在变异中创生：新诗写作的当代性特征（外一篇）

森子

当代性在两个维度上展开，一个是时间线索，另一个是空间范畴，新诗也只有在这个时空体中才呈现出它的当代性面目。在时间体系中，新诗有近百年的写作史，在断裂与危机中不断创生与前行。或许正是因为有了危机意识，新诗才有了今天的成就。新诗早期写作者对新诗前途的担忧，在今天看来虽然已经不能成为主要话题，但我们有理由向这种忧患意识致敬。不可否认，或者说我们愿意承认新诗写作还有诸多问题尚待解决，期待一代代诗人去实践、去探求，也许正是因为未完成——这一开放的领域，我们才有更多的写作空间和创新的可能性。更重要的是，我们写作的意义，我们写作的特质——当代性，当下存在的未来指向，区别于“五四”时期的诗人、四十年代的诗人、朦胧诗人，这是自上世纪八十年代末以来，新诗当代写作的意义所在。在时间的残酷性上，断代是伤口，是在伤口上冒险，也是一份特殊的礼物，在与现代性的重叠、交错中，当代性是时间赋予我们确立“我的时代”并唱出“自我之歌”的礼物。

时间性的礼物是多样的，甚至是悖论的，但当代性是优先的，“不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。”①让怀旧成为追求真理的鞭子驱赶我们向前，让未来成为我们的写作现实。“只有当代性才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过当代性得到重新描述，得到重新评估。”②这样，我们才有机会、有可能在原创性的基础上发现、创新前辈诗人，而不是亦步亦趋地尾随；如此，我们才有可能把想象作为一种现实，获得未来的青睐和赞许。这样，在现实世界对诗歌的“压扁”过程中，我们感受到的就不仅仅是个人生活的被压扁，而是获得一种宇宙意义上的圆满——就像银河系精美又浩瀚的托盘。在被所谓生活“压扁”的同时，我们获得了诗歌的体操——旋转，从线性运动转换到螺旋上升的精神运动。更进一步说，是诗歌的想象力在创作生活，与诗歌创新的生活相比，社会生活是较低级的生存方式，虽然诗人能够在较低级的生活中以他的笔化腐朽为神奇，但诗人的使命是创造更美好、更高级的生活。这至少是理想的一张支票，但诗人愿意为此而行动，创造一种新的诗歌文化。虽然当下的诗歌文化如此不尽如人意，但把这不满意当作一种动力，强过无所谓的态度。

当代性首先是行动性，就写作行为来说，它是在进行中展开的，这与那些已经中止的写作者自然不同。当然，已经中止的写作者，他们的作品有可能影响、参与我们的当代性写作，但他们不是创造的主体，主体是我，我在写，我在创造，离开了我这个主体，一切都不复存在。这即是说，当我说出我，我就具有当代性、当下性以及对未来开放性的指向。已经中止写作的我不是能动的我，需要被激活，需要被当代性所激活、重新阐释，使其历史意识激进化，这个我才会获得共存的生命意义。虽然有人说，这不是个诗意的时代，但确定当代性就必须确认：这是我的时代，我们的时代，要接受时代的限制，即使反抗当代性也是感受到了这一限制，而没有时代限制所激发的任何超越都无从谈起。也正是时代的限制提供了当代性诗歌写作的一些特征，如从意识形态对抗转向个人书写的创造力，九十年代市场、物质对诗歌写作丰富性的影响，新世纪十年多元写作的状况，经济高速发展、信仰失衡、对权力和财富的崇拜、道德情操的腐化所造成的各种现象等等，都可能内化、刺激诗人的新诗写作。生存环境、政治环境、文化环境的改变，是刺激当代诗人形成不同于以往诗人写作特征的要素之一。即使你在写风花雪月，也与古人的心境不同，连空气质量都不一样。另外，新的经验、新语词的涉入也会改变你的写作风格；新的题材、新的问题也会对你的写作野心提出挑战。吃下如此多带毒素的食品，也会以毒辣、刁钻的洞察力审视、辨析我们的时代生活。当然，也不要忘记诗歌是心灵的解毒剂，这也是当代性诗歌写作应该负起的责任，更是净化人们看不见的政治的、经济的、文化毒素的灵丹妙药，虽然有些人不相信，但诗人必须为之而努力工作。更主要的是，当代诗歌如何在外部环境如此糟糕的状况下，提供生活的勇气和信心，而不仅仅是怨妇式的抱怨和以毒攻毒、自戕式的写作行为。这也是当代性塞给我们的命题，或者说是生存带来的问题，因为当代性也会受困于当代性，如现代性的宏大叙事曾经支配过的不久前的写作意识，我们还不是从个人幻灭中清醒过来吗？随时间而来的当代性是有局限的、短暂的、易逝的当代性，它确认我们当代写作的特点。另一方面它也会擦去这些特点，在延续变异中滋生出新的特征。因此当代性也不是恒定的，它是流变不居的，只有在写作行动中，我们才有可能捕捉到它的一些甚至有些模糊的时代特征。当代性的统合能力也是超强的，多元性、差异性也是其特点。当代性的写作并非一定囿于当下的题材、人和事物，你写过去时代题材的作品同样具有当代性，那是当代意识对历史语码的破译与重新书写。那种认为只有写当下的事物才有意义的，是片面的认识，它低估了当代性对超时空想象能力的可能性的诉求。

那么，变，也是当代性写作的主要特征之一。罗兰·巴特说，对语言的改变是文学的自由力量。用庞德的语调来说就是，不变不行。但很多诗人、评论家认为变不是目的，这里，我要说这根本就不是一个问题，不是一个层次的问题，也不是一个出发点的问题。他们或许认为有一种东西高于诗歌，诗歌要为某某服务，对不起，没有比诗歌自身要求变化更高的要求。不变，对于诗人和艺术来说就是死！岂止是我们需要变化，杜甫也有“晚节渐于诗律细”和“老去诗篇浑漫与”之间看似矛盾、实则通透的变通。变即凤凰涅不断更生，诗歌才可能源远流长。变，也会带来拗口，这也是新诗当代性写作的一个征候，全然是优美的、舒服的、易被接受的，不见得是好的当代诗，当代诗就是要让人有一些不舒服，或者说不合时宜之处，太舒服了会产生写作和阅读上的惰性。拗口是新尝试的表征，它可能会带有技艺的痕迹，就像绘画的笔触一样，有人欣赏，有人拒绝。拗口也是一种冒险，是不安全性的写作，是当代性特征有待于完成的、在艺术上的努力和代价，不能“为了‘安全’而牺牲自由”（托尼·朱特）。全然是顺口的舒服的诗作是后退的写作，自然缺乏冒险的当代性。如此，我们也应该看到当代性的危险，在获得之前，先失去什么。阿甘本说：“真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。”这样，他才能够“既附着于时代，同时又与时代保持距离……把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”（《何为同时代？》）因此，不合时宜是诗人、思想家在其时代生活、写作与思考的变数，这变数使他看起来不像是一个同时代的人，而是个尼采式的狂人或社会学意义上的怪人。

变的姊妹是新——出新。无须过多做诗学上的解释，不出新，不感受新奇、新颖，孔夫子都不答应，这样的生活有必要继续下去吗？虽然有“太阳底下没有新鲜事物”之说，可是越是重复无聊的生活就越让人充满对新的一天的期待。“日日新”仍然是或必须是写作的信念，这信念也许在佐证“太阳底下没有新鲜事物”冗长状况的非常正确，并使其转型，非常态化，至少不服从行动的重复性的桎梏。即使你重复昨日的劳动、思考、写作，但你仍然认为这是非同凡响的，不一样的，因为“新”必须在“旧体制、体裁、形式”中诞生，否则重复（哪怕是音乐性的）也会失去意义。“日日新”就是要生发出一种新的目光看世界，在期待之中进入写作。“日日新”欲克服的即是惯性，为惯性安上刹车装置，就像为流水设置蹦极的瀑布。断绝，也是新的冲动的体现，姿态自然也不会一样。姿态不一样，写作的面貌才能不一样，因为谁都知道冗长是难免的，命定的，反抗这一命定的渊薮，就是要不断地出新。当然这也不等于是对新的角逐，而是把创新作为写作的内在驱动力。

无新意的诗自然不值得一读。如果不出新，写诗的奇迹感从何而领会？新也使你区别于你的前辈诗人和同辈诗人，从出新这一路走下去就是独特（就风格来说可能比新重要，就诗观来说比新略低），就像当代性要区别于现代、后现代，无差异的写作那是写作班子所干的事。诗人强调自我的独特、唯一并不是自大，而是对自我的认知应该像对宇宙的认知一样神秘而丰富。当代性的变异即是出新、新颖不同以往（但不抛弃以往，并怀有过去），当代性鼓励新诗成为未来的现实，以想象力的达成为目的。而当代性要求的独特，即要求你的作品具有文学史的价值，就是要求你具有超越当代性的价值，这是令人激动的，也是极高的写作要求。

另外，我们也应当看到，当代性不停地在取消先前的当代特性，也就是说，你仅仅具备当下的当代性远远不够。那后援来自哪里呢？来自时空并置、生命共存的魔力场，就写作来说是指我们与往昔那些不朽的文学作品的关系。艾略特说：“现存的各种不朽作品形成了自身的一种理想秩序，这种秩序又因为在它们之中引进了新的（真正新的）艺术作品而被修改。”（《T.S.艾略特散文选》）新诗加入了对这一理想秩序的修改，虽然这一修改行为以断裂、对抗为出发点。这一理想秩序超越历史和时间，与我们共时共存，使其自身更具有当代性。

“五四”以来的新诗主要受西方文学和诗学观念的影响，在行动上切断与中国古典诗歌的联系，那是一场激进的新文化运动。就其结果来说，这一伟大运动影响深远却不令人满意。新诗从诗体上看，这是中国诗歌体例演化的自然结果，但这次却与以往不同，它不单是诗体之变，更是超出诗体演变范畴的一次革命，付出的代价不可谓不大。然而，不管自信还是不自信，我们毕竟操持的是汉语，即使是断裂过的汉语，她还是我们的母亲，而且我们有天然的义务让我们的母语优雅、漂亮、精神焕发。在汉语写作类型中，诗人应负的责任最大，要求也更高。这里强调母语的重要性，即强调诗歌的本土性，它蕴含在当代性之中，我的时代、我的生活自然以在中国的生活经验为主。当然也不局限于这一经验的地域性，更主要的是汉语在这个全球化时代的经验。你若不在中国生活，但依然用汉语写作，你可以通过世界性获得当代性，这是另一条途径。从历史的视角上看，新诗的发生是中国历史演化、文学自身发展和西方文明碰撞的一个结果，也许有人会说新诗是混血儿，这也没什么，它由此而获得了世界性。这也使得我们谈论新诗的当代性时有了世界性的视野，应当说新诗自降生以来一直就有世界性的视野，而不仅仅局限于中国固有的诗歌标准，这是现当代汉语诗歌与魏晋南北朝诗歌、唐诗宋词的不同之处。如今，回过头来，清点我们那个封闭的有局限的宝库，我们已经不再像“五四”时期诗人那么激进，可以静下心，用混血的腔调翻译先辈的作品，这是有原创性的“翻译”，也是以当代人的眼光来重新描述、重新认识。这样，古诗以生命共存的方式参与到当代写作之中，古典诗歌也在理想的秩序中被当代诗歌作品修改，并接受当代性的挑剔和识别。如此，历史语境与世界性一起在当代性中发挥作用，当代性在变异中不断确立、不断被改写，当代诗歌就此而获得了创造性的活力，并以此区分我们这一代诗人与前辈诗人的不同，在确认我的时代、我们的时代的前提下。

谁决定了你想象的边界？

汉语诗歌的原创力受制于我们有多少资源、空间，多少经验、梦想和实践的能力。

——题记

当我思考全球化语境时，窗外传来豫剧的唱段……它使我的熟悉成为熟悉的陌生，我不能完全听懂剧情，腔调、韵味却是熟悉的，有如此多的不知所云，但依然可以是动听的。它与全球化语境有关系吗？它是过去的那个时代延伸到今天的一点余音吗？或者它就是全球化的语境之一？

我记得七八年前，我曾经陪同委内瑞拉的两位诗人在郑州专门去听豫剧（这是他们专门要求的）。他们带着旅行者的兴致，来这个地方就是要听到这个地方最具特色、最有代表性的声音和表演。那是一个专门演出豫剧的会所，带有保留、保护传统文化的性质，演出过程中还专门有人前来给演员捧场献花。当我们离开的时候，这个会所的经营者向我们索要高价……如今回想这件差不多忘了的往事，就让我想到全球化很重要的一点即地方性。地方性是全球化的基础，全球化就是从地方出发（人类从非洲出发，遍及全球），但看似地方性已经被全球同化为同一个村落了。其实，地方性并不矛盾于全球化，如果说它有矛盾于全球化的地方，也是全球化理论希望看到的，这是多样性向同一性的转变，也是相同、相似中多样性和差异的呈现，没有差异也就不需要全球化。委内瑞拉诗人要感受的就是这种差异，这个地方的特色，他们像旅游者一样对此产生好奇和兴趣，并以自身文化经验揣摸这种人类故事、情感表达中的相同与不同，至于为什么如此，也许是由于人的本性所致，我们都爱慕陌生的新鲜的事物，在不同的事物中投入了自己；当然也可以从他者的经验、表达中体会陌生的自己。然而，更明显的全球化，我想应该是门票等费用，这家场所向人的好奇心收费，经济利益、消费的全球化更加直接，你必须付出才会得到——好感、入迷或者是厌倦。

那我们付出的代价是什么呢？是我们的古典汉语诗歌吗？我们不再去写陶渊明、杜甫那种类型的古诗或格律诗，虽然我们不承认我们本质上与他们有什么不同，但我们的相似之处确实又少了些什么，甚至是一道鸿沟横在我们与他们之间，但我们还是他们的传人。就偏私性上来说，这是我们的认同感在发生作用，这种偏私性上的认同感就如同我们与家人、朋友的关系，这是一个人的伦理基础，失去了这些就失去了人赖以生存的根基。但我们是这个根基上长出来的不同的叶子，我想如果古典诗人能穿越时空的话，他们并不会反对我们什么，而是要看看汉语诗歌到底发生了什么样的变化。当然这只是一种假设。

我们得到的又是一些什么呢？比委内瑞拉诗人听豫剧得到的更多，也许更深切，我们吸收了外来的诗歌，甚至不仅仅是诗歌，是整个世界，哪怕是带偏见的世界，西方哲学、宗教、历史文化、思想观念、写作观念等等。我个人认为后者比单一的诗歌影响还要关键，更是全方位的，或者说影响、改变了我们现今的生活以及我们看待世界和生活的方式。这也是我们与古人的不同之处，在其规模上、主动与被动性上都与前人不同。我们的所得带来了深刻的变化，使新诗、当代诗的体貌均不同于古诗。我们与世界上其他地方的诗人对话已经有近百年的历史，我们获得了一种更新的能力，或者说是综合的能力，但危机感也一直伴随着新诗人。承认自己是个世界意义上的诗人比承认自己是个中国诗人负担要小一些，因为世界性的诗人可以不具体承担什么，宇宙性的诗人更可以不承担什么，但你恰恰是中国诗人，这句话反过说来即是，你不是个中国诗人，那世界跟你也没什么关系。无论是放大还是缩小，最终是你想表达一种与众不同的声音，希望与别的声音形成共鸣、和声，并发生或长或短的影响。但文化认同与诗歌认同具有双重性，内部认同是我们对中国古典诗人（情怀）的认同，外部认同则是对世界诗歌（方法、观念）的认同；就目前来看，我们的外部认同（学习的过程）要大于内部认同。当然，这种状况也可能时时都在发生着转变，即内部与外部的翻转，这就看一个诗人如何理解古今中外诗歌与他的关系，看他的综合消化能力和创新能力了。

也许，汉语诗歌的原创力主要是看我们如何整合我上面所说的付出与得到的两大资源，它们既矛盾又互为引申，融合为新汉语诗篇。如果你说这是分裂那也没什么，在一个诗人的身上它是有机的，而且构成了写作的张力。除了这两大资源，我最为关心的是现代汉语（上述资源也都与它相关），它在一定的意义上决定了我写作的命运，我只能用它写作，或者说我被它所选择。那么时代、现实的因素就全部进来了，是现实要介入我们的诗歌写作，是我们构成了这个意愿的或事实的现实。现实的压迫性也进来了，正如路易斯·梅兰德观察到的那样：“压迫是自然的，自由是人为的。”“如果压迫的现实不存在，我们甚至都不会有自由这个概念。”如果说自由是人为的，那抒情也是人为的、技艺上的，并不是那个混沌的自然性，否则诗人的自主性便无从可言。

我们使用的汉语或者语言使用的我们一直在相互辨认与确认，它要确认你是个语言的消费者、工具论者还是个诗人。如果你是个优异的诗人，并对汉语文化非常熟悉（它决定了你想象的边界），它会同意你对它的语法、规范的更改与创新，它认同你是一个汉语诗人是看你做了些什么。什么是原创力？就是你把从来没有的东西创造出来并赋予了它，而不仅仅是个普通意义上的语言使用者。从这一点来打量，我们做得也许还远远不够。如果我们只是把日常生活中的用语拿来写进诗里，而不是让诗的语言影响人们的生活，那么诗人的写作就远远落后于一种语言的实践和社会性的要求。

另外，全球化、消费社会、大众文化使我们意识到，现代语言的创新者或生产者是大众，而不仅仅是诗人、艺术家。当然从语言功能、属性和精神上，两者的创造性可能有所不同。我们要认识到这种差异，向大众语言的某些部分学习也是应该的，因此诗人的傲慢和独断应该早早放下。

值得注意的是这样的假设：在全球化语境下，汉语诗歌将得到全世界，却失去了自己的灵魂，我们又该怎么办？我想，这不是简单地回到汉语诗歌的源头和地方性，而是重新认识这一源头和地方性，给出我们全新的理解，从而获得一种实践的能力。我又想起很多年前，德国音乐家韦伯恩给我的启示：在多变中不变，在对称中不对称，既永远相同，又永远不相同。这是对灵魂和技艺的双重考验。

在全球化的语境下，世界扩大了——在打量和思考的视野上；世界也变小了——在信息的脉络上犹如蛛网；但我安身立命的只有一个地方（汉语），就像菲利普·拉金所说：“除了这里，再没有别处支撑我的存在。”

注释：

①②引自《西方文论关键词：当代性》（廖昌胤），《外国文学》2012第3期。