是当代民族音乐创作运用较为普遍的乐器，不论是曲笛，还是新笛，竹笛都具有丰富的艺术表现力，和丰富的演奏技法，在作品中，具有良好的音色色彩调和作用和一定的音色“粘合力”，音响效果丰富多彩。而弹拨乐器的使用则是大多数曲作者的首选，每部作品都运用了不用的弹拨乐器，上表中显示，琵琶、古筝的使用频率最高，获奖作品中，九部作品使用了享有“民族乐器之王”称谓的琵琶，五部作品使用了乐器古筝。这两件乐器都是民族乐器中艺术表现力、音响效果和演奏技法最为丰富的乐器，不论是琵琶丰富的演奏技法和较强的音响张力，还是多声层次丰富韵味十足的古筝，都能作品的整体效果增色不少。拉弦乐器中，也有曲作者选择了二胡，二胡的音色也独具特色，韵味悠长。

三、写作技巧

然而，中国民族乐器基本都呈现了音域较窄，个性较强，音色“粘合力”较弱等特性。不论是乐器编制的选择还是创作时对音响色彩的把握，对每位曲作者来说都是一次较大的考验。创作中，对于乐器的演奏法，应该要做到心中有数，只有便于不论是传统演奏技法，还是新演奏法，都要以实际演奏效果作为最终的评判，对演奏法的创新是曲作者所追求的。但是，实际的演奏效果在作品中是否存在真实的价值与意义，是值得思考的一个问题。对于不同音色的乐器构成的复合性音色也应该谨慎地运用，不少作品想当然的写作，是不恰当的，也有部分作品的声部构成关系，并不一定符合民族乐器音色搭配逻辑，看起来似乎是西洋管弦乐器编制的作品被移植到中国民族乐器上演奏，这也是缺乏对民乐配器的学习和民族室内乐写作的经验。

其中，苏潇创作的《烙印》不论在配器上还是写作技巧上都显示得比较老练，复合型律动关系在作品的横向与纵向有机地结合是作品的一大亮点，如作品第1-13小节，作品在4/4拍的律动下，打击乐器首先以两对小钹的交替演奏作为作品的开篇，突然在第三小节戛然而止，紧随其后的是二胡的独奏，此刻，虽然在4/4拍的律动下，但二胡却使用了重音移位、跨小节连线等方式打破了原本4/4拍的律动，这种写作方式在横向方面作了均分律动与非均分律动交替。而作品第57-61小节，作品在3/8拍的律动下，二胡持续着3/8拍的律动演奏，而琵琶声部从音型的演奏来看，确是3/8拍与2/8拍的交替拍子，由此看来该片段呈现出在纵向不同律动的叠置写作关系。吴申创作的《追溯》从第23小节开始在民族室内乐队中加入女高音，女高音、笛子和大提琴此刻构成了对比复调的关系，三条旋律相互依存、不分畛域，给民族乐器的音色注入了“耦合剂”，使得三种音色在古筝的伴奏下惟妙惟肖。胡金如创作的《韶乐之乐》第一部分为散拍子，以新笛为首，各个乐器独自吟唱，时而交欢时而独白，第二部分上板以后，也有大篇幅的横向性的强音错位构成的非均分律动关系，同时也伴随纵向的多层次复合性节奏叠置。

结束语

最后以一点关于中国目前音乐艺术院校配器课程设置的问题，作为本论文的结束语聊以深思。中国目前音乐院校所开设的配器课程几乎都只是讲解西洋管弦乐器的配器法，从乐器法的讲授开始，直至3-4个学期结束，几乎都在讲授西洋乐器的配器技法，这似乎已成为一种配器课教学的模式。而对于开设中国民族器乐配器课程的院校较少，即便是有的院校开设了中国民族器乐配器课程，上课周期也相对较短，几乎都在1-2学期，这对于学习与把握中国民族乐器中的吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器的性能及演奏技巧是远远不够的，更谈不上对我国民间弦索乐、丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐等乐种以及现代民族管弦乐的配器进行学习与研究。因此，很多专业学生都不能很好地熟悉各种民族乐器的音色、音响及演奏技术，更不能掌握不同地区、不同编制的民族器乐的配器手法。中国音乐艺术院校的学生都不能掌握、学习好本国传统民族乐器的配器手法，不能很好地传承本国的民族音乐文化，这难道不是一种缺失吗？

王建民.强巍昊.民族室内乐优秀作品选[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.