色情、极限与诗歌的吞噬性——杰克·吉尔伯特和他的诗生活

∥朵 渔

色情、极限与诗歌的吞噬性
——杰克·吉尔伯特和他的诗生活

∥朵 渔

朵渔，1973年出生于山东，1994年毕业于北师大中文系。现居天津，独立写作。著有诗集、随笔集、评论集多部。

1

在翁布里亚

从前有一次我坐在咖啡馆外面

看着翁布里亚的黄昏，一个女孩

走出面包房，拿着她妈妈要的面包。

她不知道该怎么办。已经有些茫然无措

十三岁了，那个夏天就要成为女人，

而此刻她还得经过那个美国人身旁。

不管怎么说她很得体。走过去然后绕过街角

风致楚楚，没有在意我。几乎那么完美。

最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部

投下一眼。我常常回想起

她那低头一掠，当人们谈论

这个或那个令人惊艳的美人。

（周琰译）

IN UMBRIA

Once upon a time I was sitting outside the cafe

watching twilight in Umbria when a girl came

out of the bakery with the bread her mother wanted.

She did not know what to do. Already bewildered

by being thirteen and just that summer a woman,

she now had to walk past the American.

But she did fine. Went by and around the corner with style, not noticing me. Almost perfect.

At the last instant could not resist darting a look

down at her new breasts. Often I go back

to that dip of her head when people talk

about this one or that one of the great beauties.

这首小诗出自杰克·吉尔伯特1994年出版的诗集《大火：诗1982—1992》。这是他的第三本个人诗集，此时他已七十岁。他的处女诗集《危险观察》出版于1962年，曾获耶鲁青年诗人奖，并一举成名。成名之后，他就把这事忘了，直到二十年后，他才出版了第二本诗集《独石》。他出版诗集基本上以“十年”为单位，十年或者二十年。八十岁的时候，他出版了自己最好的诗集《拒绝天堂》，诗艺炉火纯青、臻至完美。这是一个美妙的节奏，每一个长长的休止符中间，都可以轰轰烈烈地邂逅一场恋爱，可以认认真真地浪费掉人生好时光。诗这个东西，不用急着去写它，它会自己找上门来。如吉尔伯特所言，“我不曾期待诗作。它们就在那儿”。“在那儿”并不意味着唾手可得，因为“如果容易，它将贬值”。诗人只有在“让它变得完美”时，才会付出一种努力。“但它一直在那儿。”

比如《在翁布里亚》，年轻时的经历在一个老诗人的笔下自然生成，“从前有一次”，大概是1950年代初期，他刚大学毕业，开始浪游巴黎、意大利，并遇到了他的第一位女神——意大利少女吉安娜·乔尔美蒂。这场爱情只持续了很短时间，便因女孩父母的阻止而作罢。也可能是1960年代，他摆脱了刚刚得来的名声和那帮“垮掉”的朋友们，带着女诗人琳达·格雷格一起去了希腊，在伊甸园般的帕罗斯岛和圣托里尼岛生活了六年。无论如何，这生活闲适而惬意，“我坐在咖啡馆外面/看着翁布里亚的黄昏”，第一句已勾人心魄。必须是在咖啡馆的外面，必须是黄昏，一个暧昧、闲适的时刻，而且在异乡——翁布里亚。试着再读一遍：Umbria，一个遍布中世纪美丽建筑的意大利山村小镇。这些元素叠加在一起，一场遭遇的布景已布置完毕。接下来主角登场，“一个女孩”，没做过多交代，但她的出场方式很有意思，“走出面包房，拿着她妈妈要的面包”。一个帮妈妈买面包的女孩，她必须还是个孩子，才会接受母亲的支使，“买面包”这件事本身即让她恢复了一个孩子的身份，并且又促使她尽快长大——她可以做一些无足轻重的小事了。回忆一下小时候帮母亲打酱油的情形，以一种游戏的心态去完成一件成人世界的琐屑小事，而这小事又的确是你最接近成人世界的正事。当然，乐于去做这种琐屑的正事（溢出孩子的兴趣范围），证明你是个乖巧的孩子。如此，这个女孩的面貌已渐渐清晰。而诗人只是通过人物出场的方式顺便就交代清楚了。这里，咖啡馆和面包房构成了一个对比，闲适的、异乡的，与日常的、琐屑的。必须将女孩置于日常之中，良家。异乡客对另一个异乡客构不成真正的吸引。接下来就看女孩的了，“她不知道该怎么办。已经有些茫然无措”，从面包房出来的女孩有些茫然失措，这种表情的跌宕，与在咖啡馆外面望着翁布里亚的黄昏那种闲适感拉开了一个合适的距离，仿佛设置了舞台与观众席，必要的距离感。为什么茫然失措？必须让主角说话，但主角恰恰是沉默的，此时就需要有必要的旁白。“十三岁了，那个夏天就要成为女人”，这种旁白是主观的、粗暴的，或者说是一种“意淫”。“十三岁”是观剧者赋予主角的一个暧昧年龄，十三，在此之前她还是个孩子，在此之后她将成为一个女人，无论是此前还是此后，年龄的可定义性都太强了，构不成明显的戏剧冲突。当一个女孩站在“十三”这个点上，也就是一个蜕变的点上，她必然是“茫然失措”的、无所措手足的，无论对自身还是对外界，怎么都不合适，年龄的眩晕。“而此刻她还得经过那个美国人身旁”，冲突加剧，因为写作者后撤了，他以“回忆”的方式拉开了与观众席的距离，这种变焦将整个剧场变作舞台，使观剧者也置身于舞台之上。现在舞台上有两个主角，一个茫然无措的当地少女，一个异乡客。在一个处于蜕变中的少女眼中，一个成年男性、异乡客，意味着什么？必然是一个突兀的寻猎者，而自身的处境则是被观赏者。接下来看她怎么做，“不管怎么说她很得体。走过去然后绕过街角/风致楚楚，没有在意我”。我觉得作为女性译者的周琰把握得非常好，with style，风致楚楚，小女孩的做派了然于心，而且“没有在意我”，必须是这样，哪怕投来一眼偷觑都是庸见，败笔。“几乎那么完美”，这是一个老手的评价、玩赏，他知道不会到此为止，接下来还会有什么发生。让我们在此重排一下这幕剧：如果那女孩偷看了我一眼，并且脸红了一下，也算正常，但这幕人生庸剧大可不必上演（当然也不必写），因屡见不鲜；如果那女孩大大方方地看我一眼，毫无表情，唉，这也是我们最常见的情景，没有微妙和意外，相互间充满冷漠与陌生，无交流亦无冲突，剧不成剧。

吉尔伯特无论如何是个寻猎的大师，他不会让人生戏剧那么无趣。且看他接下来排演的版本，“最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部/投下一眼”。老手啊，分寸拿捏得恰到好处。最后一瞬，才是高潮来临的时刻，所有坚持不到“最后一瞬”的行为，无论过程如何的剧烈、跌宕、加速度，都只是铺垫；能让她最终“忍不住”的，才是高手，而忍的过程也才充满了乐趣。new breasts，刚发育的胸部，原文和译文都很棒。于是，我们再一次踩在“十三岁”这个眩晕的点上，看着她向自己刚发育的胸部“投下一眼”。她知道它的存在，也隐约知道那里发生了什么，她还拿不准自己的new breasts在这场人生邂逅剧中所扮演的角色，但它很重要，她是这样想的，它必须重要起来。这一眼让小女孩与我之间产生了交流和互动，产生了戏剧冲突，舞台上的两个人不再是相互无关的了。这一眼也让她由一个女孩变成了一个女人，而在“我”眼中，她依然是个孩子，一个被观赏者、被呵护者，一个小动物。她不能长大，Lolita，这是她扮演的角色，这其中包含着色情的秘密。他和她终于有了交流，但不是直接的交流，而是彼此知道对方的心思，却又不去捅破它：两人之间的这种秘密的张力，也是色情的张力。真正的诱惑就存在于这种永远不被言说、彼此亦不被需要之中。一旦所有的真相都被揭开，色情便不复存在，剩下的只是性欲。色情的诱惑使人衰竭，欲罢不能，因此她所有的美都在那低头之一瞥，以至于“我常常回想起/她那低头一掠，当人们谈论/这个或那个令人惊艳的美人”。最后这两句，观剧者虽已然撤出，站在一个风轻云淡的位置上，深藏功与名，回忆沧桑过往，但女孩那献祭般的诱惑主体，再也无法被磨灭了。一部独幕剧，也便被拉长成了人生戏剧。

2

吉尔伯特的诗大多源自经验/回忆，而回忆在何种情况下成为诗？在回忆不再是回忆的情况下才是诗。它溢出了回忆，在另一个向度上独自生成。《在翁布里亚》溢出的部分是色情，色情让一段平常的回忆成为了诗。

色情缘于禁忌。禁忌是人对自身动物性的否定（比如暴力与乱伦），禁忌也保证了人类正常社会秩序的维持，使人类能够沿着生产、积累、再生产的社会进化道路前进。但禁忌同时也使人付出了代价，禁忌在使人脱离动物状态、变成自然的主人的同时，也异化了人；人类最自然的那一部分特征不是消除了，而是被禁锢、压抑与规训了。禁忌使人类失去了放纵与闲暇的机会，失去了返回自然、渴望堕落的机会，那被压抑的一部分也经过改头换面，纵欲变成狂欢节，暴力变成战争与政治，性变成了婚姻。而色情就产生于禁忌与诱惑的夹缝中，产生于人对禁忌内部的违反与留恋。没有禁忌就没有色情，在禁忌与诱惑所构成的张力下，在禁忌与僭越的二元结构中，色情成为一种内在的紧绷与焦灼。

面对被理性禁锢与异化的同质世界，马克斯·韦伯提出了“私人性爱的救赎功能”，齐美尔提出“精神的冒险”，乔治·巴塔耶则从社会学和政治经济学的角度研究了色情行为。“色情”作为一种不事生产的、完全无用而纯粹的“耗费”，必然会作为“被诅咒的一部分”而遭唾弃。但色情又呼应了个体生命对被压抑的生命能量的消耗，对诱惑的渴求。“任何人都无法怀疑色情带给我们的极端的、过度的心荡神驰的特征。”巴塔耶说，禁忌使这个世界充满人情味，而色情作为对禁忌的僭越，必然是一种冒险。“色情行为可以是肮脏的，也可以是高贵的，纯洁的，拒绝一切性接触，但它无比清楚地表明了人类行为的一个原则：我们想要的是让我们精疲力竭并让我们的生活处于危险之中的东西。”（乔治·巴塔耶《色情史》）人渴望极限，而性欲是通往极限的一个途径，但人又恐惧极限，因为极限无可避免地会通往死亡的虚无欲望。“他们对恐惧和放纵心醉神迷，恐惧的对象是他们可怕的放纵，恐惧赋予放纵令人陶醉的意义。”在恐惧与放纵之间，极限成为一种“不确定的悬而未决的状态”。这种状态始终诱惑着人去冒险，去探索，去违反，因为“没有困难，没有焦虑，他的生活就没有什么让我们依恋的，没什么让我们激动并让我们与他共命运的”。但冒险的最终结果可能就是死亡，也就是说，那促使我们去冒险的勇气与渴望，也是最有可能威胁我们或毁灭我们的东西。色情是人类通往狂喜与不安的通道，其极限是为获得一种完全的自由，而这是在人类走向死亡时才有可能获致的东西，于是，我们总能在过分的性欲中闻到一股死亡的芬芳。

巴塔耶说得好，没有困难和焦虑，没有过分和冒险，他的生活就没什么让我们留恋的。《在翁布里亚》算是一种溢出正常生活之外的“在别处”，里面有一种色情所需要的“闲适”，一种非生产性的纯粹耗费。这种“在异乡”的感觉溢出正常的生活轨道，类似于节日。节日是人类为自己安排的纾解内在焦虑与能量的一个缺口，只有在节日里，人们才可以放任自流，做一些平时不会去做的事情。《在翁布里亚》里的禁忌在于：她似乎还是个孩子，而我差不多已是个父亲。这种乱伦禁忌使色情的张力达到了极限。乱伦禁忌是人对动物状态感到厌恶的结果，是一种最原初的禁忌。但人的诸般不和谐也恰恰与原初禁忌形成对照。巴塔耶举过一个例子：与家人在一起时，这个人可能是个善良的天使，但当夜晚来临，他便沉溺于荒淫……一个父亲在与他的小女儿玩耍时，就会忘记自己曾是一个放荡成性、经常出入不良场所的人。此时，他若想起他曾是个卑污的人，他会感到吃惊，这个人违背了他陪伴女儿时看到的一切温情的法则。《在翁布里亚》中，色情产生于对这种禁忌的违反，但这种违反并没有让我们感到厌恶，反而会激发出一种隐秘的快意，原因在于它是一种适度的违反，最终没有堕入“下流”。下流即过度、不适，但下流并没有一个统一的客观标准。巴塔耶认为，下流存在于一种关系中，只有当一个人看到一种情形并认为它是下流的，下流才存在。也许有人觉得《在翁布里亚》是下流的，但在当代艺术的整体处境中，这里的色情依然是充满了幻觉与暧昧的，与那种超性感、强刺激、过于透明的色情艺术完全有别。完全透明的色情不是色情，过于淫秽的东西也难以撩人。“一个年老色衰的裸体女人让大部分男人望而却步，如果说她淫荡而不撩人，那么一个漂亮女人的裸体半遮半掩的淫秽在一定条件下可以激起欲念，这个条件是她淫荡，她让人焦虑但不让人窒息，她的兽性不超过一种厌恶的界限，美使得这种厌恶既可以忍受又令人着迷。”（巴塔耶《色情史》）吉尔伯特在《好意地把她安排在荒僻处》一诗里写到一位希腊岛上的疯女人，常年被关在一扇铁门内。她经常在铁门内尖叫，有时还会低声啜泣，有人说如果放出来她会伤害孩子们。诗的最后几行写道：

一天傍晚，我去取油的路上，

看到门被打破了。她在对面地上

靠墙的草丛里，上衣搂起，正在小便。

像头母牛。能够自理，在最后的光亮里安安静静。

（柳向阳译）

这首诗里的描写，不会激发色情和欲念，因为没有禁忌（她疯了），既没有美也没有撩拨，只有一种接近于兽性（“像头母牛”）的赤裸。因此，它所激发的，只能是怜悯。在《接近》这首小诗中，吉尔伯特写了一次在公汽上的偶遇。诗中写道：

安静地，我张望，与旁边公汽里

一个漂亮的希腊女孩

目光相遇。

她沉静地收回。

我垂下双眼，公汽

驶远。

（柳向阳译）

这里面也不包含色情的成分，因为她虽然美，却没有半遮半掩的撩拨与淫荡，而且没有交流与回应（“她沉静地收回”）。《在翁布里亚》则不同，“最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部/投下一眼”，这里面既有美，也有撩拨，以及适度的对禁忌的违反。

3

依然要继续追问：为什么说色情就是诗的？色情是对世俗世界的溢出和越界，它超越庸常生活的局限，将人们带到一个眩晕的高度或深度。这一眩晕体验虽然危险却并不招致毁灭，在一个向上的维度上，它甚至能够为我们带来一个神圣世界——它是神圣的、狂欢的、酒神般的世界。当色情变得稀薄的时候，一个同质的、粗鄙的、下流的劳动的世界会取而代之，人们会失去生的乐趣，失去细腻的情感体验和极端体验。在极端体验这一点上，色情与诗天然的联结在一起。诗即对日常世界的溢出，用莫里斯·布朗肖的话说，真正的写作始于一个点：在这个临界点上，真正区分着暗夜与黎明、语言与沉默、生存与死亡。“写作，就是找到这个点，没有语言用来保持或促使同这个点的接触，就勿谈写作！”在某种意义上，这个点即是禁忌的边界，也是通往“文学空间”的临界点。色情因对禁忌的适度违抗而将自己迫近一个眩晕的高度，而诗的目的也是为了获取这种眩晕的至高体验，并将自己逼近一个崭新的“文学空间”。

巴塔耶说：“爱情不需要文学，但是文学无法避免将个体的爱所承担却无法实现的丰富可能性与文学本身固有的丰富可能性联系起来。对我们而言，没有什么比为我们所经历的爱情添加传说的爱情更有意义了。”在巴塔耶的爱情观念中，在一种自我牺牲的情况下，色情才能达至其总体性。所谓自我牺牲，即是毁灭自己的欲望。“肉欲倘若不是毁灭自己的欲望，至少也是寻求刺激和无保留地放纵自己的欲望。”只有在这种条件下，色情才不会被取消，并达至其总体性。爱情在何种条件下才能满足“无保留地放纵自己的欲望”？只有“我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望”，因此，爱情就其实质而言乃是两种欲望的完美契合，一种琴瑟和鸣的胶合状态，在其中没有遮掩，没有退避，甚至没有羞耻，一种甘愿的“自我牺牲”。“在爱情中没有什么比这更有意义的事情了，”巴塔耶说，“即使在最纯洁的爱情中也是如此。”

罗兰·巴特将写作视作“一种最新型的爱欲主义（erotisme）”，其中混杂着唯美的趣味和色情主义的快感。写作并非人与语言的交战，而是将我们从日常语言使用的贫乏中超越到爱欲之中。语言是规范性的、带有法西斯意味的冰冷的工具，而写作者则要打破这种压制，为语言带来新的、快乐的知识。“文学帮我们转身去理解这一爱欲。文学以理解我们的欲望始，以向欲望投降终。文学史只是我们对自己的欲望的理解史，作为史，它并不复杂，可能就横贯你我身上。”罗兰·巴特虽然推崇爱欲主义，但他本人的写作却在快感与狂欢之间谨慎驾驶，保持了一种智慧的平衡。他最终没有像巴塔耶、布朗肖、福柯那样抵达快感的极限体验，同时也避免了为此而付出的代价。巴塔耶反对这种折衷，在他看来，婚姻就是色情与欲望的弱化形式，或者说是色情与尊敬的折中。如果说爱情在一种理想的状态下可以使色情达至其总体性，婚姻则会埋葬这一切。色情之于婚姻，犹如诱惑之于性，真正的诱惑来自对性快感的微妙放弃。色情建基于对禁忌的违反，而婚姻，即便是在一种含混状态下，也只是一种“简化的违背形式”，是最低程度的违背。而狂欢需要的是一种普遍化的违背，是违反的一种剧烈状态。“婚姻的原则是在黑暗中的交配，”巴塔耶说，“显然，夫妻的结合没有保留将妻子变成欲望的常用对象的可能性。因此，应该让妻子退出一般的生活活动，如同妓女一样。妻子的特征无法具有色情的意义：它具有总体上的夫妇共同生活的特征。”婚姻变成了生活习惯，这种惯常不仅削弱了欲望，同时也将色情化为乌有。

吉尔伯特一生写有很多爱情诗，翻开他的诗全集，爱情诗所占比例大概要超过一半。在这些爱情诗篇中，爱与欲始终混融相间。

爱并非足够。我们死去，永恒地融入泥土。

在仍有时间的时候我们应该坚持。我们

必须吃尽已经在我们床上的

她甜美身体的野性，抵达身体里的身体。

——（《拆卸》，柳向阳译）

他也渴求将爱引向一个超越欲念的神圣通道，毕竟，爱欲无论如何奔突冲撞，最终所能抵达的只能是欲死的眩晕，堕入空虚与昏厥。即便我们将“床上的她甜美身体的野性”全部吞下，依然抵挡不住饥饿的欲念；即便“抵达身体里的身体”，进入阴道的内部苍穹，虽能生出无限的快乐，但如果不死，任何的欲死状态都是不够的。

大火

爱与他物无关。

欲望和兴奋在它跟前什么都不是。

不是身体找到爱。

却是身体把我们引向那里。

不是爱的挑起爱。

不是爱的熄灭爱。

爱掌握我们所知的一切。

被称作爱的激情

也让万物面目一新

从头开始。激情无疑是那条小路

但并不能引领我们到达爱。

它打开我们心灵的堡垒

好让我们能找到

藏在其中的神秘的爱。

爱是许多种大火的一种。

激情之火由许多木头点燃

每种木头发出它特殊的气味

所以我们会明白不是爱的

形形样样。激情是点燃

火苗的纸和树枝

但不能让它持久。欲望会死灭

因为它妄想成为爱。

爱被贪欲吞噬。

爱不持久，但它与

不持久的激情不同。

爱在不持续中持久。

以赛亚说每个人为自己的罪

在他自己的火中行走。爱让我们行走

在我们真心内的甜蜜的音乐里。

（周琰译）

THE GREAT FIRES

Love is apart from all things.

Desire and excitement are nothing beside it.

It is not the body that finds love.

What leads us there is the body.

What is not love provokes it.

What is not love quenches it.

Love lays hold of everything we know.

The passions which are called love

also change everything to a newness

at first. Passion is clearly the path

but does not bring us to love.

It opens the castle of our spirit

so that we might find the love which is

a mystery hidden there.

Love is one of many great fires.

Passion is a fire made of many woods,

each of which gives off its special odor

so we can know the many kinds

that are not love. Passion is the paper

and twigs that kindle the flames

but cannot sustain them. Desire perishes

because it tries to be love.

Love is eaten away by appetite.

Love does not last, but it is different

from the passions that do not last.

Love lasts by not lasting.

Isaiah said each man walks in his own fire

for his sins. Love allows us to walk

in the sweet music of our particular heart.

在这首诗里，吉尔伯特试图重建一种超然的、纯粹的神圣之爱，一种爱的总体与形而上学。“爱与他物无关。/欲望和兴奋在它跟前什么都不是”，但他也不得不承认，“不是身体找到爱。/却是身体把我们引向那里。”肉体的欲念不是爱，但正是这不是爱的挑起了爱，同时也熄灭了爱。它虽然是一条小路，虽然可以让万物面目一新，但不能引领我们到达爱——吉尔伯特所言的总体意义上的“神秘的爱”。这种爱如激情之火，虽形形色色，但不会持久，很快会熄灭。被激情之火点燃与吞噬的爱不是永恒之爱。永不熄灭的爱是什么？“以赛亚说每个人为自己的罪/在他自己的火中行走。爱让我们行走/在我们真心内的甜蜜的音乐里。”每个人因自身的罪而行走在自己的火中，担起自己的罪并祈求获得救赎。但爱呢？爱让我们行走在内心的甜蜜音乐中。这可能吗？是可能的，但要通过放弃违抗而堕入寂静主义的虚无中。任何一个被大火炙烤过的灵魂，多多少少都渴念着这种寂静。这是尼采反对的“末人”，也是巴塔耶最终扎漏的一颗气球。“如果想到我们要毁灭，我们就会快乐地行事，不诅咒，不预卜未来。我们不是寻求一种休憩，如果世界执意要爆炸，或许唯有我们是赋予这种权力的人。”吉尔伯特通过内心的天人交战，试图超越禁忌与僭越的二元结构，但最终带来的，也许只是“噗”的一声。

“我喜欢把诗歌想成一场恋爱。”吉尔伯特说，关于婚姻，他写的不多，婚姻里本来就没有诗。

“你说过你爱我。”

男人说。“我们说谎。”她说，

抚理着一头秀发，一丝不挂，除了

首饰。

——（《一丝不挂，除了首饰》，柳向阳译）

婚姻里的政治、斗争与谎言。即便一丝不挂，婚姻里的色情也少之又少，又何况，一丝不挂的肉体上仅余现实的首饰。在另一首《失败与飞行》的诗里，吉尔伯特将婚姻隐喻为“伊卡洛斯的飞行”。伊卡洛斯无疑能飞，他有蜡和羽毛制成的翅膀。但悖论的是，当他飞得越高，危险就越大，并最终被太阳融化。这是个注定失败的结果吗？“我相信伊卡洛斯在坠落时并没有失败，/而只是到达了他胜利的终点。”无论如何，这悲剧里有点含泪自嘲的况味。在婚姻之初，“每天早晨她在我的床上熟睡/像圣母降临，她的优雅/像羚羊站立在黎明的薄雾里”。或者“每天下午我凝望着她游泳归来/走过遍布石头的灼热旷野，/海的光在她身后，寥廓的天空/在海的另一侧”，怎么能说婚姻失败了呢？如果最终的分离和坠落都算不上失败，那是因为，在婚姻里，吉尔伯特抽离了一些关键的元素，比如家庭、居所、孩子、责任等等，还赋予了它一些新的东西，比如异乡、奇遇、情人间的色情等。吉尔伯特一生虽和几个女人生活在一起，但真正的婚姻只有一次，就是与日本女孩、雕刻家野上美智子的婚姻。两人结婚不久就开始一起周游列国，前后11年，无固定居所，亦无子嗣。他与女诗人琳达·格雷格一起在希腊生活了六年，后来虽劳燕分飞，但两人却是终生的朋友。吉尔伯特晚年因阿尔茨海默症在疗养院去世前，是几个诗人朋友在照顾他，其中就有琳达·格雷格的妹妹路易斯。琳达住在纽约，未能在吉尔伯特过世前赶到。能将婚姻经营成情人关系，是因为吉尔伯特想向爱情要得更多。“我的生活都致力于认真地去爱，不是廉价地，不是心血来潮，而是对我重要的那种，对我的生命真正重要的，是真正地恋爱。不是说爱上两年，然后生儿育女、看着他们长大。”吉尔伯特在一次访谈中说，“我想要某种为我自己的东西。这样做并不是对这世界上的每个人都成，但我想以一种我能够真正体验的方式活着。”因此，最终胜利的可能不是伊卡洛斯，而是吉尔伯特。

4

吉尔伯特1925年出生于匹兹堡，幼年丧父，高中辍学。幼年生活对他影响至深，尤其是家乡的自然环境。“嗯，首先，匹兹堡在某种程度上是原始的。我记得走在山坡上……匹兹堡是在一个山谷里，我沿山而上，那儿有个女人……只是一个普通的女人……在劈木头。它那么原始，那么不同于现代社会的寻常的地方。匹兹堡不是一个文明化的地方，它比那样的要好。”后来他阴差阳错读了大学，大学毕业后就去了欧洲。在那里，他遇到了意大利女孩吉安娜·乔尔美蒂。这场爱情以失败告终，因为他穷、不靠谱。1950年代他在旧金山呆了十年，经历了“垮掉的一代”和嬉皮士运动。虽然和金斯堡等人做了朋友，但他的生活态度明显不同于这些垮掉的朋友。

艾伦戴一顶红色无檐便帽。赤身披着

一件宽松的浴袍。及肩的长发

和及胸的，油乎乎的长须。

每一个都至少比他小十五岁。毁掉了

像那个集团中的其他人。他杰出的

天赋毁掉了。他良好的心智

变得越来越简单。佛教的唱颂，枯竭的

诗歌。

——（《万圣节》，柳向阳译）

这首诗回忆了在艾伦·金斯堡寓所举办的一次群魔乱舞的万圣节聚会。“毁掉了，他杰出的天赋毁掉了”，这样的呼声，金斯堡也曾在他的《嚎叫》中嚎叫过：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂。”但他们无力改变，只能堕入“佛教的唱颂，枯竭的诗歌”。即便是诗歌，金斯堡也曾产生过深刻的怀疑。吉尔伯特在《被遗忘的巴黎旅馆》一诗讲述了他与金斯堡

关于诗歌真实性的一次对话：

金斯堡有一天下午来到我屋子里

说他准备放弃诗歌

因为诗歌说谎，语言失真。

我赞同，但问他我们还有什么

即使只能表达到这个程度。

（柳向阳译）

奥登曾以一个诗人的身份解读过这种“说谎”：“一个诗人难免不说假话，原因是：在诗里，一切事实、一切信仰都不再真伪判然而变成种种有趣的诗意的可能性。读者欣赏一首诗并不一定必须也服膺诗里所表达的信仰。诗人懂得这一点，因此常常难免被诱惑着去表现某种思想、某种信仰。这倒并不因为他真正相信它们，而是因为他看到了这里面包含着有趣的诗意的可能性。他本人也许并非绝对而且必须相信这种思想，但是他在情感上必须深深地卷入这一点是毋庸置疑的。而且，如果他作为一个人不是相当严肃地对待这件事，而仅仅是为了写诗而虚与委蛇，那么要做到这一点也是绝对不可能的。”（奥登《写作》）奥登认为诗歌说谎源于诗人“说谎”，诗人说谎则是因为一部分的虚荣加之对诗歌的过分纵容与委身。诗歌以其自身的强大逻辑牵着诗人的鼻子走，而诗人也难免与之“虚与委蛇”。诗人所给予诗歌的，有时连他自己也无法控制。吉尔伯特说，写一首诗，就是“唤醒那些已经在我身上并为我所知、但我并不知道它就在那儿的东西”。有时真的很难说是诗人写下了一首诗，还是一首诗借道诗人之手，生下了它自己。诗歌说谎，这让我想起维特根斯坦的慨叹：想不说谎真难！语言失真，于是，对那些不能言说的，只能沉默。

就诗歌自身而言，诗，只有在“言说真理”的情况下才值得去写；而要达到这一时刻，又必须首先动手去写。在这样一个极端的悖论中，诗歌的本质逐渐呈现。写作，就是让自己处于一种永不停歇的状态，义无反顾地投入到这场冒险中去。除了一如既往地去写，没有其他可能性。他所遇到的，是非实在性的词/语言，他被引诱进这一敞开的空间，在其中，一切虚幻的、否定的东西他必须尝试去肯定它，并与它同在。当他能在其中自由呼吸，作品短暂地变成他温暖的坟墓。当他探出头来透口气时，作品便不再属于他，作品从来不愿意诗人在它身边久留。诗人只能告别那冷漠地注视着他的作品，继续做一个流亡者、一个周游者，去寻找下一片领地/墓地。布朗肖说：“诗歌并不是作为一种诗人有可能接近的真实和信念而被给予诗人的；诗人并不知道自己是诗人，而且诗人也不知道诗歌是什么，甚至不知道诗歌是否存在；诗歌依赖于诗人，依赖于诗人的寻求，这种依赖却并不使诗人成为他的寻求之物的主人，反而使他对自身也无把握，好像不存在一样。”诗人并没有被额外赐予什么，他和常人无异；诗人甚至不敢确认自己就是诗人，诗人是那个在上一部作品里死去的人，因此他永远是个新人；如若他知道诗歌是什么，一切就好办了，他可以照单抓药。如此说来，诗歌是个婊子、尤物、情人，一个色情的种子，她诱惑你全力以赴，至于能得到什么，你无从把握。你有信心的只是“这种不确信和她所要求的绝对狂热”。诗歌这个婊子不但要你的心，可能还要你的命。“我觉得这本书写得很糟，也许我彻底完了。”卡夫卡在谈到《变形记》时说。但他必须依然投入写作，“要是我不躲进工作里，我就完了”。“我的画是无价值的，”梵高绝望地哀嚎，“作为画家，我永不会有什么重要价值。”梵高死后，人们在他口袋里找到了一张小纸条，上面写着：“啊，说到我的工作，我把自己的性命都赌进去了，我的理智已经有一半融化在里面。”而正是这失败感本身，为梵高赢取了火焰般的光芒。里尔克深明这种诱惑和冒险，他在给妻子克拉拉的信中说：“艺术作品始终是冒险的产物，是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”诗歌的色情性质决定了你可以爱上她，但不要奢望去做她的丈夫、她的主人。勒内·夏尔深明此意：“诗歌是由渴望实现的并依旧是渴望的那种爱。”安德烈·布勒东附和说：“渴望，对，永远如此。”

以金斯堡的脾气，他是非要娶了诗歌这个婊子不可，但他越是接近她，就越是没有把握。吉尔伯特知道色情的秘密，必须保持一个适当的、暧昧的距离，“即使只能表达到这个程度”，也就够了。他在《诗歌是一种谎言》一诗中写道：“诗歌是一种谎言，/出于必要。有益于诗人/或美。但也是因为/真实只有这样才能说出。”在理性的监督与禁忌的约束下，也只有诗歌最接近真实，也只有诗歌能够避开这些强大的力量，进入到那个敞开的空间中去。但代价巨大，如布朗肖所言：“要写出一句诗，必须穷尽生命。另一方面，要写作一句话，必须穷尽艺术，必须在艺术追求中穷尽其生命。”

为了不败给诗歌，首先不能败给生活。于是，吉尔伯特逃离了那个颓唐的圈子，带上“诗歌魔术车间”里的女诗人琳达·格雷格，一路去了希腊。“是你的生活喂养你的诗歌呢，还是你的诗歌喂养你的生活呢？哪个占先？”“生活。”他自信地说，“我不会为诗歌而改变自己。”然而事实上，他早已被诗歌深刻地改变了。

智慧的危险

我们学习不带激情地活着。

活得理性。我们在世界

这个巨大的粮仓里

挨饿。我们储藏丰富

为我们年老无力之时。

是我们的力量使我们被剥夺。

就像济慈听从医生的话

说对于结核病人

最好的食物是每天

只吃一片面包

和一块鱼肉。济慈

最终把自己饿死，因为他

如此绝望地渴盼着

饱餐范妮·布劳恩的美。

爱默生和妻子决定

减少做爱的次数，为了他

积累激情。我们被教导

要适度。要活得明智。

（柳向阳译）

THE DANGER OF WISDOM

We learn to live without passion.

To be reasonable. We go hungry

amid the giant granaries

this world is. We store up plenty

for when we are old and mild.

It is our strength that deprives us.

Like Keats listening to the doctor

who said the best thing for

tuberculosis was to eat only one

slice of bread and a fragment

of fish each day. Keats starved

himself to death because he yearned

so desperately to feast on Fanny Brawne.

Emerson and his wife decided to make

love sparingly in order to accumulate

his passion. We are taught to be

moderate. To live intelligently.

“我们学习不带激情地活着”,要活得理性、活得适度、活得明智。而这一切是为了什么？难道仅仅是为年老体衰之时储备足够的粮食？事实上这是一种剥夺——“是我们的力量使我们被剥夺”。济慈为了自己的病减少饮食，但他最终没有死在病上，而是死在减少饮食本身；爱默生为了积攒写作的激情，和妻子达成共识，要减少做爱的次数，仿佛做爱本身不再是激情。在很多时候，人们口口声声是为了生活去做的事情，最终却取消了真实的生活。吉尔伯特说相对于写作，生活才是第一位的。“对我的生活而言，主要的事情，从我十四岁开始，就是过我的生活，而且，我能做任何事情，但我对自己发誓说我要过我的生活。我知道我敬佩许多有家有室的人，但他们必须为此付出。这是值得的，但不值得我去做。我总是告诉自己，我要首先知道妥协和做出更多努力的危险。我对自己许下的诺言，在我有生之年不会放弃、甚至不会为家庭而放弃的，就是在以后我的生活中在场。”他在接受访谈时说。他所说的“生活中的在场”无非是按自己的意愿活着，哪怕需要冒风险，也不会放弃。这里的意思似乎很明白了，但当访谈者问他“为了在你的生活中完全在场，你放弃了什么”时，他的回答很有意思：“嗯，明显地，我放弃了几乎所有舒适的东西，还有其他一些我有机会拥有的东西。……如果要求我不过我的生活，我就停止。我停止很早，当我第一次开始获得某种成功的时候，我几乎马上就停止了；我一直写诗，但有六年或八年，我没给任何人……我在80年代有好几次被发掘出来，但我只是退出。我本来应该远走海外了。实际上我不是一个职业诗人。我不为谋生或出名而写诗。我为自己写诗。”似乎是，他对写作这件吞噬性的工作早有警觉，但他真正警惕的，却是写作所带来的附加物，诸如名声、荣誉、利益等。而他也的确避开了这些东西，比如，在过去半个多世纪里，吉尔伯特在美国诗歌主流声音中的位置总是被有意无意地忽略。但这些东西与写作者其实关系不大，真正的危险也不在这里。真正的危险其实是“我为自己写作”本身，无论远走海外也好，不拿给别人看也好，一旦“我一直写诗”这个事实没有改变，你的生活都难逃被写作吞噬的厄运。的确有很多诗人艺术家会有意避开现实的世俗世界，躲到自以为他所能主宰的封闭领域里。这种选择既有可能源自他对现实世界的无能与自身的怯懦，试图在自己的领地里得到些许补偿，但更大的可能却是：不是他摆脱了世俗生活，而是世俗生活剥夺了他；他以为在他的（写作的）领地里可获得自身的在场，事实上他的作品就是他生活里的一头怪兽，正在一口口吞噬他的生活。他被生活抛到了自身之外，他似乎在主宰自己的命运，事实上，他的作品却成了他自身不在场的污点证人。

下面这首小诗，是吉尔伯特早期的作品，被置于他最新出版的《诗全集》的开篇，似有统领他整个写作生涯的意思：

非难诗歌

当暹罗国王厌恶了某一个廷臣，

就赏赐他一头美丽的白象。

这神圣的动物需要精心侍候，

照顾好它就意味着破产。

但如果照顾不周，那就更糟。

而这份礼物又显然无法拒绝。

（柳向阳译）

IN DISPRAISE OF POETRY

When the King of Siam disliked a courtier,

He gave him a beautiful white elephant.

The miracle beast deserved such ritual

that to care for him properly meant ruin.

Yet to care for him improperly was worse.

It appears the gift could not be refused.

在这里，吉尔伯特用一则寓言，隐喻了诗人的命运。诗歌被上苍作为礼物赐予诗人，像一头美丽的白象。这神圣之物需精心伺候，而要伺候好它又绝非易事，那甚至需要你搭上一生。问题是，这份礼物又显然无法拒绝——这里面又有些宿命的味道，仿佛诗人就像巫师一样，是被神灵所选择的通道，或者世俗世界献祭给神灵的祭品。无论是巫师还是献祭，诗人都被置于一种极端处境，他活着，不再为自己活，他的一生都被征用了。即便是像吉尔伯特这样号称“为了生活”的诗人，他的生活也被献祭掉了。加之吉尔伯特对诗歌又陈义甚高，他着意要写“伟大的诗”，他的口头语是“为什么不努力去追赶希腊人？”因此，他要为自己饲养的这头怪兽付出更大的代价。在晚年的诗作里，他曾多次触及这个主题，如《做诗》：“诗，你这狗娘养的，够糟糕了 / 我为难自己，干得这么来劲 / 为了搞对哪怕一丁点儿，/ 而这一丁点儿也勉强又尴尬。/ 但后来我就怨恨，当/ 甜蜜的肯定应该拥抱我，像/ 鳟鱼在明亮的夏日溪流里。/ 至少应该有条捷径 /去接近你的魅力和微妙。/ 但事实上总是/ 了无新意的不满意。”（柳向阳译）诗人是多么希望能够得到那种如“鳟鱼在明亮的夏日溪流里”一般透明、确然而又让人幸福的拥抱啊，但这种幸福感总是太少、太短暂。更多的时候，是“了无新意的不满意”，是幻觉、虚无。马拉美曾沮丧地说，越是写作诗歌，越使他觉得面临两个绝望的深渊：一个是虚无（上帝的不在场），另一个是他自己的死亡。诗人的死亡，是由作品堆积起来的死亡。布朗肖也曾以高亢的语调为诗人写下了一则墓志铭：

凡是钻研诗歌者，就避开了作为确实性的那种存在，遭遇了诸神的不在场。生活在这种不在场的深处，并为这不在场负责，担当其风险，承受其厚意。钻研诗歌者应该抛开一切偶像，应同一切决裂，应当不把真实作视野，把前途视为逗留之地，因为他没有丝毫期望的权利：相反，他应当绝望。钻研诗歌者亡，遭遇死亡如深渊。——莫里斯·布朗肖《文学空间》

责任编辑：王恒腾 夏烁