许多偶然，记忆，或精神编码

■ 宁 肯

许多偶然，记忆，或精神编码

■ 宁 肯

A

“话说有一天……不，日期是省不了的——我于1984年7月21日，由北京来到了西藏拉萨……”读过拉什迪《午夜的孩子》应该知道上面这句话我模仿了拉什迪的开头。我想以这种方式表明与这本书某种神秘的联系，而是有一天——当然是在我写《天·藏》前的某一天——我得到了这部伟大小说的电子版，我惊叹拉什迪的叙事。《午夜的孩子》有一个简单的结构：“说”的结构——A对B说。即主人公对小保姆啵多讲述自己的一生。这本来也没什么，这种讲述的结构太常见了，但我不知道为什么，那天阅读这种“A对B说”的叙述结构留下深刻印象。作者一开始并没交待这一讲述结构，而是叙述中（第一人称自述）突然崩现一个人名，一个叫啵多的小保姆，我才知道这部小说是一个“说”的结构，无论叙述者怎么天马行空，到头来总是会突然呼唤一声“啵多”，叙事时间因此急转，回到现在时。显然，拉什迪对“A对B说”这种常见的小说讲述结构有所发展，因为通常“A对B说”这种形式有一个“超叙述”介绍，如余华的《活着》开头交待故事是一个老头对他讲的，但后面老头再没出现，通常是这样，没什么新鲜的。新鲜的是拉什迪没让这个叙述者消失，经常他会蹦出来对B说两句什么。如果不是A突然蹦出来你一直觉得这是一部第三人称小说，但实际又是第一人称小说。拉什迪最大限度简化了“A对B说”的形式，使之抽象化，符号化了，使得小说同时具有了第一人称与第三人称的双重优势。某种意义《天·藏》是这样（《三个三重奏》也是这样），只是结构更复杂化了。但再复杂也必须承认，拉什迪对我有一种神秘影响，换句话说印象深就是一种影响或一种精神编码的传递。

B

话说有一天……我在拉萨六中教书。日期离我前面说的1984年7月21日的日子应该不远。我想应该是九月，对，就是九月，九月是开学的日子。我所待的那所学校比较特别，是拉萨市属中学唯一不在城里的学校，离城里很近，但又完全是郊外景象。学校面朝公路，背依西藏最大的寺院哲蚌寺，东侧是一大片群山环绕的沼泽与牧场，西侧与后面，一墙之隔，是一个名叫坦巴的村落。那是非常美的一个石头建筑的小村，六中差不多就在村子之中。六中与村子关系密切，许多学生以及他们的家长、兄弟姐妹就生活在这个古老的村子里。学校有围墙，但已形同虚设，因为有很多狗洞，有的洞大了就成了口子，我几乎从学校的任何一个方向都可以进入村子。村子是哲蚌寺圣山脚下延伸下来的坡地，连我们学校的操场都是倾斜的。夏天化雪的季节或雨季，水流往往择地而出，形成了村网状的季节性的溪流。中午的时候，阳光灿烂，非常安静，连狗都在午睡，在墙下眼都不睁一下。白色的石头房子有短小的阴影，棕色的牛粪墙也有自己的影子，一切都在产生自己的影子，我经常在吃过午饭后在村子散步，我能看到阳光在缓慢地移动，阳光非常亮，夏季由于许多方向都有水声，我有时感到整个村子都好像具有水的亮度。就在这种时候，有一天，我看见一个男孩，从一个石头院落的虚掩的门走出来。他在这种万籁俱静的时刻出现，一下引起了我的注意。男孩走在阳光里，穿着非常简单的衣服，西藏中午的太阳那么强烈，他像是毫无感觉，也没有什么方向，完全是由于地势的倾伴引导着他，让他朝下面走去。他不可能走得太远，因为不论他朝哪个方向走都会有小溪拦住他。小溪很细，不过尺宽，通常不会对大人构成障碍，但对三岁的孩子就不一样了。男孩停在了小溪旁，认真看着流水。世界很静，只有我和这个三岁男孩，我看着他玩水，他的视线很低，根本没注意到我。那情景就好像我们两个人都站在时间之外，如果我不是外星人，那么他就是。

男孩看了一会水流，试着用一只小手去拦截水流，结果水流一下顺着他的手涌到他身上，使他一屁股坐在沙地上。他愣愣地坐在地上，坐了一会，显然感到了某种恐惧，但说句实话，这点恐惧算不了什么。不出所料，果然他再次坐起来，再次尝试，没有再跌倒。他出来玩水，没有任何玩具，什么都没有，他的简单的甚至有点破烂的衣服可以证明他不可能有什么玩具。可是他依然要玩耍，要使用工具，这是人类的天性，结果他发现了什么——他的鞋。刚才的水流打湿了他的鞋，他感到不舒服坐下脱鞋，结果一下发现了鞋。他把一只鞋拿在手里，端详了一会，然后毫不犹豫地把鞋浸在水里，鞋立刻就灌满了水，他提起来，倒下去，他快乐极了，自己笑，好像他有多伟大的发现。他虽然很开心，可我看在心里却有某种牵动。

1984年，这个小山村还很贫困，一个孩子没有玩具，只能玩自己的鞋，让我感到一种说不出的难过。可是他的确又玩得那么开心，玩得浑身上下都是水。后来他可能玩得有点累了，或者不那么精神集中了，结果一失手小鞋掉在了水里。

小鞋立刻漂了起来，漂走了，这是从来没有过的事，男孩没有去追，一动不动，非常好奇，直到小鞋漂得看不见了男孩才低下头，看着沙地上另一只鞋。他拿起了另一只鞋，没有任何犹豫，轻轻地把小鞋放在小水流上。小鞋再次漂起来，顺流而下，男孩看着，几乎笑着，一动不动。但是慢慢地他脸上的笑容消失了，他望着远处小鞋消失的地方，眼神不再天真，甚至可以说是深刻的。他的整个样子就像一尊一尊迷茫的小铜像。不过他还是活动起来，他看看地上，两只鞋都没有了，什么都没有了，只剩一双赤脚。他赤着脚，向倾斜向上的家走去。

读过《天·藏》的人对上述的场景应该熟悉，然而上述场景并没有在我从西藏回来之后就顺理成章进入我的写作，差不多要等二十年，这里时间与空间到底是一个什么样的编码关系？没人说得清。你可以说它必然进入我的写作，但何时进入却是异常神秘的，为什么不是五年之后，十年之后，甚至十五年之后？

C

对于表现宗教，我一直比较头疼。毫无疑问，我只知道一些宗教的皮毛，尽管我在浓重的宗教氛围中生活过一段不算短的时间。但问题不在这里，就算我熟读宗教典籍，比如《大藏经》《华严经》《愣严经》《波罗蜜多心经》，我就真的能在文学中表现佛教了吗？我会不会迷失在宗教里？我浅浅地尝试过，可以说肯定会。那么不反映行不行？可以，但会有很大缺失，特别是在一个宗教与生活有如水乳的地区，会大大地失真。怎么办？我一直想不清楚。

话说有一天……不，日期是省不了的，应该是2005年，但我的确记不起是哪一天了，总之应该是我诞生了写《天·藏》这部小说的想法的许多年后的某一天：我的一个朋友，偶然向我提及了一本书。这本书名叫《和尚与哲学家》，友人三言两语的介绍，我已被击中。我记得当时有点迫不及待。友人说买不到他可以送。当然我买到了。我还记得在书店找到了这本书的情景，好像做梦一样，一眼望去，正是我日思夜想的书，梦一样的书。《和尚与哲学家》讲述一个年轻的法国科学家一个分子生物学博士，如何从最开始在印度接触藏传佛教，后来走上了皈依之路。生物学博士的父亲是法兰西院士，著名的公开的怀疑论哲学家。如果这两者没什么关系，各自在自己的轨道上，对我来说也没什么特别的价值。问题在于，有一天，“不，日期是省不了的”，1995年5月7日，也就是年轻的生物学博士在喜马拉雅山出家修行二十年之后，满头银丝的父亲来到了喜马拉雅山与儿子会面。

两个人都已是大师，面对雪山，进行了一场长达两个月的精神对话。

2005年，这本书好像是专门来解决我的问题的。

这本书无疑是另一本书的了不起的角度，了不起的精神背景。

就好像一个导演最终获得了一个梦想的舞台的布景……

没有这本书《天·藏》无法讲述。然而一本书进入另一本书仍然面对巨大的技术难题，而始料不及的是，解决了这些技术难题也带来技术的革命。这也是必然的，是一系列精神编码的必然。

D

我的历史已足够长，一说起来就很容易用“许多年前”。年轻的时候我曾梦想“许多年前”这句话，梦想将自己的时间打开拉长，梦想许多年后讲述许多年前的往事。现在已经不必，我的时间已足够长。

话说，许多年前，有一天，2000年的早些时候，应该是一月，我写过一篇题为《一条河的两岸——西藏十二速写》的散文，发表在同年《青年文学》上。我记得是第三期上，责任编辑雪媛。之前这组散文先上了网，发表在陈村主持的《榕树下》，责任编辑为安妮宝贝。安妮宝贝在她很早的文字《上海生活》中描述了编辑这篇文字的情景，写道：“《一条河的两岸》，是我编辑另类文本以来，收到的好稿子之一。我喜欢这篇稿子，是因为它让我度过一段美好的时光。读完宁肯的散文，心里一直留着阳光的气息。那是属于高原的阳光，穿透清澈的蓝天和幽深的山谷，穿透生死的两岸，我看到宁肯坐在一条船上过河，他的神情应该是沉静的。”

与安妮宝贝的关注点不同，雪媛更关心的是文中一小节有关德拉的故事，她希望我专门写写德拉的故事，说等着看。后来许多次见面，雪媛每每都提及此事，有一天还电话里对我说：“我等着你和德拉的故事呢。”我答应了雪媛写写“我与一个叫德拉的藏族姑娘的故事”。在《一条河的两岸——西藏十二速写》中我用了不足五百字写了自己在门前开有一小片菜地，女教师德拉偷了我的菜，德拉扬言不是别人干的，就是她干的，让我不要怀疑别人。德拉要赔我钱，我不要她的钱，挖苦讽刺了她，说她不像藏族。文中我已写到德拉教英文，名字的全称叫德吉拉姆，交待了德拉的父亲是藏族，母亲是汉族，生长在北京，毕业于北京外国语学院。结束时我煞有介事地最后写道：“她认为我是个有点儿可笑的人，管我叫陶渊明，很不尊重陶渊明。她闯进的我的文字完全是出于我对她的气愤，我写到那片菜地不能不提到她。我的菜地被她毁了，还搭上一个古代的诗人。至于我们后来的纠缠不清的故事，我将另文叙述。”

雪媛以为这是真事儿，殊不知德拉当时只是我信笔所至，忍不住勾勒的一个“人物”。散文中，或者说真实中，有太多“可能性”的节点，一个严格的散文家是绝不会在这里节外生枝的，会忍住，哪怕这个节点虎虎有生气，呼之欲出。然而世上真有这样的散文家吗？事实上每个散文家都有忍不住“虚构”的时候，就算那些尖声叫嚷反对虚构的散文家也不例外。而且我也认为虚构是人的天性，并非散文的“红字”。想想看，在我所生活的那样空灵的，那样天造地设的环境中，怎么可能没有带宗教色彩的爱情故事？就算事实上没有也是有的，在人们的精神中。因为人无非有两种生活：一是现实生活，一是内心生活。你能说内心生活不真实吗？除非你是一个极端蔑视内心生活的人，那样，我会说你是一个可怜的人。

《天·藏》中，当初只有几百字的德拉成为一部近四十万字小说的女主角，从一篇散文的节点长出一棵参天大树。小说的真实与散文的真实，谁更真实？

E

有一次网上查资料，偶然进入一个“女王”的博客，有酷照、留言，有联系电话。话说有一天，我拨通了“女王”的电话，是个与我想象差不太多的声音。我说明意思，“女王”犹豫了一下答应了。我们约好见面，在潘家园的麦当劳，时间是中午。我请她吃饭，付五百元咨询费。这个费用是她通常收费的四分之一，电话中我们曾讨价还价，我说只是聊天，五百元应该可以了。她最后答应了。她比照片长得差，已不是特年轻，应该有三十多岁了，不过据说三十岁是这行女人的黄金期。聊了几句，感觉好了一些。谈吐还不错，知道李银河，知道李银河的《虐恋亚文化》。谈了一个多小时，不算长，也不算短，知道了许多信息。比如她住的潘家园是个“女王”村，北京的许多“女王”都住这里。一般有两种“女王”，一种是发生性行为的“女王”，一种是只施虐不发生实质性行为的“女王”，她说她属于后者。她跟我谈了最常见的捆绑，韩式的捆绑，日式美式的捆绑，法式的捆绑，竟然有些文化。

我第一次听到了“绳衣”这个词。（《天·藏》写到了绳衣，我个人认为它加深了《天·藏》，至少与某种极致构成两极，雪山/绳衣，两种怎样的意象？）是的，“绳衣”这个词对西藏太美妙了，一种残酷的美。想象一下，实施捆绑之后，某男人看上去就像穿了一件由女人做的特别的衣裳，让人浮想联翩，不禁想照照镜子。“女王”甚至还谈到了滴蜡、镣铐、鞭子、狗链、狗笼子，以及客人的种类：有教授、老板、官员。竟然有从外地坐飞机来找她的官员。谈到某种心理，为什么要如此。她很直率——直率得让我吃惊，话语中不时流露出习惯的暴力倾向，“女王”的倾向。她没上过大学，但我觉得她的文化层次似乎并不太低，但又似是而非。我知道了一切我想知道的东西。我告诉她我是作家。她并没什么反映，没说别把她写进去。她对作家不感兴趣，或许她认为我同样是她的某类客人，她已习惯了睥睨一切。从她身上我获得了某种难以描述的信息，说出来的不过是一小部分。

F

写作喜剧悬疑小说《环形山》时候，我偶然注意到一个叫保罗·奥斯特的美国作家，据说是个侦探作家，又据说是带有纯文学色侦探作家，属后现代。有“纽约三部曲”、《玻璃之城》之类。我喜欢这类边缘跨界作家，某些气质和对悬疑文学的想法上，我们有相近之处，只是一时难见其作品。偶然——又是偶然——话说有一天，具体哪天忘了。总之有一天上班路上，时间还早，我走进了一家街边经常路过的书店，发现了保罗·奥斯特的《神谕之夜》。是一本新书，薄薄的一个长篇，保罗·奥斯特最新的长篇，我们译介得很快，几乎同步。毫不犹豫地买下，结果发现小说的脚注不同以往，有叙事内容。这使我想起朱大可在给我的一篇约稿文章中的很多很长的注释，其中就有叙事内容。那时理论随笔，现在是小说，是不同的。虽然《神谕之夜》的注释并不多，内容也单一，但某种闪电已在我心中形成。我必须感谢保罗·奥斯特老兄，闪电引起了闪电——我知道这对我将意味着什么，我知道该怎么做。我知道我将做得更好，我将大干一场。我感到某种天赐、非我莫属、某种幸运，虽然那时一切还在子虚乌有中。

G

《兄弟》虽然使余华声誉大受影响，我仍认为余华是我们时代不多的优秀作家，甚至因为《呼喊与细雨》（《收获》发表稿，后改为《在细雨中呼喊》差多了，何必规避别人的影响呢？人都是在影响中长大）仍是独一无二的作家。许多年前，读《呼喊与细雨》最感叹的是余华智性的布局——那种非线性的叙事、循环往复的时间和空间让我惊异余华大脑的结构。一个人可以不线性地思维？中国作家大多是线性思维的作家，罕见立体型的作家，在西方或拉美经典作家那里可以看到这类也为数不多的作家。那么说这类作家在中国也出现了？当时我想。我甚至感到某种自豪。为此，许多年前——2001年，是的，没错，是2001年，我曾在一篇题为《美女作家－七十年代－沉默的石头》的随笔中写道：“事实是，在更多人视野之外的诗歌取得了足以让我们荣耀的成绩，小说在我看来，只有个别作品逼近了当今世界水平，如《呼喊与细雨》《尘埃落定》。”可见，当年在我的眼里是没几部小说的，而余华非线性的智性叙述给我留下深刻印象。这种印象无疑将形成影响，形成时间，并潜移默化形成某种叙述欲望。这种欲望何时得以宣泄呢？等《天·藏》吧。

H

2009年初，我得到邀请，参加一个叫作“元批评”的讨论会。邀请者了解我正在写作修改中的《天·藏》，希望我结合《天·藏》谈谈。实在说，我不知道什么叫“元批评”，听说过一点“元小说”，也不甚了了。好在现在网络是百科全书，“元批评”被解释为“关于批评的批评”，听上去很玄。接着借此又认真查了一下元小说的概念，看看到底怎么说的，结果让我吃惊。以元批评类推，元小说即“关于小说的小说”，这也没什么好说的，无非是在小说中谈论小说。问题不在这里，关键在于我知道了元小说并非一种叙事技巧，而是一种世界观，方法论。

在元小说看来，世界并非由故事构成，故事构成的世界是不真实的世界。基于此，元小说不再把讲故事作为小说的核心。元小说也叙述故事，但是不再把故事的完整性作为律令。故事存在的意义仅仅在于：故事为作者提供了一个叙事场，基于此，元小说的创作完成了由传统的故事到叙事的转变。

叙事，而非故事，这很关键。在元小说看来，叙事大于故事，故事不过是叙事的一部分，甚至不是主要部分；构成叙事的因素除了故事还有其它重要因素，如话语因素、行为因素、心理因素、知性因素、时空因素……最终，这些加起来构成了对“存在”的叙事，而非仅仅故事的叙事。

以上这些理论我过去都不清楚，但我事实上（行为上）又是清楚的，这让我吃惊。《天·藏》中有这样一个脚注：“人与西藏，正如人与音乐，鱼和水，是不可分的。换句话说，我的写作不是讲述了一个人的故事，而是讲述了一个人的存在。毫无疑问呈现一个人的故事是相对容易的，呈现一个人的存在几乎是不可能的，特别是像音乐一样的存在。”显然，我过去虽然理论上不清楚元小说，但实际中又是清楚元小说。这究竟是怎么回事呢？显然，精神编码是一个太复杂的东西，一个人可能从理论走向现实，但也可能从现实走向理论，有时，这种情况的确会发生。

（作者系著名作家，《十月》杂志社副主编）