演进与嬗变：新疆70后诗歌现象扫描

刘涛

演进与嬗变：新疆70后诗歌现象扫描

刘涛

按年代来划分诗人的做法古已有之，如声名赫赫的“建安诗人”、“大历十才子”等等。“建安”是汉献帝年号，共二十五年，囊括了那么多的诗人。“大历”是唐代宗年号，计十四年。更大的时间跨度还有“齐梁诗”，从公元479年至557年。但这种分类只代表了一种思考方向——假定它们属于“同一种诗歌”，正如宇文所安定义的：来自于一个共享的诗歌原材料，经由同样的创作程序而产生。

“新疆70后诗歌”（汉语系）概念是由《西部》倡导提出的，这种诗学概念的提出是基于新疆70后诗人的创作实绩，把新疆诗学研究的范畴向前推进了一大步，因而是完整的、科学的。“新疆70后诗歌”并不等同于“70后诗歌”，时至今日，“70后”的概念已经受到了非议，但这种非议仍会受到新的非议，把“70后”作为尴尬的一代，与把“80后”作为漂泊的一代的种种论说同样会受到质疑，所谓“尴尬的70后”从一开始发生就是一种伪命题。当然，我们无需为“70后”辩护，因为“新疆70后诗歌”与“70后诗歌”是截然不同的两个维度，既无从属关系，也无交叉关系。

“新疆70后诗歌”作为一种现象的提出，也是二十一世纪新疆诗歌现象的细节描述之一，这个概念的产生有赖于新疆70后诗人的整体创作实力。从2007年起，南子、刘涛、笨水、吉尔先后参加了青春诗会，吉尔、沙蝎、宋雨的诗作先后被《诗刊》重点推出。在为数不多的新疆70后诗人名录中，有南子、张映姝、吉尔、笨水、陈末、沙蝎、曾秀华、王晖、曾丽萍、支禄、青玄、老点、李荔、乔梦君、孟蒙、程静、赵青阳、许廷平、石杨、寇钧剑、蒋本正、王兴程、刘涛……在边疆漫长的地平线上，新疆70后诗歌阵容仍是令人欣喜、令人振奋的。

包括战争在内的所有文化都是建立在经济基础之上，诗歌当然也不例外。新疆70后诗人是在市场经济基础上成长起来的，处于从农业社会向工业社会的转型期，这对他们的写作有着深度的影响，因为农业时代的抒情和工业时代的写作有着极大的差别，从创作观念到语词的感觉……他们保持了创作的独立性，并不整齐划一，没有统一的口号，没有旗帜。他们身上带着从小农经济转轨而来的城市气息，具有“客”的身份结构。他们从南北疆、从兵团农场、从内地……从不同的方向接近乌鲁木齐，还有的仍生活在天山南北。不同的经历造成了他们之间的差异性。

新疆70后在生活上处于松散的状态，彼此之间极少雅集，不太进行诗艺的切磋。即使偶尔晤面，也只是家长里短，与上世纪

八十年代的诗人比较，他们似乎缺乏一种集体冲锋意识，缺乏一种诗人气场。从外在表征上，你很难看出他们是“诗人”，他们是生活中的一个小职员、小干部、小经理，他们放下写诗之笔，转身就可以走入商圈与人谈判、策划、公关——他们面临一个全新的时代，诗歌已经不能为他们带来实际利益，也正因如此，他们对诗的痴迷才更令人感动。他们身上具有了独立诗人的表征，借用燎原的概括——“诗歌写作于他们是道的追寻而不是器的利用”，“是一种朝向真理（思想的、技艺的）无限接近，而不是身价增值的投资工具”。他们不靠写作获取什么，“诗人”于他们而言，更多是一种隐形的身份。

细数新疆70后，多已人到中年，四十挂零，说起“青春”不免有些苍凉。“白墙青瓦，倒影在水上不流走/炊烟袅袅，梦做在青山里也不散去。”（笨水：《古镇》）他们带有漂流者的身份，南子诗中藏着一个奎依巴格，张映姝诗中透露出下野地的花香，沙蝎来自四川，诗作中不乏蜀地烟雨……童年、故乡、游历与烟岚，都能构成诗篇，渐渐远行的诗篇会构成一面镜子，映照自己的身影。因此，新疆70后的诗总是存留着自己的影像和面孔，或心灵的，或现实的。这些，最终构成一种技艺，使诗歌显得更加平滑、细腻。从总体上说，新疆70后的诗歌写作技艺更加成熟，更加内敛。八十年代普遍泛滥的雪莲、骆驼、沙漠、雪山等通用的意象，诗意的类同化、概念化，当时就有评论家为此忧心忡忡，大声疾呼，仿佛这些已成为新疆诗歌不可救药的顽症。但在新疆70后这里，这些“顽症”不治自愈，新疆70后的诗作中呈现一个更加丰富、完整的世界。“——是时候了/虽然它们已完全属于往昔/这往昔穿着哀悼的外衣/像月亮潮湿的台阶突然被截断。”（南子：《月光曲》）他们开始从内心出发，并且走向世界，去构筑自己的诗家园。因此，新疆70后的诗作风格各异，更加具有自我表达的空间，但这种自我不是狭隘的自我，是开放的自我。在他们的诗作里，自我是起点，是情感爆发的基点，是抒情的核心所在。他们的诗具有空间感，不再追求宏阔、粗犷的外表，不再大喊“祖国”、“人民”之类的口号，但谁又能否认“榆叶梅花开，你知道/春天到了”（张映姝：《榆叶梅》）不是对祖国的赞颂。在他们的心目中，“祖国”已经不单单是一个词汇，而是有着更丰满的意象，更丰厚的内涵，已经融汇到细微的生命感觉当中——这是时代赋予他们的旋律。新疆70后所处的时代，正是国家实行改革开放和社会主义市场经济的时代，在文学思潮上，朦胧诗、先锋诗、非非主义、莽汉主义、撒娇派等等实验性的写作也已尘埃落定，诗坛上的种种运动最终推进了文艺思潮的解放。到上世纪八十年代之交，政治思想左右文艺创作的力量开始减弱，“越来越多的人们急切地要求文艺理论由封闭型转向开放型，要求从某些单向、划一、僵化的模式中解放出来，让思维在更为宽广的领域里驰骋”——1986年的《开放文丛》总序真实揭示了当时的境况，这就是新疆70后所身处的写作环境，如果没有改革开放带来的文艺思潮的解放，新疆70后将会呈现出另外一种形态特征。因此，新疆70后也留下深深的时代印痕，他们同样是时代的歌者。“松拜的新娘老了/在老军垦

的视线里模糊成一滴泪/五公斤水果糖迎来的新娘子/是否还记得那一条睡了十五年的/开满了牡丹花的棉花被子。”（王晖：《松拜的新娘》）这样的诗篇与八十年代“我曾喝过战马的血浆”同样令人深思、令人感慨。时代在前进，新疆诗歌创作的青年梯队也一跃而起，以坚毅的身影出现在西部的地平线，这再次印证了沈苇的预言，新疆有“抒情资源”，沙漠戈壁没有故事、细节，“新疆的荒凉和灿烂，本身就是诗的直喻，一种启示录式的背景”。（沈苇答《南方都市报》记者问）

新疆是诗的沃土，从远古以来的思妇诗、闺怨诗、边塞诗到西域竹枝词，再到如今，经久不绝的歌声从未消歇。相对于前辈诗人，新疆70后的诗歌技巧更加完备，借助于经验系统所产生的空间感，借助于变形、错位所产生的巨大的张力，以及诗歌中所涉及的智性因素等等，在他们的诗作中都有所呈现。

总想梳理一个新疆70后的大事记之类的文字，却不知从哪一年开始。上世纪90年代，新疆70后的面容尚在混沌之中，他们彼此孤立，有的甚至尚未开始写作。他们正在生活中游历，不知不觉中向着新疆，或向着新疆的文化中心乌鲁木齐集结。2001年，南子诗集《走散的人》出版；2011年，宋雨诗集《我听我说》出版；2011年、2013年，刘涛诗集《边土》、《草木边关》出版；2013年，笨水诗集《捕蝶者》出版；2013年，支禄诗集《点灯，点灯》出版；2014年，吉尔诗集《世界知道我们》出版；2015年，张映姝诗集《沙漏》出版……当这些诗作集中出现在读者面前，成为一种蔚为大观的阵势。盘点新疆70后诗人的创作实绩，我们不难发现这样一个群体的真实存在，他们的写作再次证明了一直以来这样一种观点：新疆是诗歌的沃土。诗歌创作仍然是新疆当代文学不容小觑的主潮之一。在新疆，还没有哪一支青年创作队伍像“新疆70后诗人”这样齐整、富有锐气和冲击力，以整体的形象走向全国……

到了重新认识新疆70后诗歌的时候了。长期以来，关于新疆诗歌的建构是在东部的想象、参与下完成的，用“雄浑”、“大气”这些字眼来概括新疆诗歌已显得贫乏、虚弱和老旧，新疆70后诗歌需要新的概念、新的阐释、新的精神，他们的诗作呈现出与前辈迥然不同的美学风格，他们的创作已经不可回避地融入了中国诗歌的洪流之中。

八十年代的新疆诗歌是男性的世界，偶尔几位女性的细语也被男性化的充满力感的呐喊淹没了。在力感的压迫下，女性诗人细腻的、柔婉的诗风在一定程度上被忽视。我们不妨打量一下新疆70后，会惊奇地发现一个反差：女性诗人以数量上的绝对优势而引人瞩目，这种“阴盛阳衰”现象决不是偶然的。正是文学观念的改变，为女性诗人开拓了存在的空间，男性的、呐喊的、地域性的诗篇一天天在消解，女性那些细腻的人生感觉渐入耳廓，女性诗歌的登场也标志着“力感”的瓦解，新疆70后诗歌从此进入了新的天地，新的美学观念也必将形成。

去地域性写作，是新疆70后诗歌的显著特征。他们不会声称自己是“新边塞诗人”或“西部诗人”，甚至在写作中会有意无意地隐去新疆的地名，他们并不希望自己的诗中

有明显的地域倾向或地域标签。这是新疆70后诗人与他们前辈诗人的重要差别。在诗歌界，存在一种“地域寄生性写作”，把地域性当成一种富矿，像蜜蜂盗蜜、蝴蝶窃粉那样拼命地吮吸。而在新疆70后诗人那里，实现了对地域性的跨越，因为诗歌写作还有远远大于地域性的元素，诸如世界性、民族性、时间性等等。新疆70后诗人艺术实践的日臻成熟，使他们完全可以扔掉地域性这把拐杖，因为在他们的视野中，还有远远大于地域性写作的事业。“我不喜欢地域性”，这是他们共同的声音。正因如此，你从南子、张映姝、沙蝎等人的作品中很难发现西部特征，“男性面孔”从语言中消失了，那种秀肌肉式的力感崇拜也消失了。这反而导致了新疆70后诗人的写作风格多样化，一花一世界，一叶一菩提，每一个诗人都是一个自足的“世界”。

与去地域化写作同时诞生的，就是个体秩序的重建。新疆70后诗人的写作比较放任，诗写成什么样子就是什么样子，写作中的个人主义和以自我为中心的趋向都有显露，这种趋向与经济理论中“后福特主义”向“福特主义”的倒戈异曲同工。“福特主义”代表一种集体性的生产行为方式，而“后福特主义”是在共同体生活的瓦解后，大众文化日益被现代文化取而代之，人们更加注重个人形象的塑造。从这里我们看，新疆70后诗歌群体的诞生有其必然性和内在的社会规律。张映姝隐喻与象征诗歌样本，陈末的“重建自我的先锋性写作”、笨水的“寻找世界的心灵样本”、宋雨的“不完整写作”都是在这种背景下诞生的诗歌理念和文学文本，他们的文字更加细腻，从宏观写作进入了微观写作，从粗犷的风格写作进入了细节写作、心灵史的描述。新疆70后的写作实现了新疆诗歌写作的华丽转身，为“地域寄生性写作”开拓了一个更为广阔的心灵空间。新疆70后诗歌在语言上更为大胆，不去苦心经营诡异的意象，努力寻求语言的合理性和语言存在的依据。他们更加追求一首诗本身的语言质感和生活感悟，重返诗歌的艺术本质，去政治化，去地域性，使诗歌融入到人类的生命感觉和艺术建构中去，一次次去实现美学的突破。

从第一本诗集的出版，转眼十五年过去了，南子已经走出了奎依巴格，不知南子该如何看待那时的生活，那时的奎依巴格？她说“我要为你所知”。在异乡的灯火下，乌鲁木齐的深秋是否有些寒冷？离开了奎依巴格，南子从此成为“走散的人”，从那时开始，她的诗歌就透露出忧伤的底色和孤独的情结，“时间突然坠地，就像一个人突然在风中停留。”（《时间的灰》）在古希腊人的眼里，诗是人的可见的存在与不可见的神秘存在的关联，这一切发生在南子的诗里，就构成一种独特的逻辑。“看见万物内部的美是可怕的/一些事物在膨胀/而另一些在变轻//我爱这世间万物/我要和她一起起伏动荡”(《万物》)南子的诗风是从奎依巴格到乌鲁木齐的路途中形成的，多少年，“走散”始终成为一种心理暗示，一个支点，构成她诗篇中最深刻的抒情性。“——在这里，只有人类是杜撰的/乡愁只是他们自己的比喻/传递出来的忧伤”（《关于风景》）是否有一种过度的虚无和伤感？南子是新疆70后诗人中起步

较早、成就较大的代表性诗人之一。

吉尔是新疆70后诗人中较有锐气的一位，她今年的诗作笔调低沉，《一月辞》、《最近我常想到离散这个词》、《影子》……这种状态与《世界知道我们》、《越来越像我的母亲》有很大的差别。《世界知道我们》突出一种力的结构，市场的喧嚣与面具、诗歌与玩具，具有强大的现实感；肉体的罪恶、阴谋、妄想、逃脱、我们的带罪之身……人与现实无休止的冲突造成了平庸之恶。然而，世界知道我们的阴谋，世界原谅了我们的影子。这种力量不是由呐喊、亢奋构成，而是隐忍、压抑。是的，世界知道我们，这一切毋庸置疑……

我熟悉这里的街道，我有一些不说话的邻居

他们养鸽子，一只来自王庄，另一只来自李庄

飞在天上，一个姓王，另一个姓李

我的邻居，不说话，不说童年不问姓氏

他们有一台词语结构的机器，用石头

镜子，玻璃，生锈的铁，橡胶，有点沙哑

我的这些邻居，在楼上，养鸽子。天上

没有李姓和王姓的土，没有李姓和王姓的粮食

我们不说话，相互跟随，不申诉

一个跟着一个，去老，一个跟着一个去死

死了，我们也要隔着墙，吃药，压一压咳嗽

——笨水《邻居》

《邻居》是笨水2007年的作品，那些时间，他曾刻意去改变自己的创作风格，希望把一首诗写得越来越简单，但却有内在的繁杂性、独特性。《邻居》写出了现代的城市化进程，现代生活使人类生活变得单一，而以养鸽子这种行为来潜藏自己。在这首诗中，语言是存在的，但这种存在又不是很鲜活，石头、镜子、玻璃、生锈的铁……这是现代工业的附属品，它不能表达作者内心真正的声音，有可能还是扭曲的、假的，但却是存在的、唯一的，诗中最令人向往的就是鸽子的自由状态，没有争斗，没有搏杀。这一片土地、天空和粮食既不姓王，也不姓李……这种城市的格局、人与人之间的关系，多少年也不会变。

他老了，喜欢在夜里开灯

如果不是这样，他就无法入睡……

——陈末《想一想他的灯光》

从陈末身上很难看到这样的沧桑感，这种生命感觉被她写得如此宁静，可以说是举重若轻。陈末是具有语言天赋的，她的语言简洁而氤氲，富有缭绕感。她的诗歌有时像马蒂斯的拼贴画，可能有断裂感，但给读者留下了足够的空间，在阅读中能够使它完整、鲜活起来。

世界和你我之间

只有一段皮肤的距离

你和我之间

只有一段布的距离

布和皮肤之间

只有一段女子的距离

女子和世界之间

只有一段你我的距离

你在布以外迷失自己

我在皮肤以外迷失自己

世界在你我以外悄悄迷失

而女子

却在迷失中悄悄等待

你我的降临

此时世界也微乎其微

小到微米大到无限

——陈末《浴女印象》

陈末对语言有着纯熟的驾驭能力，在写法上与新疆本土诗人有很大的差别，更与新疆八十年代盛行的诗风格格不入。她身上具有先锋性写作的独特气质和写作经验，在她的笔下，语言像万花筒般瑰丽，并且具有强大的概括力。“失约，才是真的光亮。潜伏在渴望得到的某个核心里，变质，发酵，随着思绪的转淡，从而升腾起一股中草药的香气。”（《杂言：窗曰》）

宋雨的诗集《我听我说》，寥寥几个字的个人简介，隐去了许多细节，她说“我一直做着一个安静的边缘人”，她曾经搁笔，“我想我不会再写诗歌了”，然而她最终又回到了诗歌中间。70后这一代诗人就是如此随性，他们没有立志要做一个所谓的“真正”的诗人，他们是生活中的凡人，诗歌是他们生活的一小部分，不必苛求，随遇而安。这是诗歌的态度，也是宋雨生活的态度。宋雨的诗很小，小到不完整，不用力，小到没有那么多深奥的意义，只剩下感觉的余温。

七月刮着像冬日的风

我刚睡醒，头疼中

我刚哭过，失意中

我拉开了窗帘，什么也没有

阳光惨烈地下着像雨

——宋雨《风在吹》

支禄是一位有着“个人乡土情结”的诗人。从甘肃到新疆，他身上游离着过去的乡土性和现时的乡土性，乡土意识构成他的写作背景和写作生态。从这个意义上说，他是传统的诗人，他的文本还留存着土地的余温，无论从语言上，还是诗意的营造，他都是个在大地上踏踏实实行走的诗人。这种传统性构成他诗篇中的规则与秩序，使他的诗与笨水、陈末呈现出不同的景致。他的诗是完整的、规则的，没有破碎感，因而平实易懂，不会有陌生和隔离感。他的每一首诗都可以看作对自身的再认识与再发现，因为它简约、平实，充满个人的心性。“沿着秦腔哼亮的小道/总有几颗走不出家门的马铃薯。”（《马铃薯之乡》）

曾秀华的诗很精致，正像喀纳斯的山水小品。苏尔、云杉、图瓦人……诗中充满了喀纳斯文化元素。《喀纳斯，神的气息》写出了喀纳斯的神性和原始，如同泼墨山水。但因她过于强化这种感觉，反而显得缺少一丝人间烟火、一些实感。在这里，精致又成为一种局限。

作为兵团诗人，王晖的诗中有一种历史情结，她写了许多兵团题材的抒情诗，《松拜的新娘》、《光明路》、《烈士》等。她的情感寄托在兵团厚重的历史画卷中，不间断地叙写、抒情，从中挖掘出人性的光辉和岁月的

沧桑感。历史在她的笔下，呈现出一种象征结构，它不是原封不动的历史，而是经过心灵折射，是“膨胀的隐喻”。王晖诗作中有着娓娓道来的叙事风格，舒缓而深挚。她擅用长句，这种笔调与她的历史架构是密不可分的。兵团历史画卷需要一种高屋建瓴的宏大叙事，更离不开感人至深的精神解读。

曾丽萍的《在远方，遥望远方》充满了孤独感，早黄的白桦树、空寂的牧场、遗落的村庄……一切都显得空旷、寂寥，只有目光在延伸，诗中所透露出的孤独感，凝聚了典型的东方美学经验，四组意象的叠加像四个四重奏，文字之外，只有失落的心跳……

新疆70后是一个富有朝气和创作力的青年诗人群体。他们经过长期的艺术实践，有着完整的文化理念和坚实的创作基础，已成为新疆诗歌百花园中独具魅力的风景线。他们的诗作各具风采、五光十色：张映姝饱含生命意识的诗学建构，石杨诗中的哲学思辨，蒋本正凝练而简约的语言风格，孟蒙诗中努力克制的理性，乔梦君白描式的连队生活图景，许廷平笔下奎依巴格的沧桑，寇钧剑对村庄的遐想与误读，赵青阳铺排夸张式的汉赋精神写作，程静的柔婉细腻，沙蝎诗歌技巧的纯熟把握，老点诗中的简笔勾勒与几分戏剧性，青玄笔下突显西部精神的时光掠影，李荔承载着时间意识的荒原述说……当然，关于新疆70后的描述，还是不完整叙述，新疆70后的格局和创作态势，还会不断地发生变化。而且新疆70后诗人的阵容也远远不止这些，其中有几位写手从诗歌转向了其他文体的写作，如王族、刘永涛等。

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