2014湖南高级编剧研修班讲座戏剧创作的理论与实践（二）

■ 黎继德 中国剧协《剧本》杂志社

2014湖南高级编剧研修班讲座戏剧创作的理论与实践（二）

■ 黎继德 中国剧协《剧本》杂志社

下面讲讲话剧。话剧的理论太丰富，我只讲两个概念。

第一、“话剧”。我们知道，中国的话剧最早是来自日本。那么，当年日本的“话剧”是什么样？其实日本没有“话剧”的说法，这只是洪深先生当年相对中国戏曲提出的一个称谓。对日本而言，“话剧”也是舶来品，它有新派剧、新剧、ドラマ等多种称谓。那么话剧进入日本之后怎么演？简单说，日本最早是用歌舞伎的方法来演话剧，这就出现了新派剧。中国戏曲讲究唱、念、做、打、舞，但日本歌舞伎是念、做、打、舞都有，却没有唱。歌舞伎不是台上演员唱，而是幕后演员唱，这是它跟中国戏曲的一个区别。所以，新派剧更多的是表演、道白，没什么唱。李叔同他们当年留学日本的时候，看到的是这个新派剧，所以他们就把新派剧的表演方法带回了中国。简言之，他们是把日本化了的戏剧样式带回了中国。到中国之后，怎么表演又成了问题。有个小剧场话剧《寻找春柳社》，用了七种表演方法，表现的就是当年春柳社输入、移植、探索“话剧”表演的过程。

因为没有唱，中国人以为这“话剧”就是说话。其实非也！在日本的《戏剧百科大辞典》当中，专门有“话剧”这个条目，但它不是“话剧”，而是“中国话剧”。我们知道，“话剧”这个词来自于英文的“drama”。从古希腊戏剧到今天，国外的“drama”这种戏剧形式，其实不仅仅是“说”。古希腊戏剧有歌队有舞队，连剧本结构都不一样。它有“进场歌”、“退场歌”等等，埃斯库罗斯、索福克勒斯、阿里斯托芬的剧本中，都有这样的演唱形式。到莫里哀的时候，他的剧本有将近一半是台词和芭蕾舞并重的。只是到了18世纪之后，“drama”才减少了歌舞的成分。但到了中国，就理解成“话剧”就是“话”，所以路就越走越窄。现在，我们在话剧当中恢复歌队、舞队等等，甚至加入音乐、加入舞蹈，其实是这个剧种与生俱来的，只不过后来提出“话剧”这个称谓，中国人产生、强化、固化了误读，以为话剧就是“话”，结果话剧就只剩下“话”了。我今天讲这个概念，是因为涉及到很多理论和实践的问题。

“现实主义话剧”。话剧在中国已经发展了一百多年，迄今为止，其中有一条主线——现实主义话剧。“现实主义”在英文当中是“realism”，又译成“写实主义”。比如日本，它就用“写实主义”而不大用“现实主义”。这两者当然是有区别的。区别之一，就是中国受前苏联的影响，把“现实主义”提升为文艺创作的指导思想、方针和政策，而不像“写实主义”仅仅是一种文艺创作的方法。因此，现实主义也成了中国话剧的主要传统。这种传统形成了中国话剧的特点，也影响着中国话剧的发展。改革开放以后，我们知道了更多的话剧的理论、潮流和样式，中国的话剧舞台也出现了百花齐放的局面，这当然是一个巨大的进步。只是今天还有不少人仅用一把现实主义的尺子来衡量所有的戏剧作品，这就值得检讨了。

其实，“现实主义”的概念从18世纪出现以来，其内涵和外延就在不断地发展和演变。它从德国剧作家席勒提出“现实主义”到“批判现实主义”和“心理现实主义”，又到“社会主义现实主义”和“广阔的社会主义现实主义”，再到“革命的现实主义”，直到今天有人提出的“深化的现实主义”、“无边的现实主义”，可以说没有一个概念是完全相同的。许多文艺流派和文艺家，都曾打出“现实主义”的旗号，就连荒诞派剧作家尤奈斯库，也称自己的创作是现实主义的，但到底是什么样的“现实主义”，却大可探讨。所以，如何认真研究、仔细甄别、恰当使用“现实主义”的概念，是中国话剧创作的理论和实践远远没有完成的重要课题。我们有时候太习惯似是而非、太习惯模糊把握、太习惯浅尝辄止、太习惯以不变应万变了。“现实主义”不能成为到处乱贴的文艺标签，不能成为僵化戏剧的避风港，更不能成为政治宣传的代名词。

今天，关于话剧只讲一讲“政论剧”。这是以孟冰的一系列创作为代表的戏剧类型。“政论剧”在中国不多见，在世界范围内也是一种新事物。我们知道，20世纪戏剧的发展有几大特点，第一就是政治性（千万不要说艺术脱离政治、戏剧脱离政治，那是脱离不了的）；第二是哲理性；第三是内省性或者心理性；第四是多样化。政治性的作品有很多，德国的赖因哈特，苏联马雅科夫斯基、梅耶荷德等人，他们的很多戏，用中国话讲都是“政治挂帅”的。“政论剧”跟“政治戏”当然不一样，但它确实具有强烈的政治色彩。在很长时间里，中国虽然有些戏的政治色彩很浓，但它不是“政论剧”。

“政论剧”在国外有先例，比如前苏联沙特洛夫的剧作，他很有名的一个剧作是《以革命的名义》，另一个更重要的剧作是《前进！前进！前进！》。这个戏在时空方面做了极大的突破。它写的是到了苏联社会主义时期，已故的列宁、斯大林、托洛茨基等二十来个十月革命期间的风云人物，重新反思十月革命，对当年的革命进行争辩。这个戏在思维和创作的样式上都和以前的戏大不相同。我在《中国戏剧》时曾经发过问卷，有的专家把它列为20世纪最优秀的十部作品之一，就是看中了它在这些方面的突破。

孟冰的“政论剧”也深受这个戏的影响，比较突出的是他的《毛泽东在西柏坡的畅想》。这个戏从戏剧和艺术的角度讲有几个特点：第一，它是“政论剧”，全剧大概有三分之二是毛泽东的台词，毛泽东从头到尾都在说，都在评论，都在“政论”；第二，它改变了我们对戏剧时空观的认识，中间的很多桥段、很多人物召之即来、挥之即去，非常自由，一会儿斯大林出现，一会儿蒋介石出现，一会儿李自成出现，它把不同时空的人物聚到一个时空，让不同的时间、不同的时期、不同的地点的人物进行对话，进行论辩，这来自于沙特洛夫的《前进！前进！前进！》；第三，非常重要的一点，全剧都是毛泽东在思考、在遐想，是毛泽东的意识流，所有都是意识流的内容，都是想象的产物，有实际场面，更多的是意识流。尽管对这个戏有这样那样不同的意见，但希望大家从这些角度来认识它，从政论剧的角度来认识它，从一个意识流戏剧的角度来认识它。

再说说音乐剧。音乐剧从登陆中国大陆到今天已经有了将近30年的时间。我认为，中国上世纪八十年代以来，有两个剧种发展最快，一是音乐剧，二是小剧场戏剧。

音乐剧说来话长。它不仅在中国很热，在全世界都很热，应该说是二十世纪最火爆的一个剧种。它最早发轫于欧洲轻歌剧，后来传遍欧洲大陆，之后传到美国，在美国又跟本土的艺术种类（如黑人说唱艺术等）结合起来，慢慢形成了一个新剧种。它一方面在美国发展，一方面在欧洲大陆发展，此后出现了一大批风靡世界的作品，包括四大音乐剧《猫》、《歌剧魅影》、《西贡小姐》和《悲惨世界》，极大地提升了音乐剧在现代艺术中的地位和影响力。

关于音乐剧有很多定义。我觉得最好的定义，是美国音乐剧编剧哈默斯坦的一句话：“除了一定要有音乐之外，什么都可以有”。事实上，音乐剧为了剧情需要，也为了商业需求，连芭蕾、魔术、杂技、杂耍、幽默表演什么的都兼收并蓄。这可以充分看出它的综合性、现代性、商业性。

我们现在对音乐剧的认识是有很大局限的。中国人看到的音乐剧，其实只是音乐剧的一种——“音乐喜剧”。美国的《戏剧大百科》把音乐剧归成了十几类，有音乐剧、音乐喜剧、音乐笑剧、音乐广播剧等等。美国另一本《戏剧百科》又把音乐剧归成为三种：第一种是“歌剧式音乐剧”，以格什温的《波姬与贝斯》为代表，公认这部作品把音乐剧提高到了歌剧的水平；第二种是“音乐式音乐剧”，主要是音乐为主，中国人对其中一部代表作很熟悉，叫《音乐之声》；第三种是“舞蹈式音乐剧”，这基本上成为了今天音乐剧的主要类型，如《西区故事》、《群舞演员》、《悲惨世界》等等。此外，像遍布世界的歌厅音乐剧卡巴莱一类，我们也是听说过没见过了。

中国的音乐剧已经创作了不少作品，实事求是地讲，总体水平比较低。这主要是因为从理论研究到创作实践都不够，尤其是对音乐剧的认识不够。包括前面讲的，很多搞音乐剧的都不清楚。

最近几年，东莞一直在倾力打造中国音乐剧基地，已经创作了7部作品，有相当不错的音乐剧出现。在我看来，中国最好的一部原创音乐剧就是他们打造的《钢的琴》（关山编剧，三宝作曲，王婷婷导演）。故事极其感人，夫妻闹离婚，涉及到孩子的抚养权，双方都想抚养孩子，商定谁能给孩子一架钢琴就由谁抚养。女的很富有，男的是工厂的工人。女的要给孩子买一架钢琴，男的说给孩子做一架钢琴。最后男的发动全车间的人，开始从什么是钢琴、钢琴结构是什么、构造是什么都不懂，到最后给他的女儿做了一架钢琴。在钢琴做好的时候，他自己弹没有声音。到最后决定女儿跟他还是跟母亲的时候，他抱着女儿在钢琴前坐下来弹奏，钢琴响了！这个作品有很多版本，有电影，有话剧，但我认为最好的还是音乐剧。这个戏我看了两遍，看得热血沸腾。中国音乐剧研究会专门为这个戏开了座谈会，与会者一致认为它是最好的一部中国音乐剧作品。

我一直认为，中国音乐剧当然要借鉴国外的，但更重要的是要从中国的民族、民间歌舞乃至于民族、民间艺术中来创造，否则永远在描红，永远跟着国外音乐剧在走。何况由于历史不一样，文化不一样，背景不一样，观念不一样，审美习惯不一样，国外音乐剧尽管很成熟，但如果完全照搬到中国来，永远都会有一种隔膜感和疏离感。《钢的琴》是一部地道的中国音乐剧，其中的中国元素（包括东北二人转、大秧歌等）的整体运用，不仅切合作品内容，也凸显了中国气派、中国风韵，是迈向中国音乐剧的可贵尝试。这部作品，与许多优秀的音乐剧作品相比也毫无愧色。

很长时间以来，中国戏剧界有好些不靠谱的说法，其中一种说中国戏曲就是音乐剧。这显然是误读误导。中国戏曲根本不是音乐剧。可以简单说几点理由：一、中国戏曲是有程式的，这程式无所不在，而音乐剧没有。二、中国戏曲是有流派的，而音乐剧没有。如果一定要说流派，那就是英国流派、美国流派、法国流派。三、中国戏曲是有行当的，而音乐剧也没有。四、中国戏曲是一种古典戏剧艺术，而音乐剧是一种现代戏剧艺术。如此等等。把中国戏曲等同音乐剧，是混淆了两种戏剧艺术的质的规定性。

正因为有这种不靠谱的认识，有人要么觉得音乐剧没什么了不起，在心理上拒而远之，在评论上轻而蔑之；要么把音乐剧和中国戏曲嫁接起来，结果就出现了“黄梅戏音乐剧”、“越剧音乐剧”等。把这两种完全不同的种类融在一起，实在是油浮于水，迄今为止可以说没有一部是成功的。

由于对音乐剧认识不够、研究不够，有的剧作家一创作音乐剧剧本就写成了戏曲本。其实，音乐剧剧本是有特定格式的，就好像歌剧剧本或者戏曲剧本，本身都有特定格式。戏曲本能是话剧本吗？歌剧本能是戏曲本吗？当然不是，它们的思维、结构、叙事、表现手段都不一样。比如，音乐剧剧本常常分为两幕（如四大音乐剧《猫》、《歌剧魅影》、《西贡小姐》、《悲惨世界》），两幕当中每一幕又有五到六场，所以算下来有十一二场。这当然不绝对，只能说较常见。为什么分两幕？它的第二幕整个人物、剧情、意蕴等，都要发生陡转或反转，至少发生大的变化，跟第一幕有明显区别。这也算音乐剧的一个特点。另外，音乐剧剧本是用音乐来结构的，而不是像话剧那样用台词，也不是一般地用场面场景。我们知道，戏剧跟电影、电视的重要区别在于，电影、电视是用一个一个运动的镜头构成的，所以它是镜头语言的叙事，而戏剧是一个场面一个场面、一个场景一个场景衔接起来的，也可以叫场面叙事、场景叙事。尽管有些戏剧，包括《毛泽东在西柏坡的畅想》，结构已经自由、灵动得多了，还是一个场面一个场面构成的，无非是场面大和场面小而已，仍然不是运动的镜头语言。音乐剧则更多用音乐段落而不是用场面场景来结构。虽然都是用音乐来结构，戏曲是“戏一半曲一半”，歌剧（尤其乐剧）的音乐几乎从头到尾“无穷动”，音乐剧的音乐则占全剧的一大半。无论是“歌剧式音乐剧”、“音乐式音乐剧”还是“舞蹈式音乐剧”，都是从音乐的角度来分类的，由此可见音乐在音乐剧中的关键地位。

最后简单说说儿童剧。在中国，儿童剧一直是给儿童看的。包括经典儿童剧《马兰花》，从创作的动机和思维来说，也是给儿童看的，尽管成人也乐在其中。其实，儿童剧不仅可以给儿童看，也可以给成人看。尤其现代儿童剧，完全可以老少咸宜。在某种意义上，我们甚至可以说，现代儿童剧是以儿童为题材的老少咸宜的戏剧。我说“咸宜”，不是说成人带着孩子去看（那还是给儿童看，成人不过是陪看），而是说既写给儿童看，也写给成人看；既适合儿童看，也适合成人看。这种儿童剧早有先例。比如，梅特林克的《青鸟》，写两个孩子寻找光明寻找幸福，找了一大圈，最后光明和幸福就在身边。其实不仅儿童，成年人在生活中也在寻找光明和幸福。找了一辈子，结果光明和幸福就在身边，你不觉得很有哲理吗？这难道仅仅是给孩子看的吗？《狮子王》大家都很熟悉，它从莎剧等名著中吸取了很多内容，不管动画片还是音乐剧，都充满了人文精神和人性温暖，哪个成人看了不是一样地感动？

最近，黄维若和董妮编剧、北京儿童艺术剧院排演的儿童剧《想飞的孩子》，也是这样的一部儿童剧。这个戏写一个农村孩子强子，别的没什么他就想飞，看见天上的飞机就想能不能什么时候像飞机一样飞起来。他就这么一个愿望。这个愿望我们太能理解了。那怎么飞呢？他先做了一个纸糊的翅膀，飞不起来；又把全村所有鸡的毛拔掉，做了一个羽毛翅膀，也飞不起来；后来与小伙伴放飞寄寓着理想的孔明灯，结果造成村里失火。他被父亲追打时摔了一跤，造成失忆症，可他没别的，还是想飞！父亲平时只用打骂管教孩子，这时为孩子的精神所感动，决定变卖所有家当造飞机。后来，村民们为了孩子，决定共同造飞机。在制造飞机的过程中，强子的记忆恢复了，可村民们仍然继续造飞机，并造出了一架大飞机。全剧结束时，强子坐到了这架飞机上。故事很感人，我看了两次，两次都热泪盈眶。我认为，这是近年来一部相当好的儿童剧。它描写了儿童的梦想，也描写了成人的梦想，更准确地说是描写了人类对梦想的追求。想飞的难道仅仅是孩子吗？当然不是。每个成人的心中不都有飞翔的梦想吗？村民们之所以要坚持制造飞机，除了满足孩子的愿望外，不也在实现人生的某种理想、满足内心的某种愿望吗？不也是对自由境界的向往和追求的表现吗？这种理想、这种追求、这种壮举、这种表现，竟然是被一个孩子极其单纯的对理想执着追求的精神所激发和点燃的，这不令人感慨、令人深思、令人感动吗？从这个意义上讲，这出戏就是一部寓言剧，一部象征主义戏剧。这种儿童剧，不是既给孩子看又给成人看的吗？不是老少咸宜吗？

我强调现代儿童剧可以老少咸宜，并不反对写给儿童看的儿童剧，因为这是儿童剧的重要职责、功能和目的。这样讲是不是很矛盾？并不矛盾。关键是，写给儿童看的戏必须对欣赏和接受的对象进行深入了解，精心研究，分门别类，市场细分。不知道大家知不知道皮亚杰的理论？他是瑞士著名的儿童心理学家，曾担任国际心理学会会长。他创立的“认知发生论”是一门影响深远的学科，对儿童心理发生发展的研究至今无人超越。他认为儿童发展有四个阶段：第一个阶段是0岁到2岁左右，这个阶段叫“感知运动阶段”。在这个阶段，儿童只是对图式有所感知，没有概念，没有逻辑，主要用行动来解决问题。第二阶段是2岁到7岁左右，叫“前运算阶段”，即“运算阶段”之前的一个阶段。在这个阶段，儿童开始在内心建立符号功能，可凭借内心符号（主要是表象）进行思维，但没有逻辑，认识不到事物本质。第三个阶段是7岁到11岁左右，叫“具体运算阶段”。在这个阶段，儿童可以进行逻辑思维，但需要有具体内容的支撑，还不具备抽象思维能力。第四个阶段是11岁左右到14岁左右，叫“形式运算阶段”，即“抽象思维阶段”。在这个阶段，儿童的抽象思维能力逐渐成熟，逻辑推理已可以脱离具体内容，基本上达到了成人的水准。

为什么提到这个理论？要创作儿童剧，你必须了解儿童心理的发展阶段。当你给儿童写戏的时候，你到底是给7岁的孩子还是给11岁的孩子或者14岁的孩子看？他们的心理发展阶段是不一样的，他们的理解能力、接受能力、欣赏能力和审美能力也是不一样的。写深了，他接受不了；写浅了，他又不满足。尤其在互联网时代，儿童的心理发展也发生了很大变化，接受的信息更多，读取的知识更广，心智的发展更快。所以，我们的儿童剧首先得了解欣赏对象、明确观赏对象、细分观赏对象。不明白这个，你的儿童剧就白写啦。

一老少咸宜，一市场细分，看似矛盾，实则同归，无非是两种不同思维、不同追求、不同类型，相辅相成的儿童剧。老少咸宜的儿童剧，必须考虑儿童的接受能力；市场细分的儿童剧，也要考虑成人的审美趣味。只是从某种意义上讲，前者是后者的现代发展罢了。

（根据讲座录音整理）

【责任编辑：姜瑶】