李翰祥『黄梅调电影』的美学建构

2015-11-22吴迎君

文艺论坛 2015年12期

○ 吴迎君

1950年代至1970年代，香港电影在港英殖民政府“行政吸纳政治”的政治体制下，缔造电影工业上的“东方好莱坞”，开辟出建构“文化中国”认同的多元化国族商业电影类型道路，继承和革新早期中国类型电影的“影戏美学”。

一、彩色电影时期的“影戏美学”建构

在1920年代开创出中国国族电影类型“古装片”的天一影片公司，移师香港重组机构，在1957年成立邵氏兄弟（香港）有限公司。1958年，邵氏公司推出“全部彩色摄制”的“历史古装宫闱歌唱巨片”《貂蝉》（李翰祥导演），由此“掀起的彩色古装片潮一直维持了二十多年”（吴昊语），并发展出独立的“黄梅调电影”“新武侠电影”的有声彩色国语电影类型。

实际上，获得第五届亚洲影展最佳导演、编剧、音乐、剪辑奖项的《貂蝉》（1958），“将歌唱戏曲、美人、历史、传奇、古典文艺等熔铸成一种新的类型电影”①，正是第一部彩色“黄梅调电影”。此后的《江山美人》（1959）、《杨贵妃》（1962）、《梁山伯与祝英台》（1963）、《玉堂春》（1964）、《状元及第》（1964）、《西厢记》（1965）、《女巡抚》（1967）、《三笑》（1969）、《四季花开（富贵花开）》（1974）、《金玉良缘红楼梦》（1977）、《新西厢记》（1979）等一系列影片，都是沿着“古装（黄梅调）歌唱片”的基本方向，汇聚李翰祥、胡金铨、张彻、岳枫、程刚、宋存寿等电影导演的才情理想，共同构筑出光彩溢目的“黄梅调电影”传奇性世界。

“黄梅调电影”不但确立了在国族电影类型上的商业地位，而且确立了在中华审美典范上的文化地位，“被认为象征着中国传统艺术精神的复兴……可弘扬中国传统文化”（吴昊语），“在60年代初冷战时期……在广大西方世界更被视为‘中国电影’的代表”②。主导着“黄梅调电影”生产的邵氏公司，作为“中国电影历史上（包括世界任何华人地域内）最成功的一家商业公司”，拥有“一所中国电影史上规模最大、科技最尖端的制片厂”，自觉追求在电影中建构“文化中国”并“成功的建立了大中华群体意识”，使香港电影在两岸三地的中国电影整体格局中，率先确立国族类型商业电影在彩色电影时期的“影戏美学”有效范式。

“带起了黄梅调的浪潮大概有二十年”（李翰祥语）的“邵氏古装片的灵魂人物”③李翰祥，既是彩色“黄梅调电影”的开创者，也是集大成者，在电影中“精雕细琢，从布景、道具、服装到摆饰，都堆砌出一个金碧辉煌的幻想中国”④，摸索出一种彰扬更具化“娭性”精神的古典彩色“影戏美学”，用以“塑造中国人的造形”（蒋勋语），意义既深且远。

站在中国电影工业的角度看，李翰祥是1960年代至1970年代的香港、台湾两地电影业界的“风云第一人”，在电影创作上几乎囊括其时所有港台商业类型电影（“唯一没有涉足的是武侠片”），⑤并在1980年代开启香港、内地两地合作制片的道路，“使香港影界的商业电影理念开始大幅度地影响内地”，——“无论从电影潮流的带动、片厂美学的发挥，以及对三地电影工业的影响，李翰祥都是华语电影里一个不容忽视的关键人物”，其国族古装电影类型的彩色“影戏美学”长远影响香港、台湾、内地三地电影的类型生产和美学书写。李翰祥在电影创作上多样丰富的类型风格，造成“在不同时代不同地区，常出现很大差异”的评价争议，“对其作品和电影事业的系统研究……显得比较贫乏”，难于总体定位。⑥然而，我们可在反复省究后体察到电影多面手的李翰祥，在电影美学的沿创上有着一以贯之的基底：“说书”。——这并非简单地指李翰祥电影直接呈现评书、弹词、莲花落、数来宝、花鼓、黄梅调等说唱形式场面，更重要是指李翰祥电影总体上都内在植根于“说书艺术精神”，都是一种“说书叙述文本”。我们只有把李翰祥“安置在中国说唱传统的大河流中，才能真正领略他的存在意义”，“‘说’，是他一生事业的关键”，⑦他的一部部影片，可看成是一篇篇“活话本”。就此而言，在持笔写作《三十年细说从头》时，李翰祥是用文字“说书”；在摄制编导《三十年细说从头》时，他是用电影“说书”。

二、李翰祥电影美学的“说书娭性”精神

在整个中国“影戏美学”的坐标系中，李翰祥电影美学占据着一个极其关键的位置，绝对不可轻视低估，——它意味着早期中国类型电影不断自觉的内在“娭性”精神，已经具体夯实为内在“说书性”（或曰“说书娭性”）精神，有着更加充实、持续、有效的心要特性。自李翰祥电影开始，中国国族商业类型电影的“影戏美学”，由“娭性”精神时代正式转变成“说书性”精神时代。在导演资历上稍浅于李翰祥的胡金铨、张彻和李翰祥组成“促成香港电影‘起飞’的三个人”（张彻语），他们也是1960年代至1970年代港台两地最有影响的三位电影巨匠，共同把“说书性”精神落实在当时的港台主流商业类型电影中，泽被后世。李翰祥确立了内蕴“说书娭性”精神的“黄梅调电影”典范，胡金铨首部导演作品《玉堂春》、张彻首部导演作品《蝴蝶杯》，都在有所自觉地内在化“说书娭性”精神，建构“黄梅调电影”的“影戏美学”。

在“说书性”内在精神的开新之下，李翰祥的“黄梅调电影”观念比费穆的“旧剧电影化”的“古装歌舞电影”观念更进一步，“在‘古装插曲电影’与‘戏曲电影’两者之间”⑧选择了前者。表面上，李翰祥的“黄梅调电影”是石挥导演的黑白戏曲片《天仙配》（1955）的效仿者，“第一个导黄梅调影片的是石挥，第二个是李翰祥”⑨。实际上，石挥是在“要保留黄梅戏的特色”的任务要求下进行“旧剧电影化”，放弃自己“想完全按照电影形式拍摄来重新谱曲，原来的‘黄梅调’仅仅做为材料，充分运用电影技巧”的初始构想，拍摄出“不应该是‘重新谱曲’的新腔新调而是黄梅调”的“戏曲电影”；⑩李翰祥则是在“戏曲服从电影”的基本立场上，把“‘黄梅调’仅仅做为材料”，“愈唱愈改良”（李翰祥语），糅合“黄梅新旧腔调、京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、蹦蹦戏、都马调等等”⑪曲调唱腔乃至西洋古典乐，把“黄梅调电影”努力“拓展为‘不限地域、不拘语言’的‘泛中国古典印象’”（陈炜智语）的“古装插曲电影”。

借用李翰祥代笔的《翠翠·导演者言》里的话，黄梅调电影“该是地方色彩非常浓厚的戏。但为了地理环境的限制，我不得不把这地方扩展为‘中国’的，一切风俗习惯也普及为‘中国人’的，”（李翰祥语）而不是中国的黄梅人。在李翰祥的“黄梅调电影”中，“貂蝉的三国、江山美人的明代、梁山伯与祝英台的晋朝都被拉平到一个概念的中国人的世界中去，”由此“笼统地传达了一个中国人的世界，并大幅度地简化这个世界中人的组成关系，以这笼统的中国人的人情来感动观众”⑫，建构出大中原文化意识（超出更加具体化的地方意识）的中国风俗画式世俗世界。

“说书娭性”的内在精神，暗含着一个基本的商业定位：满足电影接受者（观众/听众）的审美需求，即满足国族商业类型电影的观影大众的通俗文化审美需求。在“黄梅调电影”中，李翰祥就是一个持摄影机的说书者，“状英雄儿女，摹世故人情，细微曲折，历历如绘”，“其趣味之浓，有胜于读稗官野史”，所以“足使听者忘忧忘倦”。⑬第一部彩色“黄梅调电影”《貂蝉》直接活用说书形式，开头用字幕说出故事背景：“公元一九零年即汉献帝初平元年，奸臣董卓欺君殃民，天下愤怒，各路兵马纷起讨董……”，紧接用韵语唱出“定场诗”：“汉朝末代乱纷纷，董卓欺君又压臣，关东诸侯兴兵马，遍地黄巾地战尘，奸董卓心胆惊，迁都限日到西京，百姓不愿长安去，放火烧尽了洛阳城……”（长卷画横移镜头），结尾用韵语唱出“下场诗”：“司徒妙计设连环，小说夸张史不传，多少美人关大计，千秋不止一貂蝉”，借说书形式的影像化，带给观影者程式化和趣味化的通俗文化内容形式。继之的《江山美人》，同样在电影开头唱出“定场诗”，结尾唱出“下场诗”，还在剧中呈现“戏中戏”和“曲中曲”的说唱结构，“是通俗演义式的评话电影”⑭。其后的“作为黄梅调电影代表性的地位”的《梁山伯与祝英台》，同样沿用开头“定场诗”和结尾“下场诗”形式，说唱：“彩虹万里百花开，蝴蝶双双对对来。地老天荒心不变，梁山伯与祝英台。”我们可以说，李翰祥的“黄梅调电影”不但具有“说书娭性”的内在美学精神，而且具有“说书式”的电影化外在形式，“是一方面反映出说唱的存活现象，另一方面以身试法，承续了说唱的传统。”（迈克语）李翰祥的所有古装电影，总体上“越来越怀念往昔说书人的讲古艺术”（石琪语），“以中国传统章回小说的方式，连续地说着故事”；他的所有时装电影，“也不过是《陈世美不认妻》和《孔雀东南飞》等等的时装版本，”都是“说书娭性”精神的“影戏美学”作品，“都直接和间接浮现说唱艺术的影响”。⑮

“说书式”的电影形式，并不等同于电影语言上的陈陋拙劣，不应把李翰祥“黄梅调电影”卑视作“没有好好经营电影技法……电影语言杂乱无章”（迈克语）的劣制。事实上，李翰祥在掌握电影语言上完全属于行家里手，他是“港台导演最擅用镜头语言的大师之一”，是国族电影美学一代大家，“他的摄影机运动和他的视觉世界（包括布景及人物）是合为一体的”，⑯他的电影中的多种“复杂的镜头运动，国内能运用的导演还极少”。李翰祥的古装电影类型“影戏美学”，是在“深谙镜头美学”前提下的国族电影美学创兴，才华横溢地开扩出“影戏画”“影戏咏”“影戏色彩”美学的新境地。

由于李翰祥对编剧、导演、摄影、剪辑、布景、道具、美术设计等诸方面的“全才型”精通，使他的“黄梅调电影”的“影戏美学”具有打通各个创作环节的气韵生动意味。李翰祥自白：“我觉得要使中国的古装片看来不离谱，很要紧的一点便是先为影片布下那股气韵，那股国画里的气韵。”“最好少取实景，多利用内景，主观地去用灯光和建筑构成一个最近于理想的环境……只有利用再创造的布景，投入以设计过的光线和隐约的烟霭，才能传出那么些味道来。”⑰李翰祥创造出自己融合美术布景和摄影机运动的“商标式的推轨运动”，“透过花叶树石，或是雕栏珠帘，李翰祥往往不惮其烦地铺设起曲折的轨道。拍摄时，让摄影机平稳地跟着轻移莲步的仕女滑动，掩映之间，创造出流畅明丽的动感，然后，镜头停在一个精心设计过的画面上，人物动作和背景都被安置在最妥帖的位置”，通过“华丽繁复的镜头运动，使李翰祥较戏剧性的电影能与其内景、外景结合成一个瑰丽的视觉世界，观众往往目不暇接，不会陷于单调冗长的情绪中”⑱，营造出引人入胜的“说书世界”。

三、费穆电影美学路向的新探索

在中国“影戏美学”的演进史上，李翰祥的古装电影美学接续着费穆的“空气美学”，把“影戏画”的“画化-幻化”美学开扩成“画化-幻化”和“气化-幻化”美学的新境。换言之，泛义上的“影戏画”美学的内在层次，由单一的“影戏画”层次，演进成“影戏画”和“影戏气”两个层次。在形式技法上，狭义的“影戏画”的典范性范式，是运用特技画化影像画面造出幻化空间；狭义的“影戏气”的典范性范式，则可无需特技而由布景美工搭配摄影机运动，布下“气韵”造出幻化空间。值得强调的是，“影戏气”是对于“影戏画”（狭义）的提升超越，但并不否定“影戏画”的基础性价值和独立性价值。事实上，李翰祥的“黄梅调电影”同时运用“影戏气”形式和“影戏画”形式，营造“说书娭性”幻化空间。

如在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯手扶祝英台过独木桥一幕，独木桥的造型是一棵横在山涧的虬曲老树，前方一侧绿叶衬底红花争妍，桥后是疏叶远天，桥下云烟霭霭，站在桥上的山伯英台宛若置身仙境，大全景的空间布局气韵流动，形成“影戏气”的美学氛围。电影中的“十八相送”段落，，“用‘集中地’‘实验地’布景、选景，烘托出此一故事所需要的气氛”⑲，集中体现出李翰祥的布景和“色彩、服装、道具、摄影角度、美术设计等方面的协助与烘托，……造成它（布景）的时代特征和环境、氛围”的经验技法，营造出多种“气化-幻化”的影像空间。而在电影结尾，则展现出多种“画化-幻化”的影像空间，梁山伯坟墓骤然裂开、祝英台投入墓中后残存的衣角化作蝴蝶、两只蝴蝶飞上天宫云霄等，都形成“影戏画”（狭义）的美学氛围。再如，在《王昭君》（1964）结尾，王昭君在江边焚香祷告，夜间江水一片黑暗，江岸地形尖凸险要，在黄色灯光照亮下，远景画面中的昭君宛如置身千仞高峰上，四周恍若云天，“并不是对景物的‘再现’，主要的是对景物的‘表现’”⑳（李翰祥语）的布景灯光营造出“气化-幻化”的影像空间；而王昭君在祷告结束后的纵身一跳，则形成“画化-幻化”的影像空间。

这些典范性的“气化-幻化”形式和“画化-幻化”形式，往往在电影中处于段落中心性位置，而围绕这些中心“景观”的素常性铺垫衬着，也属于宽泛意义上的“影戏画”美学形式。李翰祥在错落分陈布景中设计曲折有致轨道进行长时间推轨，形成在观影接受上的曲径通幽的主观性引导，正是一种基本的、日常的“影戏画”美学形式。

李翰祥“黄梅调电影”的“影戏咏”美学，在某种意义上是把费穆“空气美学”的音效“造气”技法，提升到一个空前的簇新境界。自然发音的黄梅调歌唱，将对白音乐化（同时也可看成是对白的非日常生活化的音效化），承担对白的叙事功能同时超出叙事功能，创造听觉上的“咏化”（音效化）——所听声音的“幻化”，搭配画面形成供观影者（“听书者”）娱遣赏玩“嬉游”的情结性“幻觉世界”。黄梅调的音乐（包括非歌唱的纯音乐）结合画面产生“引起情感共鸣和非情感共鸣的效果”㉑的“增值”，“摄影机的运动，和音乐的合成潜力，将音乐的进行和影像的流动整合，构成一新的音乐电影空间”，而黄梅调的“音乐的加入使得人物的表演多了层表意，强化了叙事”，㉒这是非自然发音的其他戏曲唱腔无可企及的。正如徐复观所言：“唱的腔调，即是感情自身的体现；也可以说，‘腔调’即是感情的自身。”黄梅调正是“黄梅调电影”作为插曲歌唱电影的一个“成功的大秘密之所在”，“它的腔调，反映出民间自然流露出的素朴的感情，而又与自然地语言相去不远，所以把它融入到电影的动作中去，使戏剧化与现实感，容易得到谐和”，而场景氛围里“所蕴蓄的深厚感情，便很自然而然地通过此一纯朴婉曼的腔调，表现了出来，大大地增加了演技的效果”。在此意义上，“黄梅调电影”的腔调既是自然的，又是表现的；其中的黄梅调对白，既是叙事性的，又是表现性的；黄梅调纯音乐和效果声，则更是情结性的音效化；它们的“影戏咏”形式，正适应于国族商业类型电影。

如在《梁山伯与祝英台》中，梁山伯在烟雾弥漫的树林中亮相，在如画风景中赶路求学，悠悠江南丝乐竹韵的纯音乐渲染人物的游春式欢愉情绪；接着山伯在桥上远眺，清唱“远山含笑，春水绿波映小桥”的独白，四九则唱“看此地风景甚妙，歇歇腿来伸伸腰”回应，既可看作对白，也可不看作对白，任由接受者主观建构；而后山伯在凉亭休憩，周围的各种清脆鸟鸣，可据其声音空间感判断出是模拟现场音的效果音；之后山伯英台对唱出义结金兰之意，在他们背后远处的四九和银心对谈（对话声音不出现），同一时空中的唱“对白”与说“对白”形成反差，暗示四个人所处场景的虚拟性；这些声音，都是构筑“声音幻境”的“影戏咏”形式。再如《江山美人》中的“戏凤”段落，开始是李凤姐和正德皇帝用黄梅调唱出对白，接着李凤姐蓦地说出对白“你来干什么？”正德皇帝则唱出回答：“我爱上酒家人，我进了酒家门。”李凤姐继续说话：“你——你这人说话怎么不规矩啊！我哥不在家，今天不卖酒！”在剧中把正德皇帝的“唱”称为“说”。此段落中的“唱”与“说”相间，形成“幻化”的电影声音空间；而剧中人物的指“唱”为“说”，则进一步加深声音空间的“幻化”，营造出别有韵味的说唱“咏化”美学效果。

李翰祥“黄梅调电影”的“影戏色彩”美学，可以视作是沿着费穆“影戏色彩”美学路向的新开拓。事实上，“黄梅调电影”是香港乃至整个两岸三地中国电影中，第一种获得肯定的彩色电影类型，在电影色彩美学上成绩斐然。李翰祥的电影色彩观念正和费穆一脉相承，其奉为圭臬的准则——“拍彩色片要使人有看黑白片的味道”，完全可看作费穆的电影色彩“第一定律”（“不强调彩色，彩色更美。”）的另一种表述；而费穆的“第二定律”（“如果强调了某一种彩色，情绪更美。”），在李翰祥电影创作实践中得到有效落实。在“黄梅调电影”的具体作品中，我们可体知到李翰祥对于电影色彩的精到阐释：一部彩色电影有其色彩主调，主调的素雅是色彩和谐自然的基础，云烟雾霭可促进色彩的平淡蕴藉；在特定场景中有意强调一种色彩（尤其是人物服饰或人工建筑的色彩），可造成此种色彩的情绪化放大，营造出浓烈的主观化氛围。

如《梁山伯与祝英台》的色彩主调是宁静优雅的浅蓝色，诸多场景的色彩设置都讲求和浅蓝色彩的和谐，如用深棕色、深灰色、米色等进行搭配，在视觉接受上色彩素淡自然；而“影戏气”美学营造的空气朦胧化，也意味着画面色彩上的淡化，促进着电影色彩上的含蓄。在祝英台拜祭梁山伯之墓时，改着亮白色长衫，迎亲花轿的红色相形之下亦显黯淡，画面上用色彩对比和光线明暗强调出的白色，准确传递出祝英台悲痛悼亡的心境，笼罩整个拜祭场景；在梁祝求学路上初遇时，深绿色的重重树荫传递出春意盎然的明快情绪；在梁山伯临终前，整个画面全蒙上一层深秋橙色，向观影者强调故事主人公生命凋落的悲凉处境；这些凸显单一色彩的例证，显露出李翰祥深谙借色彩深化情绪的观念和方法；而《貂蝉》《江山美人》《王昭君》《七仙女》等一系列电影的色彩处理，说明李翰祥藉由“黄梅调电影”已然确立其行之有效的类型电影色彩范式，建构出内涵丰富的类型电影“影戏色彩”知识话语。

在1950年代至1970年代的香港和台湾，通过类型电影建构“文化中国”的邵氏兄弟公司、国联影业公司等民营电影公司，在承继早期中国类型电影的美学传统的基础上，开启出新的彩色类型电影路向及其美学新境，“把中国文化和艺术传统通过影像介绍给不同语言和种族的人”㉓。其中，“国语影坛春秋战国的第一沙场战将”（焦雄屏语）的李翰祥，“承袭三、四十年代上海滩的电影风格而略有渐进式演化”㉔，“终于逐渐摸索出一些中国人思想方法与造形表达的特色”㉕，成功确立不落戏曲电影窠臼的“黄梅调电影”及其美学形式。自言“我这个说评书的”㉖的李翰祥，由此开掘和示范“影戏美学”的“说书娭性”内在精神，开扩出“画化-幻化”和“气化-幻化”的“影戏画”美学新境，开创出说唱有机融合的“影戏咏”美学新境，开辟出彩色电影的“影戏色彩”美学新境，有效建构出“统统与中国通俗文化传统一脉相承”㉗的国族彩色电影类型“影戏美学”知识话语，“显现着人，同时又是中国人的精神”㉘。

注释：

①⑧⑪陈炜智：《丝竹中国·古典印象--邵氏黄梅调电影初探》，黄爱玲：《邵氏电影初探》，香港电影资料馆2003年版，第5l页、第130页、第8页。

②陈炜智：《丝竹中国·古典印象--邵氏黄梅调电影初探》，黄爱玲：《邵氏电影初探》，前引书，第43页。

③吴昊：《前言--追逐神州故梦》，吴昊：《邵氏光影古装·侠义·黄梅调》，香港三联书店有限公司2004年版，第2页。

④⑯⑱焦雄屏：《李翰祥--台湾电影的开拓先锋》，台北跃升文化事业有限公司2007年版，第176页、第182-184页、第183页。

⑤“李翰祥的电影类型太庞杂，从素朴沉实的文艺言情，到千娇百媚的古装宫闱，从严谨考究的历史故事，到随手拈来的风月骗术，常令论者晕头转向，无所适从，难以为他定位”（黄爱玲：《序言》，黄爱玲：《风花雪月李翰祥》，香港电影资料馆2007年版，第1页。）。

⑥⑦⑮黄爱玲：《风花雪月李翰祥》，香港电影资料馆2007年版，第 1-111页、第36-40页、第36-37页。

⑨㉖李翰祥:《三十年细说从头（二）》，香港天地图书有限公司1987年版，第214页、第59页。

⑩石挥：《〈天仙配〉的导演手记》，《中国电影》1957年第5期。

⑫㉕蒋勋：《李翰祥塑造中国人的造形》，蒋勋：《艺术手记》，台北雄狮图书股份有限公司1979年版，第179页、第183页。

⑬陈汝衡：《说书小史》，中华书局1936年版，第1页。

⑭李翰祥：《三十年细说从头（三）》，香港天地图书有限公司1987年版，第6页。