混杂现代性中的中国当代绘画艺术

夏可君

水墨当前的热闹显然是一件奇怪的事情，因为水墨其本性是偏冷的与偏淡的，水墨材质在晚唐王维那里的发生，就是针对盛唐金碧青绿之繁盛奢华颜色观的，让“色即是空，空即是色”的微色观得以发明出来。因此，中国传统山水画尽管并不缺乏气势宏伟的作品，但其根本上还是追求空寒与平淡、荒寒与寂然的。范宽有宏伟的《溪山行旅图》，但更有几幅《雪景寒林图》。现在的水墨却太热。如果水墨有着重要性，我们应该彻底面对这个时代的过于热闹的情势，并不简单排斥它们，而是转化与默化，使之再度冷静下来。

但这是异常困难的工作，因为中国的水墨与中国社会的“混杂现代性”状态内在相关：所谓的混杂现代性，是指中国社会这三十年的改革，把一个1980年代的前现代国家，经过联产承包责任制开始现代转换，经过1990年代的都市化才进入现代主义，直到1999年之后，中国才真正进入一个网络虚拟的后现代全球化世界。与之对应，当前进行水墨创作的主体，大多数艺术家的内心都折叠着三个时间性的模态：一个前现代的思维感知大脑，一双什么都想进入的现代主义的个体欲望之脚，一双后现代的机械操作或被动复制的手，而且彼此并不合拍，却如同一个贪婪的饕餮式怪兽，什么都想要：前现代的大脑要指挥后现代的手，后现代的手却仅仅只能引导现代主义的脚步，这个混杂的现代性状态，在过去的玩世现实主义与政治波普艺术，在卡通绘画中，都有所体现，但都没有水墨状态如此混杂。

一、水墨市场的混杂

通过水墨的三个市场可以更好地看到这种混杂状态，既混乱不堪也活力无限：1.国内的官方与民间市场。这是一个官方化的礼品市场，也有二级拍卖市场的接纳。这是被美协与画院等等官方机构支撑起来的一个与传统水墨程式化延续的交流市场，也有大量的民间购买力，尽管看起来有着笔墨的持久操练，但并不一定就得传统笔墨之精髓，反倒更多是程式化的笔墨操弄，还是传统的图示而已。2.中国性的现代市场。这是由画廊或私人美术馆等一级市场构成的市场，也有很多的投资基金加入，但并不成功，而且中国的画廊经营也异常困难，当前对年轻人水墨的推动，更多是投机，而非投资。而新文人画、实验水墨等等，要么是对传统的继承而有现代主义的变形，要么是按照西方各种现代主义的观念来制作水墨。现在这些作品成为市场主要的目标，但这些作品是否具有国际性，是否具有原创性，还要进行严格地判断与考察。3.第三个市场则是可能的国际化市场。一些国际艺术博览会把中国艺术家作品与世界大师作品一起展示，可以看出其间的差距以及是否匹配。当然国际的拍卖行有着一定的合理性，但有时也是西方的经纪操作，如果西方很难理解中国水墨的奥妙与精神，如何可能让西方来立法确定规则？政治国际的水墨如何引导未来的国际市场？

这三个水墨市场恰好各自对应于三种水墨状态：其一，单纯的国内市场主要以传统笔墨的程式化与传统趣味为主，其实一直不缺乏购买者。一方面，这些水墨仅仅是一种工艺的民族身份，但另一方面，水墨如果离开了笔墨的训练，没有持久的艰苦的修炼工夫，水墨就丧失了与修身活动之间的关系。笔墨当随时代，如何提炼与发明新的笔墨，依然还是一个问题。如何从笔本身的材质表现力把传统笔墨转换出来，有待于进一步严肃的工作。其二，中国性的现代市场。这是画廊与美术馆展览建立的评判市场，有一定的学术性与现代语言建构，但主要还是东西方的混杂产物，要么形式语言来自西方，要么仅仅是中国符号的现代简化。如何内在性转化传统形式，提取出明确的个体形式语言，也是一个根本挑战。其三，国际性市场。其实水墨并没有形成真正的国际市场，以火药来炸水墨，以观念来制作文字，其实这些概念艺术更多是“点子艺术”，有一定的轰动性，但其思维是简单的，根本不能持久，也没有完整的精神价值，与传统空寒、平淡的精神没有关联。水墨国际化的时代还远没有来临，因为这不是一个人的贡献，而是一群艺术家对文化价值观的总体贡献。

因此，如何处理好笔墨、形式与观念三者之间的关系，成为水墨未来的任务：只是传统笔法如果没有现代形式，只是养生活动而已；只是形式主义视觉，没有笔墨工夫，会不耐看，不持久；如果只是观念，一次性的点子设计又不能生长。而传统的文人画传统，却是对生命感知与审美经验的全方位培养，笔墨纸砚的接触带来的是一种至为微妙的体知，这是西方所没有的。也需要艺术家持久的陶冶与研究，达到艺术、人生与教化三者的一体化。而当前中国，有几个艺术家在为水墨做潜心的研究呢？

二、中国与日本：一个比较

一旦我们深入思考当代艺术的问题，比如以日本为参照，如同日本学者千叶成夫的著作《日本美术尚未发生》所言，我就为日本人的谦虚感到惊讶了：有着1950年代现代书象或墨象的贡献并且深深影响了美国行为与抽象绘画（比如克朗与马克斯韦尔，马克·托比与马登），有着1970年代左右的物派的贡献（成功地把极简主义东方化，以至于中国后来的极多主义与意派的提出都被这个命名笼罩）。为何千叶成夫还偏偏醒目刺激地说：日本美术尚未生成？我们中国当代艺术，难道与之对比，不更加是尚未生成？或者甚至苛刻地说——尚未开始？

玩世现实主义是西方波普艺术的余脉，中国极多主义仅仅是极少主义的中国特色版，“意派”模仿“物派”，都没有什么原创性贡献。确实，中国当代美术尚未发生！或者说才刚刚开始！我们如何借助于千叶成夫的思考为中国当代艺术提供一些启发？

日本当代艺术的根本贡献在于：不同于西方艺术，认识到技术与自然的关系，突出了雕塑制作与自然不制作的关联，试图在极简主义之后，在绘画与现成品二者“之间”打开一个“气场空间”。接续杜尚之后，让技术回到自然。但就如同日本文化本身的两难，所谓“菊与刀”的两端化：喜爱樱花的日本比中国更为自然，枯山水其实仅仅是观看的，而不允许进入的，不同于中国园林，菊花是一种散淡与死心之“意气”的化身；崇拜武士刀的日本，却又是最为人为与暴力的，还把剖腹的自杀仪式庄严化。但二者却并存在日本文化之中，如同日本文化吸收西方现代性文化，脱亚入欧，如此彻底学习西方，并没有中国那么多负担，还保存了传统的很多要素，并没有去改变，是一个两端都并存的文化。因此，对于自然与制作也是如此：一方面，如此自然，以自然物作为艺术品，让“物”进入空间，并不形成中心，而是融化到空间之中，不是雕塑也不是作品；另一方面，却又如此人为制作，挖掘出的泥土做成圆形，把两块石头与两块铁并置，以人为窗户的斜线来分割自然空间，等等，都极端人为。尽管千叶成夫认为日本物派打开了一个缝隙般的“气场空间”，在自然与自然的外部，自然与人类之间打开了一个气场空间，在这个“间”之间运作，但是在我们中国人看来：日本文化其实一直处于一个两难之间，不是打开了一个“之间”，即，要么太自然，要么太制作，而并没有结合，也没有让“之间”更为通透，更为虚化，更为鲜活。那么留给中国艺术家的任务就明确了：面对这个两难，面对日本“之间”撕裂的极端经验。中国传统文化自身的困境在于，如同水墨艺术所启发的：越是自然的同时还越是人为，越是人为要越是自然，越是人为越是要让自然来为。这将是一个困难的技艺：一方面，如果越是人为，如何做到越是自然？既然已经有所人为与有为了，如何做到无为与自然化？另一方面，如何做到逆转，让自然人为的同时，还让自然更为自然化？体现出人类的技艺，还是体现自然的潜能？

显然，我们不认为中国传统艺术很好地解决了这个两难，尽管也偶尔打开了一个“之间”的虚托邦：在书法上，楷书的人为与草书的随意如何并存与结合？在山水画上，宋代皴法对山石肌理的拟真性与元代以后笔墨本身的写意性如何结合？随着进入现代性，既然技术的制作不可避免，又如何再次唤醒自然性，并且让自然更为自然？中国传统艺术是通过一个虚化的之间，如同在笔墨上：看似随意其实有着极强的控制与持久的训练，但这个控制还要再次走向随意与散淡，即无意之意或无念之念的自动书写。

只有面对了这个自然与人为的问题，重新打开一个虚化与活化的“之间”，如同杜尚在“现成品”制作与“虚薄”的自然气息之间寻找通道，中国自身的当代美术才有可能开始！

三、当代中国的新绘画如何可能？

让我们从绘画的基础学科开始。绘画其实是一门严格的科学，最近绘画的凯旋有助于回到绘画自身的事情上，有助于我们思考一些最基本的问题，那就是：到底何谓绘画？到底绘画何为？绘画的事情在于回到绘画自身的基本要素上，即，材质——基底——物象，这三者必须达到内在的一贯和共感。绘画历史的每一个阶段对这三个要素都有根本的重新发现以及重建三者内在感知的统一。

何谓“材质”？这是绘画的基本质料，就是最为粗糙的布料与颜料等等。在文艺复兴是坦培拉与木板，在印象派则是工业管状颜料，到了美国抽象表现主义则是丙烯的大量使用，乃至于帆布与瓷漆、烟蒂与沙子等等，这些布料与颜料及其质感色彩的不同，意味着时代技术以及生命根本感知方式的改变。看似无意义的底料其实与绘画之“不可见”的维度相关：古典绘画不允许直接看到颜料，这是追求表面的光滑感与光洁度，乃是与古典基督教精神对绘画艺术之光感的表现相关；从印象派到表现主义则开始暴露颜料的笔触感，让材质的自然性与物理性得以显露其客观性；抽象绘画与概念艺术纯粹从材质本身肌理展开抽象痕迹与形象暗示，面对的是时空本身变化的模糊性与不确定性。材质底料的选择其实已经是绘画的开始，如何面对一块没有任何处理的空白“布料”（还不是空白“画布”），这本身就是概念艺术的基本出发点与疑难了。

何谓“基底”？就是绘画的基本平面，一般被理解为背景，其实是绘画自身的平面性。无论是古典时期的三维深度错觉，还是立体派的浅浮雕，无论是美国抽象画回到平面的纯粹二维性，还是极简主义让平面凸凹乃至于走向剧场的外在化，不断改变的是平面基底的建构方式。绘画的基底或基本平面乃是对视觉之可见性的引导，是一种绘画本身视觉可见性的人为建构。

何为“物象”？这是绘画前景中所显现的物象与场景，是具体可见之物的再现，与基底区分开来。物象在不同时代有着不同的表现，古典绘画表现基督教的主题，直到出现静物画与风景画，直到抽象画彻底抹去物象及其再现，导致了绘画的终结！绘画的终结是与物象的消失相关。物象有时候也决定了基底，因为要看到基督教神性来临这个主题，绘画必须通过光锥的几何学建构，通过窗子的形式来建构一个深度错觉空间，绘画成为一个接纳神圣的容器，而且要求底料的光洁度，这其实都来自于物象本身的神圣性诉求。

古典绘画达到了三者的一贯与感觉的融合统一：让神圣的物象从不可见之高度以光感来临，并且占据画面透视法焦点上，让画面有着平面自身的独立深度。并非人世间，而是一个看视的窗口，以及底料的绝对光洁度，都体现光感，并且达到了内在的共感。一旦达到内在共感，这种绘画就达到了完成。

巴洛克的明暗法也是如此：绘画颜料的黑色或白色——绘画基底的黑暗深度与明度对比——物象则是基督的死亡与复活的主题。到了印象派，颜料变成了工业生产的快速度，画面要表现的是自然景色的层次，而物象则是自然之物，通过光影变化，二者达到了内在一贯，尽管自然的深度还有待于再次发现。到了美国抽象表现主义则是格林伯格自觉反思所提出的三个要求：第一是美国绘画不应该再讲述任何的文学历史故事——之前的绘画都在表现外在主题，现在要回到绘画本身的要素上成为“元绘画”；第二是回到绘画的平面性，不模仿雕塑与戏剧，不再有任何深度错觉；第三则是传达美国精神或物象，要么是纯粹的抽象色块，要么是美国欲望女神，有着深度情感。这三者都在材质感知的纯粹性上，直到在黑色绘画上达到一致而完成：颜料的黑色——平面的黑色基底——物象仅仅是黑色色块或者笔触，如同在罗斯科等人作品上所达到的极致。

中国式绘画之前的各种现实主义都没有三个要素根本的贡献，要么只有物象的中国脸图式，要么只有材质的简单融合。新绘画应该重新发现这三个要素。水墨绘画在传统上是有着三个方面的一贯：宣纸本身的空白暗示无限的余地——平面基底的留白暗示不可触及的远处——物象在水墨相破中留下飞白或余白表现出生动，是“留白”的多重重合，摆脱了物象的再现而如此传神！因此，如果有新的中国式绘画，让绘画可以重新开始，必须对三个要素重新发现：把水墨性融入油性或者反之亦然，使之更为“虚薄”，重新发现新的“无维度平面”，重新发现新的有着余白的物象，以此余白反向重构物象。

四、平面与场所之间：当代艺术的出口

当代艺术的出路在哪里？随着当代艺术普遍性的危机，这个问题日益突显出来。考虑到当代艺术是所谓的“概念先行”，以及艺术批评仅仅指出“方向”（既非给出明确意义，也非取代个体感受，而是指明某种趋势），是确定边界并且确立路标，其职责反而越发困难与纯粹，这就是要让我们回到艺术分化与困住的那个时刻，那个岔道口上。

我们试图把当代艺术陷入危机的时刻标记在“极简主义”1970年左右的出场，即“平面”向着“场所”外展，以至于取消平面的时刻，而此刻波普艺术也已经开始蠢蠢欲动了。二者之间的矛盾也是纯粹艺术老大师塞尚与概念艺术不断创新的杜尚二者之间的不可调和。即，随着美国抽象主义回到平面的平面性，摆脱叙事与深度错觉之后，绘画最后走向了“单色绘画”的纯粹性与绝对性，这个愈来愈黑色化的“元绘画”也取消了绘画本身，因此极简主义之极简，也是顺应着对绘画的再度简化，并且不得不走出平面，以雕塑或者建筑打开空间的方式，走出平面限制而进入外在空间。当然，绘画平面与展示场所之间的关系，在古典时代，也是壁画与雕塑之间的关系，但是随着杜尚现成品借用任一器物（有些类似雕塑），启发雕塑与现成品不言自明的结合，展示场所被更为充分地打开，这即是弗雷格在《艺术与物性》中所言的艺术的剧场化。随后的艺术，尤其是行为艺术、概念艺术、装置艺术、贫穷艺术，乃至于地景艺术，都不断离开绘画平面，打开外在场域。

这就导致了艺术的危机，让艺术越来越依赖于技术的发明，越来越从某种观念出发，从社会问题出发，甚至取消艺术家创作的唯一性，仅仅提供观念让其他人去做，而且不断开拓外在空间，任一空间场所都可以被艺术所利用。如此扩展的好处是：确实无限地打开了艺术展现的空间，让艺术成为人人都可以参与的游戏。但问题也在于：艺术丧失了限制，过于戏剧化以及社会化，乃至于政治化。

而一旦艺术回到限度上，面对现代性之有限与无限、短暂无常与永恒持久之间的断裂，那就有必要重建平面与场所的关系，这是“三元”关系：1.“平面”有着限度——这就需要在有限中激发无限的想象，有待于不断被打开；2.“场所”尽管无限——但需要把无限的可能限制在与平面的关系上，但又并不仅仅回到平面之中；3.而是打开一个“虚化的之间”，让平面图像与场所实物之间，有着一个活化的、不断可以生发的关系。

如果极简主义意识到了平面被堵住的危险，试图打开外在场所，还保持了二者之间的关联，还尊重绘画平面性，尽管后来走向了装置艺术；日本物派则更为自觉进入这个“之间”空间：一方面，把东方材质，比如木材等等直接嫁接到绘画平面上，另一方面，则是让东方材质以及自然环境进入场所，打开了场所的自然性，同时还试图重建平面与场所之间更为自然化的关系。问题在于：如果极简主义后来过于走向建筑空间与装置艺术，放弃了平面的平面性；日本物派尽管意识到这个危险，但是他们回到平面的方式过于简单：只是把现成品式的东方材质直接拼贴到画布上，而且场所中的自然物与平面的关系并不明确，即自然物与技术制作之间关系没有根本思考。

当代中国艺术应该把焦点集中在：思考这剩下的问题与出路——如何重建“三元”关系？第一，要重新打开“平面”，打开平面的方式有三种情形：古典深度三维错觉即透视法；抽象画回到二维平面本身；颜料在表面堆积很厚突出或者平面的弯曲变形。还有新的打开平面的方式吗？平面与自然的关系如何？自然有深度吗？这也是塞尚以来被忽视的问题。第二，要有对现成品的新理解，要思考各种不同的物性（扩展杜尚的现成品）。重新理解技术与自然的关系，以更为充分打开物性的“场所”空间。第三，重建二者之间更为虚化的关系，如同中国园林，连接了平面的绘画与假山庭院对自然的拟似，可以蜿蜒穿行其间。

五、天性与自然的平等性

艺术，一直是复数的，是不可定义的，如同西方的缪斯九女神就是多数！因此，不可能给艺术一个唯一的真正定义：何谓真正的艺术——这本身就可能是一个错误的意欲！真正的提问也许仅仅保持在悬疑的不可决断之中，但这个提问的悬置却必不可少！如同尤利西斯倾听塞壬的歌唱，到底是大众惊恐而堵住耳朵让狡黠者尤利西斯独享，还是尤利西斯由此成为了诗人荷马，抑或因为塞壬自然喧嚣的歌声迷人还是其不可思议的沉默？如同阿多诺、布朗肖与卡夫卡所思考的。

一旦我们回到艺术本身，却发现西方传统的各种艺术，严格来说，竟然都并非“艺术本身”，而是各种“从属艺术”的复合形态，这样说也许有些武断与冒犯：古希腊艺术过于剧场表演与团体化；中世纪圣像画当然单一从属于宗教教义；而文艺复兴到新古典主义的各种艺术严格说是《圣经》的图解，过于图式化；各种宫廷式绘画也从属于政治历史性与神话性的；直到荷兰画派对日常生活与个体性发现，艺术才开始回到艺术本身。

二十世纪西方现代性艺术，还主要是一种“视觉艺术”：从印象派的互补色差到立体派的浅浮雕触感，再到抽象画的平面构成，都是视觉化与触感化的艺术，按照视觉快感与形式原则建构起来！但并非艺术本身！随后的影视与装置艺术也并非艺术本身，还是视觉艺术与剧场艺术的扩大化与事件化。

直到杜尚出现，才把艺术还原到“个体”上，出现了严格的“个体艺术”：不再仅仅服从于各种视觉形式，而仅仅是个体经验的见证，是个体生活方式的呈现，主要围绕身体来建构；杜尚也是概念艺术的开始，但这个概念也来自于个体性的即时感受与偶发性命名，后来走向人人都是艺术家，也是个体艺术的扩展，这也是为何会出现行为艺术。但杜尚的问题在于：过于服从于个体的身体性了，哪怕是加入福柯以来东方化的所谓身体修炼，也还仅仅是对西方个体性艺术过于暴力与过于表演性的某种冲淡与平衡，并没有从根本上面对艺术本身的问题。

即西方艺术真的是塞壬歌唱所启发的寓意：要么是大众被堵住了耳朵，要么是少数艺术家的独享。这也难怪黑格尔会断言艺术是过去的事情，这个论断其实对于二十世纪的视觉艺术与个体艺术同样合适。如果有着艺术，就必须重新开端，那是把个体与生命自身的来源关联起来，这个关联在中国文化是内在的：即把艺术品的艺术展示价值、与身体实践的修身艺术，转向自然的默化价值，这三者都通过“自然性”来内在贯通。而在西方艺术中还是一直外在联系着。如果艺术来自于个体生命，而个体生命与自然有着内在联系，即艺术本是天才的艺术，保存教化之前的“天性”（天性这个词Nature就来自于自然nature，其间本来应该有着内在性关联，但西方却并没有把人的天性与自然的自然性连接），塞壬的沉默与歌唱难道不有着内在的联系？在西方美学，只有康德在其第三批判中，思考审美判断力时落实在天才的范例上，并且超出优美的快感与崇高的不快感，把艺术审美转向了自然的目的论，但西方思想后来一直没有把二者联系起来，没有思考自然美以及自然如何作为主体的问题，我们还是要再次处于“后康德主义”的美学时代，而非后黑格尔时代，重新倾听塞壬的自然之声及其沉默的默化之功。

既然天性是艺术最为根本的部分，艺术不过就分为如下四种或五种了：一种是天性并没有损害，因为偶然性余留下来，但却并没有得到充分开发，即便偶尔发挥也不长久，过于爆发而不自然，其实梵高与高更、兰波与阿尔托等等短命天才都是如此；一种是天性被后来的教育或者经历基本上蒙蔽了，他们即便有着审美，也仅仅是装饰与形式化的模仿而已；一种是天性部分被蒙蔽了，但通过学习模仿保留了部分传统历史的审美，偶尔也有自然性的零碎唤醒，西方艺术大都如此；一种则是天性根本没有被遮蔽，而且触及他所生活时代的变化，但仅仅是触及边界而已，形成了自己独一的艺术；但最为重要的可能还有第五种：这是保留了自身的天才性或天性，但不断从自身与自然的关系上开拓艺术的可能性，是把身体与生命的自然性与自然的自然性发生内在关联，不断拓展这个关系，中国山水画家与伟大的书法家大多如此，也许更多倾听的是塞壬一般的沉默吧，看似笨拙的塞尚也许一直在其间挣扎。

如果这个生命与自然的关联得以明确并且重新发挥出来，那么，艺术才回到她真正的复多性：自然才最为多样，无论人的视觉多么创新，但与自然相比——没有一片树叶是相同的，根本比不上“自然的复多性”，无论是形态的分化还是种类的繁多，以及自然物的相互拟似，自然才是复多性之源！其次，自然也更为概念化，自然的“无常变化”打破了所有概念，但也更为激发概念思考的可能性，西方艺术与思想一直没有发现自然概念的丰富性，除了莫兰对自然复杂性的思考；最后，既然天才离不开自身的自然性，要保养与激发自身的天性，就需要更为回到自然的自然性，从自然那里汲取更为深厚的生命能量，而这并非主体的强力意志，也非自然的目的论，而是通过自然的默化，进入深沉的自然性，让自己的天性得以不断被滋养与被养化！即便所谓的天分不够，即便之前天分被教育遮蔽，但通过回向自然，回到元素性的自然与无机漠然的自然，体验自身的衰老与睡眠，如同对梦的被动经验，即进入“默化”之中，进入塞壬的自然气息之中，能够气质变化，也可以获得新的天性与天分，因此这并非身体的养生实践，而是更为广泛的自然性的还原与挖掘。

从“从属艺术”到“视觉艺术”，从“个体艺术”到“概念艺术”，只有让艺术回到自身，回到自身天性与自然的内在关系上梦想一个悬疑的综合：视觉的艺术品展示价值——身体实践的修身价值——自然的默化价值，而西方的现代性艺术主要在视觉形式语言与身体实践上展开，仅仅补充东方性的身体修身还不足够，应该更为彻底回向自然性，并且让此三要素都贯通在自然的潜能转化与默化的默运之中，把天性的审美向着自然性还原，相信自然还隐含着拯救的密码（如同阿多诺所言），在个体的天性与自然的自然性的内在关联上，将带来新的审美平等性，并由此激发出政治社会的效应，这是未来的工作，这将为艺术带来一个新的原理的贡献！