纪录片创作中的主客体关系建构——谈《我和电影有个约会》的创作

■徐思源

纪录片创作中的主客体关系建构
——谈《我和电影有个约会》的创作

■徐思源

2014年，由作家毕飞宇同名作品改编的电影《推拿》热映，一次偶然的机会，我们接触到了影片的创作团队，并将焦点从梅婷、郭晓冬等著名演员那里转移到了以盲女身份本色出演，并力夺台湾电影金马奖最佳新人的张磊身上。从剧组返回后，刚刚从盲校毕业的张磊应聘来到了苏州吴江的一家妇幼按摩中心工作，于是我们产生了创作《我和电影有个约会》的想法。这是一部反映盲人这个特殊社会群体生存现状的纪录片，以盲人女按摩师张磊年少坎坷-异地求学-机缘巧合-破茧成蝶-回归平淡的人生旅程为主线，突出刻画了主人公执着奋进的人物性格。

一、从纪实美学角度把握影片的主体脉络

1.纪录片的客观真实要素

对纪录片真实性的诉求，某种程度上是因为人们相信摄影机是不会说谎的。1“电影提供的证据，足以使说谎者哑口无言。”从电影诞生之初，影像的摄取就被人们看作是真实客观采录生活原貌的最佳手段。现实主义电影流派的主将巴赞曾说过：2“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他同时认为3“电影的出现，使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”4“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”。影像客观性的形成是缘于人为因素的排除。5“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预、参与创造”。6“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由于电影的诞生是以纪录影片的诞生为标志的，电影初创伊始就已涵盖纪录片这种艺术类型，因而，巴赞对电影影像客观性、真实性的不吝赞美也可看作是对纪录片与生俱来的真实性本质的赞许。他这种对影像倾尽赞誉的表述充分说明了无论是摄像还是摄影技术的确在某些方面比绘画手段更客观的记录了世界，但这种客观仍然有其局限性。完整的影像经过剪辑和再创作，终究还是要回到被人干预、开拓创新的途径上来。哲学上的相对性告诉我们无论什么事物和现象都没有单纯客观的存在，所有的存在所依托的都只是默默关注的眼睛，藏在摄影机后面的眼睛难免有视点和情感代入的千差万别。众口难调，不同拍摄角度赋予物体的相异性状必将引起观者的多样反应。

2.纪录片主客体关系的演进

追根溯源，在历史的演进历程中，以弗拉哈迪的《北方的纳努克》为起始，纪录片创作便形成了一种拍摄主体与客体之间积极的人际交往和思想情感交流模式。采用何种方式交流及其所达到的效果会在很大程度上影响最终呈现于观众眼前的影片内容。举个例子，在《北方的纳努克》拍摄过程中，弗拉哈迪与爱斯基摩人共同生活、建立感情，甚至在一起探讨影片拍摄的相关问题。为促进相互间的沟通并达到改进影片的目的，弗拉哈迪每天将拍摄下来的片段放给被拍摄

人群看，这使得被拍摄群体成为真正意义上的影片合作者。不难理解弗拉哈迪当年拍片时着力于拍摄主客体之间的交流更多是为了寻求返璞归真地再现已成为历史的爱斯基摩人的真实生活，然而，摄影机在当年并不是一件人尽皆知的物品，尤其对于生活在近似世界尽头的爱斯基摩人来说，更是见所未见闻所未闻，不知为何物。纳努克在与弗拉哈迪几年的共同生活中建立了深厚的友谊，彼此的信任使才他们可以在为记录生活场景所架设的摄影机面前表现得毫不夸张，流露出自然真实的情态。

随着纪录片艺术的蓬勃发展，以往那种由拍摄者单方面向被拍摄者施加影响的情况早已不复存在。被拍摄者们也更多的发挥主观能动性影响并改变着拍摄者的创作态度以及整部影片的艺术脉络。以吴文光先生的作品《江湖》拍摄过程为例，到最后他成了片中人物眼中“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃”的“吴老师”，这样深层次的体验甚至也改变了吴先生的拍摄立场：7“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们？甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己”。纪录片导演以形式各异的方法与拍摄对象进行沟通，目的就是为了深入了解其内心世界，从而对影片产生积极的影响。我们为了使影片得到忠实于生活的自然镜头，也试图像弗拉哈迪一样与镜头前的主人公（张磊）建立起良好友善的关系，展开平等和谐的交流，甚至直接参与到主人公的生活之中。8“尽量对等地站在一个人的立场，把对方首先也看作一个人来和他沟通……尽量设身处地站在对方的立场去理解他的现实境遇，只有这样才有可能去让他敞开心扉，在这个具体的拍摄过程中通过和对象的交流，你会学到很多知识，你会发现：每一个人作为一个活生生的具体存在都会有他非常人性的一面，这种发现非常激动人心”。

3.巧用“电影眼睛”展现客观真实

许多纪录片导演用“冷眼旁观的还世界以清纯原貌的镜头”表现现实生活的客观真实性。60年代美国直接电影的代表人物弗雷德·怀斯曼对纪录片主客体之间的关系，有着独树一帜的主张。他认为摄影机最好仿佛9“墙上的苍蝇一般”，拍摄者不介入、不干预、不评价、不解说，如同旁观者一样尽量不施予被拍摄对象影响，以保持生活的自然和随意性。法国纪录片导演让·鲁什则是一种积极寻求与被拍摄者交流的态度，1960年，在巴黎大街上，他随机拦住路人要求他们回答“你是幸福的吗”之类的问题，随后又密切观察被采访人的神情、举止，倾听他们之间的交谈，甚至将他们看完摄录内容后的反应和讨论也收录在了他的纪录电影里。他试图用这样不按常理的手段10“使人们说出以往不能谈论的事物。”以吉加·维尔托夫的“电影眼睛”的观点做比喻，11“使用比人的眼睛更加完美的，作为电影眼睛的摄像机”，可以12“探索充满世界的视觉现象的混沌状态”。我们认为，被拍摄者（张磊）的生活是另一种概念上的舞台，只是被拍摄者们受困于日常生活的习以为常和理解程度的局限而无法明确自知，所以可以说纪录片创作者（拍摄者）是一群突然闯入他们平静生活的陌生人，创作者以自己手中的摄像机镜头为眼睛，这双眼睛可以从平淡无奇的生活中抽丝剥茧提炼出隐藏其间的生活真相和渐渐被人们所忽略的平淡的美好。这双闪耀着人文关怀和个人情感光芒的眼睛满含的是真诚、求知和期待交流及理解的渴望。

在纪录片《我和电影有个约会》拍摄初期，我们曾经顺理成章将手中的摄像镜头理解成一双深藏不露的冷静旁观的眼睛，认为拍摄对象只有在没有察觉到被审视、被窥探的情况下，才会表现出无拘无束的真实生活情态，所以“电影眼睛”只信任看到的一切，对于那些能引导事件发生的交流往往漠不关心。然而，由于长时间处于隐蔽的静候状态，这双眼睛中理所当然流露出来的焦虑神态也是不可避免，这在某种程度上来说对于我们成本低、耗时短的小制作纪录片拍摄是具有一定的限制意义的。所以最终我们试图让

“电影眼睛”发挥出超越了普通眼睛的功能，设法让手中的摄影机成为了引发不可知事件的兴奋剂，我们加大了和主人公沟通的力度，第一时间捕捉人物的喜怒哀乐并收集她对突发事件的情绪反馈，循循诱导试图挖掘出波澜不惊的盲人生活中鲜为人知的另一面，甚至对故事的来龙去脉进行合理的构思和剪接，如此一来“眼睛”不光被动地观察着生活，也开始主动地发挥作用，诱导着生活中隐蔽真相的自动呈现，甚至指引着影片的艺术走向。如此一来，拍摄主题和客体便形成了某种紧密的连线，我们追求的生活真实性就在纪录影片中得以呈现了。

二、《我和电影有个约会》的艺术呈现

1.影片创作者与受访者关系的建构

在《我和电影有个约会》的拍摄期间，很多受访对象街头或日常生活中的瞬间被摄像镜头捕捉，人们对身边无处不在的摄影机渐渐变得敏感，开始反感隐藏在摄影机后面无数双暗暗窥视的眼睛。为了使自己的隐私权不受到侵害，他们选择回避或者谨言慎行。无论我们怎样在主观上做出极大的努力，受访者主动配合性的缺失，也使得整部纪录影片的真实客观性恍如纸上谈兵。诚然，对于镜头的回避其深刻内涵上就是缺乏对于镜头后拍摄者的信任。即使不做出主动的逃避姿态，摄像机的存在有时依然会引起被拍摄人物的紧张、拘束、扭捏、浮夸等一系列表现，毫无疑问严重阻碍了创作团队如实记录客观事实。与此同时，由于相互了解和熟悉程度的肤浅，人们秉持不同的心理因素而回避或掩饰。如可能因害怕遭到曝光而矫饰，或为博得同情而虚构现实处境，显而易见这都是和真实客观原则相违背的。因此，纪录片的真实性遇到了前所未有的挑战。于是我们经过反复的思考和讨论，通过自己不懈的工作实践打磨钻研，借鉴前人做法的同时也不断进行着处理方法上的创新与变革。

《我和电影有个约会》的创作团队在和拍摄对象的接触中，面对的类似困难不胜枚举。普通人对于突如其来闯入自身正常生活的镜头尚且会感到抵触，更何况我们面对的是一位视力不健全的盲人女按摩师，真真正正社会上弱视群体的一员。如何把握主客体之间的关系，让拍摄对象放下包袱，敞开心扉，从心底里接纳我们这群“不速之客”，对影片的顺利拍摄和影片主体的走向尤为关键。于是我们在整个拍摄过程中始终做到了以两个字为主客体关系建构的核心依托，那就是尊重。我们充分尊重主人公作为特殊群体的一员为克服生活上的种种困难所付出的超乎常人的努力；尊重一个平等的享有公民权利的人对社会服务提出的合理号召和请求；尊重她作为一个普通人充分享有的隐私权，给予她最大限度的耐心和鼓励；尊重一个花季年龄的女孩子浪漫的少女情怀，并祝福她感情生活的一帆风顺。尊重和理解是走进对方内心的桥梁，我们深知，想要别人如何对你，你必须同等的去对待别人。于是我们怀着最大的热忱，以朋友的姿态，平等互信的原则，张开双臂去拥抱我们的被拍摄者。久而久之，我们慢慢地发现，原先阻隔在我们和拍摄对象之间的那堵透明的墙，已经了无踪影。纪录片的拍摄也得以顺利有效的进行。

2.规避偏执化的镜像表现

以当代纪录片拍摄而论，宏观上看，很难说清楚摄影机究竟对于被拍摄对象能产生多大的影响。无论进行情感沟通还是思想启迪，我们创作者与被拍摄者之间的关系都应该是建立在自然平等的基础上，任何时候高高在上审视被拍摄对象都是不被接受的。拍摄者必须摒除那种因为掌握着话语权而产生的所谓“自信”以及目空一切的优越感，万勿认为自己通过摄像镜头传达出来的内容即是事实及事实的全部，我们的目的是要让观众随着拍摄对象的思考而思考，而不是自己代替观众思考，不是把自己的观念强加给观众。许多纪录片创作者通常是抱着很好的初衷展开工作，力求深入了解拍摄对象的生活和内心世界，但结果却往往出于同情或是愤懑，不知不觉中在影片最后竟以一种代言人的身份出现，激昂、感慨或煽情的基调在影片

中绵延不绝。

纪录片创作者（拍摄者）急于融入主人公的生活，与对象交流之后疏于控制自身的情绪，很容易带来偏执化的镜像表现。尤其是目前国内的纪录片，有很多编导者将镜头聚焦社会上的弱视群体，借此表达创作主体自己对社会问题的观感。但他们或许是情感胜过了理智，或许是抑制不住内心的优越感爆膨，使得13“片子多了怜悯和同情，少了理解与共识——眼泪冲淡了思想。”纪录片作者们急于从不同视角剖析社会或引起社会对弱视群体的广泛关注是无可指摘的，编导们首先应该明白的是14“放弃你的责任感，放弃你的所谓对文化的深层次思考；像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象。其结果你可以看到最真挚的责任、最深刻的批判，正所谓无为而无所不为”。虽然当下社会存在很多不合理或制度不完善的地方，我们作为电视人或新闻媒介工作者，无疑希望通过丰满的镜头语言表达我们深层次的情感和忧国忧民的悲悯。然而对于优秀的纪录片制片人来说，始终保持对拍摄对象的深层次关怀，而不是粗浅的大包大揽，是十分重要的。你的视线始终追随者拍摄对象，但是保持着适当距离；你将完整的情感和理念投入到整部片子当中，但15“这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入，是以物化的形式表现出来的投入，而不是直抒胸臆的顽强表现”。

3.以平等视角挖掘人物性格

综上所述，作为《我和电影有个约会》的作者，我们是真实生活的记录者而不是社会现状的代言人，做不到冷静地旁观，就无法达到纪录片的真实客观性，这当然也不是我们拍摄的初衷。就盲女张磊的拍摄举例来说，一方面感慨于她作为残疾人崎岖坎坷的人生，但我们毕竟没有深陷其中无法自拔，因为我们深知影片最终是要让观众自己通过他看到的去思考，所以我们需要展现的只是主人公最真实的生活原貌。我们没有以所谓的健全人自居，没有在整个拍摄过程中表露出任何居高临下的优越感，因为正如按摩店的老板所说“我从来没有觉得她（张磊）比我们有任何地方是需要我去帮助她的，甚至有很多地方是她在帮助我，但是我想说作为现在这个时代很多明眼人在这种光环照耀下都开始心浮气躁了，可是她却还是这么淡淡的恬静的一个小姑娘，我觉得真的是很不错。”于是我们由始至终怀着一种深深的敬意和学习的态度，试图从主人公身上挖掘闪耀着的人性光辉，同时不断审视自身的些许不足，把这次难得的拍摄经历当成对自己精神层面的一次洗涤。只有这样才会发现“每一个人作为一个活生生的具体存在都会有他非常人性的一面。”这是我们纪录片制作者的义不容辞的使命。

注释：

1埃里克.巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年。

2巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1987年。

3巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1987年。

4巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1987年。

5巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1987年。

6巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1987年。

7梅冰：《为底层呐喊的新纪录片》。

8林旭东、陈虻：《一种纪录媒体实践--谈《生活空间》的缘起与演变》，《读书》，1999年。

9任远、彭国利：《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年。

10埃里克.巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年。

11埃里克.巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年。

12埃里克.巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年。

13刘敬东：《别有滋味在心头--关于中国电视纪录片的另一种感知》，《电影艺术》，2000年第3期。

14林旭东、陈虻：《一种纪录媒体实践--谈《生活空间》的缘起与演变》，《读书》，1999年。

15钟大年：《记实不是真实》，《北京广播学院学报》，1992年第3期。

何将徐州琴书中注入更多的古筝艺术元素，随着古筝在徐州受欢迎程度的不断提高，二者结合更是一种历史使命，古筝也将运用其新的思想、新的理念为徐州琴书注入更多的生命力。不久的将来，古筝这个“仁者之器”在大力宏扬民族音乐文化的同时必定与国家非物质文化遗产的徐州琴书有机结合，共同发扬光大。