一次关于现象学与艺术的对话

孙周兴 司徒立

维度·整理我们个人的思想

一次关于现象学与艺术的对话

孙周兴 司徒立

孙周兴，1963年9月生，哲学博士、同济大学特聘教授和中国美术学院讲座教授、博士生导师，主要研究德国哲学、现象学、艺术哲学等。主要著作有《语言存在论》、《我们时代的思想姿态》、《后哲学的哲学问题》、《存在与超越》、《以创造抵御平庸》等。主编中文版《尼采著作全集》、《海德格尔文集》等。

司徒立，1949年出生于广州，中国美术学院南山讲座教授、博士生导师、中国美术学院艺术现象学研究所所长、中国美术学院视觉中国研究院院士。1975年赴法国。1982年获巴黎学院“费里翁”绘画大奖，2000年获“法兰西学院绘画大奖”，2001年举办“澄明之境——司徒立中国巡回展”，2003年获法兰西共和国“艺术与文学”骑士勋位，2014年荣获中国政府“友谊奖”。出版专著《当代艺术危机与具象表现绘画》和《终结与开端》等。主编《视觉之象》、《艺术与思想的对话》和《视像的凝聚》等。

孙周兴：司徒兄，很高兴有机会与你对话。我首先关心的是，你作为一个艺术家怎么会接触到现象学的？你了解的现象学重点在哪里？

司徒立：我是“文革”过来的，一个画画的人在“文革”里面有一个事件是最不容忘记的，就是《开国大典》这幅画里面的刘少奇，因为他的倒台，一下子就将他的形象从画中抹掉了。这件事对我刺激很深，到底一幅作品的真理性在哪里？当然这是一幅历史画，它首先关系到的是作为绘画题材的历史真实性，我自己不画历史画，但是这个问题后来被我转换成绘画作品的真理性是什么而加以思考。现在说起来我对现象学关注的重点也许就在这里。“文革”后我离开广州去了香港，在香港接触到牟宗三、唐君毅和徐复观，当时他们在新亚研究所讲课。读徐复观《中国艺术精神》的时候，大概是1973年吧！里面有一段谈到胡塞尔的悬置法，他把这个现象学方法论的概念跟中国道家的心斋做比较。这是我第一次接触到现象学。从这本书开始我一直关注现象学。

孙周兴：你刚才谈到的几个人：徐复观、唐君毅、牟宗三，都是新儒家的代表人物，对现象学了解得不算多。另外一个问题是，现象学本身形态很多，像胡塞尔的现象学是开创性的一种，还有后来的海德格尔、舍勒等等，以及法国的现象学。这个多形态的现象学里，我不知道你到法国以后，是否有一些更深入的了解，尤其是对法国现象学？

司徒立：我在1975年到法国，到法国去的一个很重要的原因就是去追踪贾克梅蒂的艺术。1972年我刚到香港的时候，一次非常偶然的机会，在一页画纸上看到贾克梅蒂的雕塑和素描。这是我第一次看到贾克梅蒂的作品，他的雕塑《行走的人》，很瘦，赤裸裸的，很寒伧。这个雕塑很令我震惊，产生了强烈的共鸣，它让我想起自己刚游过大海，从海里走出来的时候，一无所有；而且因为在爬山的时候，树枝把皮肤刮损，经海水泡了一个晚上，泡出一条条伤痕来，这跟贾克梅蒂雕塑上面用刀刮出来的痕迹很相似。贾克梅蒂的人的雕塑上一条条刀痕，多余的水分、多余的东西都从那里面流去了，剩下来的只是一个人存在的本质，就剩下中文中“人”字那么点东西了。说了那么多，其实我想说这雕塑令我反思自己当时的存在处境。从我游过大海的那一刻，意味着我的一切都丧失了，祖国、家庭、父母亲、同学、朋友、那些熟悉的面孔、街道、学校……什么都没有了。剩下的就是赤裸裸光棍一条，剩下所谓一个人的符号，最后的一点点存在。贾克梅蒂的雕塑让我想起了自己这样的处境。能不令我震惊吗？记得当时我的身体都起反应了，起鸡皮疙瘩。我有个习惯，就是看到非常好的作品时就会起鸡皮疙瘩。这个雕塑太厉害了！这种艺术太厉害了！是什么令作品具有这样一种腐蚀力？！因为这个原因，我跑到法国去追踪贾克梅蒂的艺术。

1975年我到了法国，贾克梅蒂早已离世。但是我运气很好，没有两个月的时间我已经遇上了很多贾克梅蒂的生前好友、大艺术家，雷蒙·马松、布列松、亚希加、阿曼等。与他们交谈时常听到现象学的许多概念和用语，我想说的是，其实贾克梅蒂生前跟萨特、梅洛—庞蒂是很有深交的。从他们写贾克梅蒂艺术的文章中，我了解贾克梅蒂的艺术跟现象学有很深切的关联，尤其是跟存在学的现象学有很深的关联，由此我就更进一步关注到海德格尔的哲学。当时我找到一本法国出版的口袋书，小开本的海德格尔哲学入门简写本，读不明白。后来我读了伽达默尔写海德格尔的《艺术作品的本源》导言这篇翻译文章，我真正读出些东西

来了。待读到你翻译的海德格尔文章，我才开始系统地去研读。看看你的翻译对我是功德无量啊！

孙周兴：这里面有个问题，就是关于贾克梅蒂与现象学的关系。因为从视觉问题角度来说，胡塞尔与贾克梅蒂是有很多共同的思考。比如说贾克梅蒂对于“什么叫视觉的真实”问题的思考，是特别接近于胡塞尔的，有胡塞尔的味道在里面。但是，你后面讲的关于人的存在状况、处境、命运这些存在哲学的思考，却是胡塞尔根本没有的。胡塞尔是一个很纯粹的哲学家，只关心意识和知识的问题、知识的真理问题以及意识的各种问题，他是关心这个的。至于你刚才说的贾克梅蒂很瘦很瘦的人、广场上的人之类，我也写过一篇文章，叫《贾克梅蒂的真实》。贾克梅蒂的想法是什么呢？就是说在知识或传统哲学这个框架里面，我们无法把握真实；或者这么说吧，知识或传统哲学、科学塑造了我们的视觉，而这个视觉所达到的对事物的把握是不真实的，所以他需要重新思考，而这种思考，你会发现某种意义上是接近胡塞尔的。这样一种理论的考察，或者说关于视觉的考量，跟后来的存在哲学（因为我知道贾克梅蒂是有强烈的存在哲学的味道，但胡塞尔没有）之间，这两者之间会不会有冲突，你有没有意识到这一点？

司徒立：我以为这个也许可以很自然在一个画家的工作和他自己的生命里面关联在一起。怎么说呢？我看到贾克梅蒂的作品时，首先打动我的绝对不是他所谓的视觉性、视觉的方法，而是他完成的这个作品，这个作品直接打动我，而打动我的这个东西恰恰就是在存在这个内容方面来接触到的。而事实上一件艺术作品是什么呢？我们可以选哈德曼（十九世纪著名哲学家）对艺术作品的定义来说吧，他认为艺术作品是一个多层显现的结构，什么是他说的多层显现的结构呢？他认为，第一层物质材料层（颜料、画布等）；第二层由物质材料所显现的形象；第三层由形象所构成的画中的世界；第四层由画中世界所呈现的艺术家的个人精神；第五层由艺术家个人的艺术精神所体现的历史的精神。那么从这一点来说，一件艺术作品从艺术家来说是从第一层这个物质材料层直到完成，即历史精神的呈现。当然这是最好的作品，并不是所有的作品都可以。其实，你观看一件艺术作品恰恰是相反的，也许是从最上的历史精神层面来发生共鸣的，是从那里面进入的。当然这是顺着哈特曼的逻辑来分解地说。贾克梅蒂的作品正是从这一点上，作品的存在性感动了我。法国在第二次世界大战前后，萨特这一批存在主义哲学家他们关心的首先是人的生存处境。我是从这里进入的。发生了、进去了，于是要学习他了，要模仿他了（贾克梅蒂的艺术），这个时候我们才关注到他的方法。从方法上面就是你刚才说的更多的是胡塞尔的方法；因为贾克梅蒂艺术创作的鲜明特点就是直观性，从纯粹直观、本质还原这一点来谈的。当时我对所谓先验主体这个东西不甚理解，也就不愿去谈。

孙周兴：这个“先验主体性”问题是现象学里面很头痛的问题，也是后来现象学的主流思想家所不愿意接触的。这里面有一个问题，就是说，从“本质直观”这样一个新的理论考察方式跳到实存（存在）哲学对人类个体实存状况这样一种考量，是有一个过渡的，这个过渡实际上是胡塞尔已经开启出来的。胡塞尔说什么呢？譬如我们看一个事物，并不是我们想怎么看就怎么看的，而是由这个事物背后的这个“背景”或者说一个境域、视域（Horizont）来决定的。视域决定了我对它的看法。这个观点实

际上是胡塞尔已经想出来的。这个观点很重要，这个观点我们现在把它理解为是一个反主体主义的看法。为什么呢？一个事物怎么看不是我决定的，而是这个事物得以呈现的那个背景、那个环境、那个视域决定的，它决定我怎么看。在理论上，按胡塞尔的说法就是：事物的给予方式不是主体决定的，而是由视域决定的，这就意味着一个非常重要的倒转，立场倒转过来了。实际上这个视域（Horizont）问题已经触及到了他后面要谈的世界。我看着你，后面的背景决定了我对你的看法，他是这么想的，这样一想，就转换了以前知识论哲学只讨论我与你的关系、主体与客体的关系这样一种单调的知识方式，某种意义上带有强暴性质的看法。这是个了不起的洞见。然而因为胡塞尔的理论本身是想重建知识、重建科学，这样一个目标已经限定了他，他不可能继续推进，还是回到了需要一个先验主体来给事物赋予意义，把事物对象化这样一种老路上去了。但是，胡塞尔以后现象学的开展情况就不是这样了，后来的现象学，特别是海德格尔的现象学，朝着人生存于其中的这环境、这个世界方面开始思考。

司徒立：也许艺术家在这里是以一种非常自然的方式来思考这个在哲学上比较难解决的问题。刚才我们谈到胡塞尔的方法论的纯粹直观、本质还原这个问题，谈到先验主体的时候，作为一个画家我是不问这个问题的，不提这个问题。但是，这个问题事实上以两种姿态在我的生命里来展现的。第一种我非常强烈地感受到贾克梅蒂作为一个现代的艺术家，现代性里面的主体性是一个非常决定性的内容。对于我们来说，所谓的现代性无非就是三个内容来构成的，一个就是民主（这是社会科学的）；一个就是科学（这是自然科学的）；一个就是主体性的（主体性在人文科学上当时是使用的）。一方面知性地知道这些内容，作为现代艺术里面的一个基本内容、需要及要求，所谓的个人风格等等，无非都反映在主体性上面。当然我第二种姿态恰恰又是反主体的，我既是主体的，又是反主体的，因为我已经生活在一个现代的生活中，一个现代的社会、现代实践的生活之中。这个现代性的生活让我作为一个主体所接触到的，更多的是我这个现代人的生命境况。而且并非什么正面的呈现，而是人与人之间的隔离呀、孤独呀、无聊呀，甚至是在暴力的结构性现代化生活模式中不可以自己，忽视自己的存在，以至到虚无感。那么在这样两种姿态底下，我们就很自然地把主体性这个东西略过了。回来说到具象表现绘画的基本方法，具象表现绘画是产生于现代艺术之后的一个流派，反对现代艺术过度强调主体性的表现。因此我只是讨论纯粹直观和本质还原问题，而先验主体性这个问题只是一句话带过，说“我们仍在世界中”，就虚过去，或者说对对象这个东西做出另外一番解释。以前对象就是一个主体和一个客体的强烈的对峙，但事实上无所对就无所象，这个里面隐藏着一个对象是在什么情景底下所对的，并起到一个决定性的作用，所谓存在决定本质。而且对象作为存在者的存在的本性是不断流变、不断生成。如何在静止的画面上还原本性流变不居的东西呢？这是否倾向于寻找一种上手的方法论呢？因为有悬置的虚怀姿态的前提，方法论程序的现成性的危机始终需要清醒的意识。总的来说，我们作为一个艺术家本身生活在现代社会里面，一个很真实的生活会帮助我们很自然地去理解。第二，一个艺术家在绘画过程中，也就在审美创造的知性过程中，很自然地会接触到这个现象学的方法论的问题，而并不是好像在纯理论的讨论的时候，还要对这个关于纯粹直观、关于悬置

法是不是可能、追问一个空空荡荡的脑袋是不是可能，我觉得这是一个很无知的提问。在我们的艺术创作上根本就不需要。因为艺术家直观到的世界是一个令人沉醉的无比丰富无比辉煌的存在。

孙周兴：我同意你的强调。就是说先验问题的讨论在某种意义上正是胡塞尔失败的地方，海德格尔后来很狡猾地把这个问题避开了。他以什么样的方式来避开呢？他以这样的方式，就是说：人总是已经在世界中了。他这样一个命题，可以把先验问题撇在一边，甚至也可以说他以这个方式解决了先验问题。这是前提性的，人总是已经在世界中了，而不是说我们人是抽离在世界外面的，后来我跳进去了，没这回事情。而问题在于，我刚才一直在追问的是这样一个问题，就是说刚才你讲的关于胡塞尔的悬置、直观、还原这些方法，这些方法的意义当然是很明显的。首先他有一种基本的诉求，就是希望我们人在高度知识化的状况下能够恢复一种直接接近事物的能力，直接去把握事物。因为我们以前的知识、科学总是认为我们要把握事物是很复杂的，我们需要许多的方法，还原的、归纳的、演绎的等等。但现在胡塞尔说，我们能不能跳离这些东西，我们直接去接近事物的本质。这是现象学提供给我们的一个最有力量的地方，表现在他所讲的这些方法上面。但是这些方法的诉求跟后面现象学的进展之间，依然有一种强烈的矛盾在里面。比如，现象学对海德格尔来说，甚至是对法国现象学来说是没有方法的要求的，这个时候，怎么保证一种张力，或者说怎么处理好这两者之间的关系，就变成一个重要的问题了。

司徒立：我觉得从艺术家方面来说，就是在他创作的过程中所采取的一个态度、一种姿态，会很自然就转化成一种方法的诉求。例如上面提到过徐复观的《中国艺术精神》的道家的心斋，在艺术创作过程中就可以是一种实践的方法。《石涛画语录》里的“一画”和“蒙养”，受与知等概念，对画家来说都可以转换成方法。我说艺术现象学归根到底还是方法论，例如刚才说“人在世界中”，换到一个画家的创作过程里面就变成一种解释学的一个基本内容，一个解释方法的基本内容。这一点我想你会更清楚。在海德格尔早期的形式显现理论里面，所谓的生活经历和历史性等等这些方面他都已经充分地说明这个问题，形式显现可以说是海德格尔存在哲学的一种方法论。这个东西在绘画上面是直接可以使用的，就是刚才说的“解释”这个方法，例如梅洛—庞蒂身体知觉这个问题（就是他的身体现象学）。它好像跟方法论没有关系的，而事实上都可以转换成方法论。是我们用我们的身体去看这个世界，去感受这个世界，去表达这个世界，在行为艺术里就直接用这个身体动作，所以在纯粹的理论家那里这些可以不是方法论的东西或者说这些好像不过是一种姿态的东西的时候，对画家来说他仍然可以转换成一种方法。一个艺术家无论如何学习哲学最终还是艺术的，也就是说如何用到作品的创作中去。

孙周兴：你这个表态我基本同意又不太同意。“方法”，我们一般的说法是一套程式，是可操作的。但通常哲学提供出来的东西或者是一种姿态，或者是一种态度，或者是一种立场，你要转换成可操作的方法还是个问题。当然这个姿态的转变很重要。因为我对方法论的问题一直有一种担忧，担忧什么呢？方法问题其实是胡塞尔那个时代包括狄尔泰他们特别关注的一个问题。当时的环境是什么样的呢？就是说：人文科学有没有独立于自然科学的方法？这个问题现在还在讨论。如果说没有的话，人文科

学就不需要了，还要它干吗呢？所有人文科学的问题都可以用自然科学的方法来解决嘛。如果有的话，这种独立的方法又是什么呢？你看，这是当时的人文科学的问题处境。这个方法论问题是二十世纪初的哲学讨论的一个核心问题，而胡塞尔也确实是特别关注方法的。但你又发现，三十年代以后那些大哲学家、大思想家实际上是比较少关注方法问题的，他们觉得这个方法问题一弄两弄又落到了科学的圈套里，不能保证思想或艺术的真正本质性的东西。如果一定要说我们怎样进行创作有一套程序，或者怎么进行思想有一套程序，那是对艺术和思想提出了科学的要求。我们要区分自然科学与人文科学。当时的哲学家狄尔泰就提出来了，他说人文科学有自己的方法，就是“理解”（Verstehen）。自然科学的方法是“说明”，主要是因果说明。我今天为什么会到西安来呢?你给我一个说明，这个说明的主体是因果说明。因为你司徒教授叫我来的，因为西安交大要我来作个报告，而且要聘我做兼职教授，等等。我们已习惯了这种说明办法，每个人都这样，知识化、理论化的人都习惯用因果说明来解释自己的行为，解释某个事件。科学的方法已经成为我们的一个习惯。而实际上，个人的行为动机是不能这样简单地说明的，我为什么到这里来，除了上面讲的理由，说不定还有其他许多说不清楚的理由，甚至完全是莫名其妙的理由，比如，我在上海待烦了，就想出来转转，不行么？说到思想和艺术的活动，就更难“说明”了。狄尔泰就说，生命需要理解，需要领悟，人文科学需要理解，需要领悟。当时他说自然科学用的是说明方法，人文科学用的是理解方法，后来人们就认为，从解释学开始，人文科学有自己的方法了。我们看到胡塞尔确实在方法上动了很多脑筋，比如说包括对本质的重新把握、怎么把握等等之类，也是有这样一个背景。但是后来的情形有所变化，特别是海德格尔后期和维特根斯坦后期开始，思想方面的进展慢慢地对哲学自身、对思想方式放弃了一个方法的要求。

司徒立：我想我可以接受你用理解这个词。塞尚就说过绘画是以视觉形式去理解和表达世界的方式。我在上次会议中的发言讲绘画方法论的三个阶段：第一个阶段讲以自然科学方法论作为绘画方法论。我将它称为外在超越的方法论阶段。印象派之前的传统绘画属于这个阶段。第二个是塞尚的形式构成，正如塞尚说的“不离开感觉去捕捉真实”，我将之称为内在构成的方法，它实际上是以生命经验为依据。第三个阶段是塞尚生命最后五年，他放弃之前的形式构成，开创了一种近乎解构的方法，我称之为本然给予性（Donation de Soi)的还原（Reduction)。前两种方法是主体性的，后一种近乎你说的让视域来决定，是存在给予性的还原。在艺术家那里的方法论，也许不会像自然科学方法论般有一个严格程序。而且正是没有这个严格程序，像塞尚晚年的方法那样反对传统方法的程序，恰恰可以最有力地证明人文科学里面有自己很独特的一个方法。无论是狄尔泰的“理解”也好，还是伽达默尔的解释，它们也许说得更贴切合适,但是它们对于画家来说究其底还是要表现还原的东西，因此仍然要一种行动、实践、功夫，还是不能说不是一种方法。

让我们把方法换一个更古老的说法，即古希腊人说的技艺来解释。这自然是针对绘画更多是一种实践功夫的行当，我无意在此偷换概念。曾几何时，由于现代艺术、后现代艺术所发生的一些事情，以至整个手艺性、功夫性丧失了。这些东西的丧失就意味着艺术的丧失，必

须要好好地关注这个问题，这关系到艺术的存在问题。谈到这里，记得你译的海德格尔访问希腊的演讲辞中说，技艺就是雅典娜艺术女神手中的钥匙，它用以打开关闭闪电的房子，让闪电照亮黑夜中隐蔽的存在。如果我们这般去理解技艺或者说方法，这里强调的方法的实际意思是存在的揭蔽，那么，艺术就绝对不是一个单纯的观念问题。它是一门手艺、一门功夫，要将观念实现成一件艺术作品就要方法。所以我在这里重新强调绘画的方法论，希望引起理论界的关注。

孙周兴：我不想反对你的说法，只是觉得这样一种担忧是难免的，我宁愿把它当作后胡塞尔现象学的一个基本考虑。其实，无论是谁去阅读海德格尔，都会生出这样一个要求，一个很自然的要求：你得告诉我应该怎么去做，如何去行动。也许，我们可以对方法这个概念作一种更宽、更广的理解：它意味着一种道路的显示，“方法”的原始意义（古希腊意义）就是从“道路”这个意义来的，就是说是一条道路的方向。如果从科学方法意义上来要求，那就可能构成一种抵触了。因为海德格尔经常用一种他自己叫作“防御”的策略，以防御科学方法的侵入。

司徒立：啊！你把方法作古希腊人说的道路来理解，这更精彩！这里的道路的确有更宽广的含义。它也解除我对方法论的担忧，方法论的程序的确有着太多既定现成性，限制了表现的直接性和自由度。胡塞尔的出发点希望能够为科学的方法找到一个更基础的方法，所以他在这里的的确确是一个中间阶段。从自然科学的方法论到胡塞尔的方法论再到存在论的方法论，这个进程正是我意图演绎绘画方法论的上述三个阶段。我相信塞尚之后，我们能够找到一个非借助自然科学方法论的。完全属于绘画自己的方法论。具象表现绘画的方法借用胡塞尔的悬置，纯粹直观的方法，只是一个中间阶段，它应该有新的探索。

孙周兴：比如悬置，它本身是一种怀疑的态度，而且根本不是胡塞尔首创的，古希腊哲学中就有这种想法了。它实际上是一种怀疑的立场，怀疑以前的知识传统或者说哲学的套路，要把它们撇在一边。我们是不是可以直截了当地开始呢？所谓悬置就是这么一个问题。

司徒立：对，所以我们说胡塞尔的现象学归根到底还是方法论的现象学，换句话说，它也是一种态度，一种对认识批判的态度，对认识批判的思想运用到绘画中来就是一种艺术现象学。

孙周兴：可以说十九世纪中期以来，西方思想文化有一个基本走向，就是说它在构造思想的时候，首先有一个批判性的、解构性的工作，解构的同时当然还要建构，这两面在胡塞尔那里体现得也很清晰。到前期海德格尔那儿，是把它当作一个方法来说的。海德格尔说现象学方法有几个环节：首先是解构（这实际上是胡塞尔的说法，包含着悬置的方法），然后是还原，然后是建构。这是海德格尔讲的方法三环节，这个时候海德格尔还在想现象学方法论，但三十年代以后就不再这么想了。我上次在杭州的艺术现象学会议上做的报告，虽然也是临时想到的一些想法，讲到了现象学的四个概念或叫四个基本词语，即：直接、务实、虚怀、专心。我不知道你会怎么看？如果有人叫你描述现象学到底是一种什么样的思想方式或者说是什么样的行动或创作方式，从艺术家的角度你会怎么说？

司徒立：当然我首先代表艺术家们感谢你，把这么深奥的现象学方法用这样一个简单的、直接明了的方式让我们来理解。这是很好的事

情，也是你的善良。对我来说，所谓的“直接”就是直观的问题；“务实”就是回到事物本身；“虚怀”，其实我认为仍然还是在第一个问题（我的理解这里面有一点点区别），在胡塞尔那里是一个经过悬置的纯粹直观、纯粹意识的问题。虚怀跟悬置有关系。如果在海德格尔那里就不同了，虚怀是主体性让出的问题，主体性的退后、退却。这个退却使这个虚怀反而是一个跳跃。到了第四个“专心”的时候，我就很难把它找到位置来对位了。到底这个专心回到什么问题上面来讨论的呢？你能不能告诉我这个“专心”是怎么讲呢？当然我记得你用过洪堡的说法。

孙周兴：对的，我引用的是洪堡的想法。洪堡对大学或学院有两个基本要求。什么叫学院？他认为有两种基本精神：第一种是“自由”，“自由”跟“虚怀”差不多。第二种他给了一个概念叫Einsamkeit，实际上就是“孤独”，我更意愿把它解为“专心”。他的意思是，你学院里面做事做研究的最基本精神状态或者精神气质就是“孤独”，而“孤独”这个字很有意思，德语叫Einsamkeit，就是纯一的状态，一心一意的状态。“孤独”就是一心一意，这个很有意思。所以从这个地方我引出“专心”，以我的理解，“专心”实际上更多地是对思想的一种要求，比如说如果你不能专注于一个事物，不能专注一个胡塞尔意义上的实事、事情，那你怎么可能接近它或者说去关怀它，那根本不可能。所以你光是“虚怀”，把别的东西撇开还是不够的。在海德格尔意义上，“专心”的意思是：对事物的接近，必须有一种聚集的力量，而这种力量在我们这个技术时代是越来越少了！实际上，从姿态上来讲，我们可以把这种聚集的力量表达为一种“专心”。

那么“虚怀”呢，刚才你帮我解释得很好。但我还想对“虚怀”做另一种解释：所谓的“虚怀”是对哲学（或传统的哲学和科学）之外的解释的可能性保持开放。我是这么来理解这个事情的。不要以为我们这个世界上只有哲学（传统哲学）的方式和科学的方式，只有这种说明方式，就是我们前面讲的因果说明；除此之外还有多样的解释可能性，比如说人文的、艺术的、甚至是神秘的，各种可能的解释样式。不能说知识是万能的，理论是万能的，能够解决全部的问题。在这方面，现象学显示出一种重要的力量。如果我们说这个世界上只有理论、科学、哲学能够给我们提供解释，唯一的解释，那么，人文科学和艺术就都没有存在空间了，是不是这样？为这个事情我还专门和人争论过多次。因为我们有些哲学同行，特别是搞英美哲学的，他们会认为说不清楚的东西都是没有意义的，凡是不能用日常的、科学的语言来说明的事情都是胡说瞎掰。这样一来是很可怕的，你想一想就知道了。如果说不能用科学语言来表达的东西都是无意义的，那么我们要不要写诗了？要不要搞艺术创作了？要不要做人文科学的思考了？也就不要了嘛！这完全是科学主义的说法。我研究海德格尔，就经常有人指责我，说我研究的海德格尔思想是不能用科学来讲的，是反科学的，是要害人的。我把这事看得很重，因为它涉及到包括我们今天在座的同志们的身份、事业，涉及到艺术人文科学的意义和前景。

司徒立：一个绝对内在化的解释不可能是科学解释了的，到了后来还原、虚怀就更不是了，近乎一种信仰了。

孙周兴：是。那天我在会上也讲了，我们一般说艺术与哲学之间是强烈的对抗，但你去好好考察一下思想史和艺术史特别对欧洲来说艺术史的整个进展都是以哲学的假设为前提

的。比如说古典艺术是有一个假设的，简单说来就是“外部世界是稳定的，是恒定的”，这个时候才会出现模仿论，就是说我们艺术家是去模仿事物的，是自然的摹仿者。如果没有这个假设的话，模仿论是不能成立的。如果说外部世界是不稳定的，你怎么去模仿它呢？所以前面是有个形而上学的假设的，就是说外部世界是稳定的，也可以说存在是稳定的，这是一个存在学（本体论）的预设。

司徒立：按我的了解，模仿论是依据不同时代对自然观念的理解来演变的。我记得柯林伍德写过《自然的观念》这本书。你完全可以把美术史里面的美术运动、美术的演变、美术风格套进去看，所以我始终觉得西方的美术史其实也是思想史的一个有形象的反映，一个有形象的思想史，可以这么说。用雅斯贝斯的话来说就是一切真正的艺术都是哲学的，因为它们所做的事情事实上是一样的。我说的那个模仿论，就是苏格拉底之前的模仿论，它完全区别于通常说的模仿含义。这方面我做了一些研究。这也是听从海德格尔的说法去做的。而海德格尔当时为了应对黑格尔关于艺术终结论的判词而劝告我们重新考察模仿论。

孙周兴：这个问题我们是不是可以后面来展开？艺术的终结这个事情是一个更加当代性的问题，我们先放一放。我刚才的话还没说完呢。近代以来，外部世界的恒定性和稳定性被笛卡尔摧毁了，外部事物没有恒定性这一说。虽然我们日常的生活姿态依然是有个假定的，比如说我们经常会假定事物是恒定的，如果没有这样一种信念，你是无法生活的。试想一下，你把电脑放在家里，关上门就出去了，如果你老想着这个电脑我出去后肯定不在了，被小偷偷走了或者这个楼被炸掉了——这样想完全是正当的，说不定哪个飞机掉下来刚好把你的那个楼炸掉了，你的电脑也就没了。小偷要是刚好光临你家里，这难道不可能吗？但你为什么很自然地背着包就出门了，因为你有一个假定在那里，你有一个外部世界事物的恒定性或者我们周围环境的安全性、可靠性这样一个假设在那里。这个假设对我们日常生活的组织和构造来说是无比重要的，没这个假设我们是没法行动的。刚才我关上电脑下楼吃饭，如果我假定饭店里有小偷，我不可能这样，我就背着电脑包下来了。这样的假设实际上就是胡塞尔意义上的自然态度，一种自然的信念。但是在哲学上，你会发现到近代这些假设已经被摧毁了。笛卡尔做了很多证明，证明你无法做出这个假设。比如说我做梦发现我的一只手没了，这个在思想上是完全成立的。你的感觉本身是不可靠的；黑咕隆咚的夜晚，你感觉是一个人走过来了，走近一看原来是一棵树。这个感觉是很不可靠的，而且事物在不断流变中，你凭什么做这样一个假设呢？所以笛卡尔当时就做了另外一个假设：只有我们的内心世界是稳定的，只有我们的自我是恒定的。近代意义上的哲学讨论都是从这里开始的。按我的理解，其实像达·芬奇的焦点透视，也是这样一种主体眼光的表现。它在强调一个稳定的自我，一个“我”是怎样去把握一个事物的。所以后面有一个哲学的前提，你可以把它叫作一个知识论的前提。我们千万不要以为艺术与哲学构成了一种长期的对抗，我同意在某种意义上从柏拉图以来是有这种对抗的，但是你会发现它们在前提上依然是一致的，否则你很难理解近代以来的造型艺术、音乐、文学（特别是叙事文学）的发展。回到现象学来说，我认为，它把艺术与哲学这样一种在历史上看起来特别对抗的文化类型一下子给拉到很近的地方去了。现在我们回过头来想，二十世纪出现了很多很多思想流

派，但大部分都只有十年或二十年的时间，只有现象学一百年了，一百年来它一直在开展着。我们要关注的是：现象学的力量到底在哪里？它为什么有这样的力量呢？那么，我认为有一点是特别需要关注的，那就是它最好地体现了把思想史和艺术史沟通起来的第三个环节，把艺术与哲学放到一个层面上来想问题了。

司徒立：也就是海德格尔说的诗与思融合在一起。

孙周兴：不再是一种简单的对抗，简单的对抗没有意义。

司徒立：所以很奇怪，在“艺术现象学与当代艺术问题”国际学术研讨会上，第一天早上的讨论基本上就在对抗之中。本来不应该有这种情况，既然已经是艺术现象学与当代艺术问题的讨论，是不存在的矛盾，为什么会成为第一天会议的一个主要问题。

孙周兴：是啊。我们换个话题吧。你很熟悉艺术现象学的经典作品《艺术作品的本源》，你是什么时候读海德格尔这篇文章的？

司徒立：八十年代吧。

孙周兴：读的是法文还是中文？

司徒立：那时候有一篇中文翻译，不是收在海德格尔自己的书里，是伽达默尔的。

孙周兴：伽达默尔这篇，是在张志扬翻译的《美的现实性》上面，译者署名“墨哲兰”。

司徒立：我不记得了，墨哲兰的名字是有印象，好像是在《美学研究》还是《哲学研究》上面。

孙周兴：不是，有一个单独的译本。

司徒立：那就是《美的现实性》单独的那本书，我也有。

孙周兴：在伽达默尔的眼里，这个文本很重要。

司徒立：但是很奇怪，伽达默尔怎么这么来理解海德格尔呢？海德格尔后来不谈“此在”了，伽达默尔还是“体验”不休。

孙周兴：我认为，伽达默尔是海德格尔的一个比较保守的解释者。另外一点，伽达默尔比较拘泥于早期海德格尔，也就是三十年代之前的，特别是《存在与时间》中的海德格尔，重新把狄尔泰与海德格尔放在一起讨论，在一个解释学的线路上来开展。当然伽达默尔也有自己的重要性，特别是他把解释学放到历史、文化、语言这样一些命题上来进行具体化的展开。这确实是海德格尔在《存在与时间》中没有充分展开的课题，伽达默尔给补上了。但我觉得，要论思想的原创性，伽达默尔哲学显然是不够的，他的基本想法实际上海德格尔那里都有了。

司徒立：：伽达默尔在《真理与方法》这本书里对艺术的主要观点是“体验就是艺术”，他用体验来解释一个存在的含义，我始终有所怀疑，不知道你怎么看？

孙周兴：我不知道伽达默尔是不是真的这样表达的。如果真是这样，他首先是很不“海德格尔”的。还有，“体验”这个词很有些危险，“体验哲学”仍旧在主体哲学这个框架里面，尤其是所谓体验美学，它并没有脱开传统的主客对立的解释模式。也许正因为这样，我对于伽达默尔的东西一直不是特别看好。我觉得我们倒是可以来探讨一下海德格尔的《艺术作品的本源》这本书，这本书是特别重要的。我们曾经在中国美术学院的课堂里讨论过几次，但我发现许多同学理解不了，把握不了海德格尔这本书的基本思想脉络。

司徒立：我关注到海德格尔有一个所谓“对存在的真理性的追问”这个问题，也就是对真理的真理性的追问。因为从来在西方对存在的追问就是对真理的追问、对本质的追问、对本

体的追问，也是对真理性的追问。就这一点来说，我不会这么直接把他看成只是关于艺术问题的讨论，哲学家谈多少艺术最后还是哲学，难道不是这样吗？

孙周兴：是吧。但海德格尔有一句话把艺术作品提到一个很高的位置，他说：我们无法直接去把握事物的本质或者物性，我们不能直接认识事物，认识不了，要是能认识，也只是一种粗糙的认识，也需要作品的帮助。这句话很重要，它的重要性在哪呢？你会发现这句话一开始就把康德拉出来了——康德也说：事物是无法认识的，事物本身是什么样子我们认识不了。海德格尔也举过一个例子：好比一块石头，暗沉沉的，我把它打开变成四块，每一块石头本身又幽闭了，你怎么认识它？

司徒立：好像一个洋葱，这个洋葱的本质是什么呢？你剥啊剥，剥到最后就是一个空，没了。

孙周兴：所以海德格尔说没法认识，但又说通过艺术作品我们可以认识它。在这里，首先是他把作品提高到一个很高的位置上了，就是说它可以帮助我们去认识事物。你刚才讲他不是专门讨论艺术的，这一点我完全同意，实际上他在思考他的存在问题。

司徒立：海德格尔把作品提高了么？如果我们关注到他对艺术作品是什么这个追问，并直接去找他的回答时，我们就发现艺术作品对于他来说就是“真理发生的原初方式”。也就是说艺术作品成了他对真理性的思考的一个基础、一个出发点。这样的确是把艺术作品提高了，因为把艺术作品从美提高到关于真理性的讨论上面来了。好像只有柏拉图和他。黑格尔也算一个吧！

孙周兴：但有没有这种可能性，所谓的作品不光是艺术作品呢？

司徒立：是吗？怎么说？只有艺术作品！我想他也不会随便那么选择任何一个东西。因为他一开始先谈物，作品本身它是一个物性的东西，之所以区别于其他的物，还是因为它是艺术作品，我想这个不是我们讨论的问题吧？

孙周兴：我的意思是说：实际上真理发生的方式不光是艺术。海德格尔也举了别的方式，比如说建立国家，以中国传统的说法，就是“事功”，甚至我们可以把它还原到很小的一个状况，比如说我们把一个研究所建设好，把今天的对话做好。还有一种方式是思想，不能说我们的思想作品就不是作品。

司徒立：思想作品当然也是作品，我们不习惯这样称呼。我是这样去想的，他说的这个“真理发生的原初方式”到底是一个怎么样的方式？我们应该追问，搞清楚它。那么，我思考的是他讲过梵高的《鞋》，或者说那个古希腊的神庙。他的意思是说作品就是建造一个世界，是把“存在”引进，“装置”在里面。（装置这个词就是那个时候被用在里面的，后来人直接拿装置installation来搞艺术了。）比如说梵高画的那幅鞋，就是一个农民的存在世界的设置保持在鞋之中。那么这个存在又是什么呢？于是，我在海德格尔另外一篇文章里看到他关于存在的思考，他回到古希腊的词源上去考察，拿physis这个词来解释这个存在。那么physis是什么东西呢？古希腊词physis原意是自然。按照你的翻译是“涌现”，万物从中涌现又反身隐匿于其中。这个隐与显同时发生着的又保持着的一个东西。最后海德格尔找了aletheia这个词，后来翻译成真理，原先其实只是揭露的意思，也就是用一种强暴的力量把它从遮蔽之中揭露出来，暴露在光之中。事实上与其说真理性是让遮蔽的东西暴露在澄明之中，不如说这个遮蔽和澄明都成为一个事实或者说成为一

个冲撞的事件的时候，真理就发生了。它是一个发生的事件。其实这个真理发生回过头来就是自然的隐与显的那个发生和保持的事件，艺术作品是真理发生的原初方式可否作如是理解？在这里也让我记起中国古画论中说的画可通道、山水媚道。这个道颇有physis的隐与显的双重性。真是玄之又玄，众妙之门。但回到画画上来说，又是非常基本的、可操作的，贯通画画的整个过程。

孙周兴：这里面有个问题，第一是希腊的经验。海德格尔曾经到过希腊，他当时在爱琴海海边一站，说只有希腊人才会有这样一种强烈的明与暗的关系、显与隐的关系的经验。因为爱琴海阳光灿烂，那种自然的山水风光特别构造出一种对抗，就是明与暗、天与地的对抗。这里有个问题，现在对海德格尔的解释也许太过玄乎了，遮蔽、澄明等等之类，我们会把这个事情弄得比较玄。实际上我们完全可以把一些事情还原到实际生活的状况中来想。比如说，所谓澄明与遮蔽、显与隐的关系，其实在我们眼下这个谈话的环境里面都发生着，我们要回到这个当下环境里来讨论，就是说要回到胡塞尔所谓的“视域”，海德格尔所讲的“世界”问题——后来我们把它翻译成“境域”。刚刚我们讲，胡塞尔已经到了这样一步：事物的意义不是事物本身能够决定的，也不是由“我”这个事物的观察者来决定的，而是事物所置身于其中的、集中显现的那个“视域”来决定的。这一点胡塞尔已经达到了，但海德格尔却作了一个推进，这个推进很重要。海德格尔说这个“视域”经常是隐而不显的，比如说我们这是个课堂，我们很自然地坐在里面，谁也不关注这个环境。但如果下面有人上来敲我们的门说“你们不要聊天了，睡觉”，这时候，我们才会发现这个环境很重要，这个视域很重要，我们才会发现这里不是大学课堂，所以有人要来敲门打断我们的谈话；如果我们在大学里，可能就没有这个问题，就不会出现这样一种状况。还有一种情况我以前举过例子，比如说我们上课，这课堂本来是很自然的环境，我们大家都坐着听课，但突然有人端着枪进来扫射，这时你会发现这个环境、这个视域、这个境域被突然破坏掉了，这个时候境域才受到关注——这是怎么回事？怎么会有人端枪进来？这还叫大学吗？再简单点儿说，比如我们好好地在讨论，突然听众当中有人放声唱起歌来，“啊”的一声把这个环境破坏掉了，这时我们才发现这是课堂！这是讨论课！你怎么可以这样？这时候我们才会关注到这个视域的构造问题。平常我们就这样，我在讲你们在听，或者我们在讨论，并不关注这个。所以，海德格尔当时得出一个结论：正是那个隐而不显的视域，通常不受关注的视域决定了事物的意义。

司徒立：这理论对他后期的哲学影响很重要，他后期的真理观对我来说就理解为你所翻译的一个非常好的词——“林中空地”。

孙周兴：这不是我译的，我反对这个译法。

司徒立：是吗？

孙周兴：是啊，我一直把海德格尔的Lichtung翻译成“澄明”。我解释一下“澄明”这个词，德文叫Lichtung，原本确有“林中空地”之义，但它相应的动词形式是lichten，即照亮，故我仍旧愿意把它译为“澄明”。

司徒立：我认为是海德格尔住在他那个黑森林的小房子，在林中路里散步的时候，经常要碰到的一个景域。所以直接就拿来作为他的这个解释了。

孙周兴：为什么我反对把它译成“林中空地”呢？因为这个词更多地被海德格尔用作动词，即lichten，实际上就是“照亮”。海德格尔在

《关于人道主义的书信》里说过这样的话：“语言是存在的既澄明又遮蔽的到来”，就是既显又隐的发生。如果把它译成“林中空地”，就有点莫名其妙了，我们总不能说“语言是存在的既林中空地着又遮蔽着的到来”吧？

司徒立：“林中空地”也有它的一个含义，因为讲到照亮很容易让我们回到传统的真理观，这是非常危险的——又是这个澄明之中的那个东西了，真理又成这样的了。那么“林中空地”这个词有它的可取之处，当然我同意你的说法，很可惜它不是一个动词，它是个名词。但是有时候它能够充分表示隐而不显，确切地说，是既隐且显的双重性。在树林的中间或者某一个地方空掉了一块，光线进来了，是在林中走路的人辨认或发现方向的一个依赖，也是某些东西显现的场所。第一它本身就是隐蔽在树林里面而不显的境域。第二它又是照亮的、空阔的，不是密密麻麻的、昏暗的、闭塞的，它有着光明而又自由的意味在里面。一些东西自己可以在那里自在显现。其实我想强调的是以“林中空地”这个词来理解海德格尔后期哲学关于真理与自由的关系，这个形象的确很好。艺术的创作就是有着自由开敞的空间让真理显现在其中。

孙周兴：作为解释性的手段，我当然同意可以用一些比喻说法，这很好。不过这里涉及翻译的技术问题，翻译与解释毕竟是两回事。我可以用比喻来解释，但不一定要翻译成比喻，这个我们可以不谈。现在问题是什么呢？是这个显与隐的关系或者既显又隐的关系。因为以前的科学、哲学都特意关注光亮的、显示的一面，而不太去关注隐而不显的一面。这种显与隐的发生把艺术作品放到存在之真理发生的位置上来思考，到底意味着什么呢？是怎样一种关于艺术的解释？这是一个问题，许多人不太关注这一点。刚才你提到，海德格尔说作品的存在特征是建立一个世界，产出（制造）大地，实际上是把天、地这两块东西放到艺术的解释模式里面来了。这里面的问题是什么呢？海德格尔说世界与大地这样一种显与隐关系构造的是一种存在者之存在的真理，是在存在者界面上来解释的。这个其实不难理解，实际上在我们今天这样一个语境里面，就发生着存在者的显示与隐蔽。比如说，我们在讨论一个课题，这个课题在这样一种语境中讨论，就意味着这种讨论是在一种紧张的显与隐的关系里出现的，因为有很多隐而不显的东西，也有些东西给说出来了。恰恰可能是那些隐而不显的东西让你说出的那些东西成为可能，经常会有这样一种状况。这是存在者层面上的，他实际构造了我们每个民族的生活世界或者文化世界，我们的文化世界实际都在这个面上。但海德格尔说真正的问题还不在这儿，他说还有一种显与隐的关系叫作存在之真理意义上的澄明与遮蔽。澄明与遮蔽这对概念是海德格尔在说存在之真理的时候才说的。他说存在者之真理是世界与大地，也就是后来说的天空与大地。所以，这里面有两层关系，一层关系是存在者之存在的真理，还有一层关系是存在之真理意义上的澄明与遮蔽。那么艺术家干什么或者说艺术作品的意义是什么？我们可以说，艺术就是存在之真理发生出来成为存在者之存在的真理的过程。我一直想问你们艺术家，怎么看这样一种解释？——海德格尔在解释存在之真理的时候，那真理就是一种神秘的东西。

司徒立：《艺术作品的本源》这篇文章最重要、最精彩的地方就是海德格尔使用了“大地”与“世界”这两个概念，因为这两个概念才是最直接、最生动的。我们刚才只不过是联系着他其他的文章、其他的概念、其他的资源来解释，

是绕一个大圈的。在他的这篇文章里面，其实“世界”和“大地”这两个概念才是直接解释他的关于存在与存在者的真理性的显现的这个状态是怎么样的。首先是存在者的真理在它的存在中显现，存在者是可见的，但存在自己隐而不显却决定着存在者的意义。就是说，艺术家怎样做到既要表达可见的、显的事物，同时又务必要体现可见里面的这个隐蔽境域，而又要在他们自己的方式之中保持着这种隐与显的关系；我认为整个艺术性的把握、对艺术的理解，其实就在这里。这个度的把握也就是海德格尔所说的神圣尺度的把握。所谓的神圣尺度是什么呢？神就是见首不见尾的、神秘的、隐蔽在天空中。如果神全让你见了，那就不是神。如果神是完全不可见的，那你根本不可能知道有神的存在。这里实际上巳经接触到存在的遮蔽与澄明的一体性。这是神秘的，神秘是联结存在的桥。这个关系如何能够让这个不在场的在场以它自身的那个方式保持着，又揭露了这样的一个事实，让这个意义发生了，对我来说这就是艺术。艺术所把握的功夫就是这个尺度的分寸。后来用建造、建筑来解释，其实就是这个诗性，所谓人诗意的栖居，他后来解释的诗性或者诗与思这个东西。事实上诗在古希腊最早的解释就是人的可见的存在与不可见的神秘的存在的关联。其实讲来讲去就是回到这个《艺术作品的本源》里的大地与世界或者大地与天空这个关系。这个关系弄得好，这个尺度把握得住，就是艺术的所在。

孙周兴：我们慢慢推下来可以推到这样一步，我们一开始讲《艺术作品的本源》时提到了他的一句话，海德格尔实际上赋予艺术作品一个至高无上的地位。他认为艺术作品有一个“开天辟地”的意义，可以这么说，“开天辟地”！这个还了得么？

司徒立：我们不好意思这么说。

孙周兴：他有这样一个意义，这个“开天辟地”是我的解释。

司徒立：这个解释有点道理，在欧洲把艺术家称为“半神”。

孙周兴：你们不要开心嘛！海德格尔说的是真正的艺术家和真正的艺术作品，并不是每一个艺术家的每件作品都有这样的意义和作用。不过这方面我是想听听艺术家的看法，为何艺术被赋予如此之高的地位？从诗人荷尔德林意义上说，艺术家是“半神”。我们知道荷尔德林构造了一个体系；上面是神（神圣的东西），中间是诗人或者艺术家（半神），最下面是民众。那么什么叫“开天辟地”？实际上用通俗的话解释就是要思考这样的问题：到底我们的民族文化、我们的民族世界是怎么来的，是怎么创造出来的。海德格尔是在追问这个问题，而不是说要赋予艺术家一个至高无上的位置；他追问的是民族文化到底是怎么发生出来的或者说一个民族的文化世界是怎么开展出来的。

司徒立：但无论如何，因为这是艺术家差不多每天要做的事情，确切地说像塞尚这样的艺术家就是这样。梅洛—庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中说塞尚:他不是上帝,却妄想画出世界……而且这世界给人以整体性与绝对充实性，给人以自然本源的印象……他说话,像世上的人第一次说话，他画画，像世上从来没有人画过。因此梅洛—庞蒂说艺术家不满足做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化……

孙周兴：你不觉得这个负担很重吗？

司徒立：没有啊，恰恰相反，这是我们最好玩的东西。我们每天的工作就是在做这个。对你们来说好像是开天辟地，对我们来说，只不

过是希望自己能够像第一个人去发现这样一个最古老的、比时间还古老的、从来没有被发现的所在，并衍生出一些可见的形式来。用一个从来没有被人用过的方式去表达古老的、最原初的事物。其实它就意味着一个所谓很可怕的“开天辟地”。最原初的去做一件事情，最原初的去跟一个东西发生关系，然后给予一种最原初的命名，一切的努力都趋向一种我们不知道的神秘文明，这其实就是一种“开天辟地”。

孙周兴：这个想法根本不新鲜嘛。

司徒立：太阳底下没有什么新鲜的事情。

孙周兴：十七、十八世纪意大利的哲学家维柯当时就说：原初的文化世界是由那些诗人们开创的，原初的诗人开创了原初的民族世界，比如通过对事物的命名，像隐喻、比喻等这些东西。可见这个想法不是海德格尔首创的。但现在的问题是什么呢？如果我们赋予艺术家这样一个位置，那么，我们一开始讲的所谓主体性的问题又出来了。如果艺术家这么厉害，又会回到主体哲学时代对艺术家的定位上去了——康德就赋予艺术家一个“天才”名分。实际上，我们要注意的是对海德格尔更深想法的一个了解，他认为艺术家不是自己想开天辟地就开天辟地，而是必须应和更深层的存在之真理，你才可能去开天辟地。

司徒立：我的理解恰恰是讲到“开天辟地”的时候，最好解释为：作为艺术家最好不要那么主体性、主观性，因为这个事情不是你的事情，甚至说不是你的本事。就算你“开天辟地”也不是你的本事，是某种力量赋予你的一个什么。主体性之上有更根本的存在，艺术家的主体性应该受这个存在的限定，现当代艺术取消这种限定，主体性无法无天，正是现当代艺术的危机所在。

孙周兴：这就回到了我刚才的话，海德格尔区分了两种真理，即存在者之存在的真理与存在本身的真理；但说两种真理其实很不好，因为两者实际上是一体的，艺术作品实际上要完成一个从存在本身之真理到存在者之存在的真理的发生过程。那么，在这个地方艺术家到底占了什么位置，就成了一个十分重要的问题。艺术家怎样去呼应所谓的存在之真理的神秘声音，就是一个问题了。

司徒立：我想借用伽达默尔在《真理与方法》开篇的引言，大概意思是说“历史女神把她的果实抛给你，像一条虹（雨后显现的彩虹，天空与大地的定婚指环）那样的抛物线抛给你，你接住了；接住了历史女神抛给你的果实等于你接住了一个历史的命运，一个历史的精神或者一个开天辟地的东西”，他最后那句话说“但这还不是你自己的力量”。这里我借这句话说是：艺术家在这里的位置仅仅是一个证人的位置。所以我认为在具表里面有一句很重要的话：“我们不创造，我们发现”。因为真理性不是我们创造的，我们不能创造真理，我们只能发现真理，去见证真理。艺术家立于天空和大地之间，这就是艺术家的位置，在这个位置上艺术家所谓疯狂的主体性就要退后。

孙周兴：在这样一个解释框架里面，你刚才说得特别好，我非常赞同。但是会不会有另外一种危险，会不会觉得海德格尔故弄玄虚了？

司徒立：我认为只能是这样的一种解释。玄虚也好！什么也好！我不认为什么事情都可以让你能够直白出来的。这恰恰说明了海德格尔想说的那个真理性：“当你说出什么的时候恰恰就已经遮蔽了什么东西了。”如果他能够这么直白地、这么明确地、确定性地说出一个问题的话……

孙周兴：进一步的问题是：这样一个解释

框架跟你前面说的具象表现绘画的方法论之间怎么来协调？

司徒立：我们谈到艺术现象学的一个基础方法，我就用具象表现绘画来作一个说明。因为艺术现象学不只是具象表现绘画，还有其他很多的艺术。我只是一个具象表现绘画的画家，所以我只能用具象表现绘画来说明问题，回到我自己来说。第一就是纯粹直观。这个直观就是你说的直接性；第二就是本质还原。只能用这个词，或者一个世界的开出、一个境域的开出或者一种意义的开出。这个意义是在怎么样的一个情景里来开出的呢？而且还不是一成不变的环境，它是在一个不断流变、不断生成的情景里面生出来的。事实上里面包含着刚才我们讨论的隐和显、世界和大地这样的内容在。在作品里用这样一种方式把这种发生的意义保持住。一件艺术作品，简单说它是物质性的，某种历史性、精神性的东西通过相对稳定的物质使它能够成为历史的流传物，这就是一件艺术作品。所以说这个保持一方面从物质层来说是最浅的一层，中间一层是艺术家应懂得保密，不可过度表现。具象表现的表现其实就有着对事物零度表现让其自己显现的意思。深一层就是上述大地的意义了。

孙周兴：这里面有一个问题，海德格尔提供刚才这个解释以后，又作了进一步的解释，什么叫艺术创作？什么叫艺术欣赏？我认为他仍然是作了一个比较玄虚的解释。他说艺术创作就是天地之间的争执，这种争执会留下一些裂隙，艺术家把这些裂隙通过格式塔的形象给保持下来。

司徒立：用一种好的形式结构，把它保持下来。

孙周兴：艺术欣赏不光是指观赏，艺术欣赏其实也是一个保持的问题。我们不妨回顾一下艺术史研究，艺术史研究是很晚才出现的学科。这里面有一个背景，历史学在欧洲就是很晚才出现的，差不多到十九世纪后期才发展出来，在欧洲两千年以来是没有历史学学科的，因为人是上帝创造的，故谈不上人的历史。这里有一个很有意思的问题，像歌德、温克尔曼，他们也在讨论艺术问题，但艺术史研究一直没有成为一个独立的学科，就是因为历史学在欧洲出现得很晚。在海德格尔主要有两种关于艺术的讨论方式：一派主要关注形式、结构和风格，像沃尔夫林这一派，是从一种风格、形式、结构的角度来讨论艺术作品的，比如你司徒画的画，我们马上说这是梵高式的或者塞尚风格的，我们经常会这样讨论作品。但这只是一种艺术讨论方式。还有一种讨论方式是关注内容，主要以潘诺夫斯基的图像学为代表。图像学关注一件艺术作品的内容、意义、故事、历史等，这种讨论特别适合欧洲近代以来的传统，特别是有宗教题材和故事的作品，所以图像学一开始被叫作“圣像学”。

司徒立：我觉得好像还有一个方式，我不以为只是这两种方式。西方习惯的一般都是一个超越的形式，用这个形式来讨论美术史、讨论一件艺术作品；另外一种是从内容、图像学、解释学来讨论。但是我认为这也不到底，反而是海德格尔撇开前面所说的，他用作品的存在来解释作品。

孙周兴：我只想提出一个问题：如果前面两种讨论都有问题的话，那么我们应该怎么来讨论艺术和艺术作品？这两种方式的问题是很明显的。海德格尔在《艺术作品的本源》前半部分，清理形而上学的物性概念，比如他说了传统哲学关于物性解释的三种方式，实体与属性、感觉复合、质料与形式等等之类，这些都已经成为我们日常讨论的基本模式，我们会经常

这样来讨论问题，说这件作品的内容是什么，形式如何。如果这两种方式都不灵的话，我们怎么办呢？还有其他更好的讨论方式吗？

司徒立：其实就是我们现在讨论的“艺术现象学”，所讨论的其实就是艺术作品的存在问题。

孙周兴：我一直在想这个问题。几个月前在欧洲时，我也关注了德国当代的艺术史研究，发现也有些学者在做这方面的努力，希望把现象学、解释学整合起来，形成第三种解释方法或道路。

司徒立：我甚至有更多一种想法。除了这样做之外，我更希望能够结合我们中国的道家精神里关于自然本体的解释。因为中国道家的自然主体不是单纯的一个好像西方人那样的自然观念，我们是本着对世界、对存在的一个全部的解释，甚至包括人生所有的一切。有人说海德格尔就是存在本体论，我反而能从这里来理解，而不从历史学的角度。因为历史学是不会牵扯到形而上学的问题，这就是我的矛盾所在。一方面我个人很喜欢形而上学，虽然通过海德格尔意识到西方的形而上学有它的危机性，但是我也不愿意这么轻易地放下形而上学。我总是觉得放下这个东西以后很容易就跌到纯实在、纯现实这样的层面上来，这是艺术上不应该的。

孙周兴：我们这样清理下来，如果说形式主义的艺术史解释方式和图像学的艺术史解释方式都有问题，或者说都不够，那么，我们在思考艺术现象学或者现象学解释学的艺术史理解或解释方式时，我们也要想一想，这一套解释的路子最大的问题在哪里？或者，你感到特别困惑的是什么？你想一想，这个我们不需要急于讨论。

司徒立：好，我们留着下回讨论吧。

孙周兴：刚才你提示说，应该把我们自身文化传统，特别是道家思想考虑进去，我完全同意。实际上现象学，特别是海德格尔以后的现象学，已经开出了一条道路，它要整合和沟通多元思想文化的元素，而不再只是西方的东西。

司徒立：为什么要把中国道家的自然精神整合进去？因为这也是一个时代的呼吁，一个召唤。这两天我们讨论的整个人类面临的生态危机这个问题，除了科学去解救科技确切说技术主义之外，有没有另外一个方式？有没有另外一条道路？我认为很显然,在这里也许中国的古老文化会真的再一次在世界的意义上面做出一点工作。在这样的层面上我去结合，而不是又回到传统那些东西上面，我不愿意这么想。我们要赋予一个时代新的含义。

孙周兴：是的，我们现在必须有一种全新的姿态。我们国内的讨论不是东方中心就是西方中心，仍旧处于一种中西二元对立的解释框架中。我觉得实际上，特别是现象学以后的哲学思考方式已经达到这样一点：世界多元文化的元素，只要我们时代有需要，都可以动用。这仍然是一种现象学的姿态，即面向事实本身的姿态。

司徒立：事实上世界已经是一个地球村了，我们没有必要再直接强调它的差别性，强调它的差异性而不显露它的同一性。我认为这两边都要考虑到。

栏目责编：刘涛