2014湖南高级编剧研修班讲座戏剧创作的理论与实践（一）

■ 黎继德 中国剧协《剧本》杂志社

2014湖南高级编剧研修班讲座戏剧创作的理论与实践（一）

■ 黎继德 中国剧协《剧本》杂志社

古今中外，戏剧创作的理论与实践是说不尽的。最近一位著名剧作家在讲课时说，当前戏曲创作没什么理论，并劝告听课者别听理论家的。这一方面说明了当前戏剧理论研究的滞后状态，可能没有新的观点、新的视角、新的方法、新的流派；另一方面此话说得也不准确，有所误导。大家都知道，创作是一定要有理论指导的。在我看来，古往今来戏剧理论取得的成果，丝毫不亚于戏剧创作。外国的从古希腊亚里士多德的《诗学》、古印度婆罗多的《戏剧论》、到今天的各种思潮、各种流派、各种理论，中国的从古代汤显祖的“意、趣、神、色”、王骥德的“蔓则局懈”、李渔的“立主脑”、“减头绪”、“密针线”，到近代王国维的“以歌舞演故事”，再到现代张庚的“剧诗说”（包括他总结的中国戏曲综合性、写意性和程式性三大特点），我就不一一细说了。今天，我就戏曲、话剧、音乐剧、歌剧、儿童剧的一些理论与实践，跟大家做一个简单的交流。

先说戏曲。我们都知道，关于戏曲的理论是极其丰富的。我刚才提到了张庚先生在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“前言”中阐述的中国戏曲三大特点，即写意性、程式性和综合性。这个理论在戏剧、戏曲界影响非常大。但今天来看，这三点也不一定准确。为什么？如果放眼世界戏剧，也不放眼远了，就放眼东方戏剧，其实大都具有这几个特点。它不是中国戏曲独有的，而是东方戏剧共有的。就比如，日本的四大古典剧种，它的能乐、狂言、木偶净琉璃和歌舞伎，都具有这三大特点。印度古典梵剧，仍然具有这种特点。再看东南亚的戏剧，也具有这三大特点。所以，严格地说，这三大特点是东方戏剧共有的。除了这几点外，中国戏曲和东方戏剧还有一些其他的特点，比如抒情性、歌舞性。所以，我们对中国戏曲的认识，是在不断深化、不断丰富、不断提升的。

众所周知，中国戏曲有各种不同的划分方法。如按类型划分，有说唱型的、歌舞型的、少数民族型的；按声腔划分，有板腔体的、曲牌体的、混合体的；按题材划分，有现代戏、传统戏和新编历史剧，即所谓的“三并举”。今天，我就从这“三并举”的角度来分门别类地说一说。

“三并举”是1960年文化部针对当时全国戏曲院团的创作和演出提出来的一个方针。原话是这样的：“我们要提出现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举。即大力发展现代剧目；积极整理改编和演出优秀的传统剧目；提倡用历史唯物主义观点创作新的历史剧目。”这就是“三并举”的来源。

先从现代戏说起。关于现代戏的创作，在理论方面有很多探讨，因为这对中国戏曲界来讲，是一个非常大的课题。张庚先生曾经讲，中国现代戏剧有两大任务，一个是戏曲的现代化；一个是话剧的民族化或本土化。这是我们至今还在进行的、还没解决的两大课题。戏曲现代化当中，很重要的就是戏曲现代戏的创作，所以理论界在这个方面进行了无数的探讨，应该说还是很有成绩的。对戏曲现代戏的创作，我想简单归纳几点：第一：必须是戏曲的，或者说必须戏曲化。如果不是戏曲的，就不是戏曲现代化或戏曲现代戏。第二、必须是剧种的，或者说必须剧种化。湘剧叫湘剧，川剧叫川剧。四川有一位女剧作家叫徐棻，她创作的作品相当一部分是现代戏。她的《死水微澜》被称为上世纪八十年代以来中国戏曲舞台上里程碑式的作品，今天戏曲舞台的面貌，跟这个作品很有关系。徐棻老师在创作中有三点追求：一、追求传统和现代的巧妙结合；二、追求古典美和现代美的有机结合；三、追求思想内容和表现形式的完美结合。她还说：“我的戏是川剧，但不是老川剧，不是老川剧，但一定是川剧。”她的创作，从《死水微澜》到最近的《尘埃落定》，都在追求这样的戏曲美学。第三、必须是现代的，或者说必须现代化。这个“现代的”展开来说有很多内容，比如它的价值观是现代的，它的意识是现代的，它的观念是现代的，它的审美是现代的，它的表现手段是现代的，等等。如果再具体一点，就更多了。比如说音乐。如何在音乐方面做到既是戏曲的、剧种的同时又是现代的，怎么用戏曲音乐来表现今天的生活、今人的情感，是一个很大的课题。完全用原来的音乐不能说不行，但可能不够，需要不断地丰富。比如说语言；湘剧演出、花鼓戏演出，一定要用方言，但是方言又在不断地变化当中，这是个矛盾。怎么在现代戏当中去解决语言问题，既保持地方方言的特点，同时又随着时代往前进，这也是现代戏创作的一个大问题。再比如说表演；怎么用传统的表演程式来表现今天的生活，这是所有戏曲表演艺术家都面临的问题。这些问题，既需要从理论上，更需要在实践中去逐渐解决。当然，现代戏创作的问题远不止这些，我只能简单提到几点。

现在放一点蒲剧《土炕上的女人》的视频，《土炕上的女人》是10年前创作的。它原是贾平凹一篇5800字左右的小说《土炕》，后被改成了蒲剧。主演是任跟心和郭泽民，两位都是首届梅花奖获得者。这个戏是现代戏中比较好的作品。这个戏出现后，郭汉城先生写了一篇文章，说“中国的现代戏成熟了”。后来在《中国戏剧》上发表时，我做责编，怕太绝对，加了“逐渐”两个字，变为“中国的现代戏逐渐成熟了”。这说明戏曲界对这个戏的评价很高。这个戏有很多特点，它首先是现代的，题材是现代的，人物是现代的。这戏很简单，任跟心演这个女人，从19岁演到71岁。这是一个大字不识连镇里都没去过的女人，一生就在村里待着。她结婚的时候（小说不是这样），当天晚上救了一个红军的女伤员（龚娟）。这个伤员当时已经怀孕，后来在她家炕上生了第二代。生了以后就走了，孩子（猫猫）托给女人照养。女人的丈夫（郭泽民扮演）后来在支前当中牺牲了。女人把这孩子像猫一样养到十几岁。解放后，龚娟把猫猫接回城去了，慢慢地也和女人失去了联系。文革开始，猫猫当局长受到冲击，又把自己的孩子秀秀送到女人这里避难。女人又照顾秀秀，文革之后又完璧归赵，把秀秀送归猫猫。秀秀开始对女人感情很深，就像对自己母亲一样，但后来也慢慢没有联系了。这个女人在村里从19岁生活到71岁，最后死在炕上。《土炕上的女人》写的就是这么一个故事，寓意很深。一般讲共产党是老百姓的大救星，而这部戏中的女人救了共产党三代人。其实，共产党正因为有这样的民众、这样的老百姓，才能够得天下、守天下。戏要讲什么？不著一字，尽得风流。仅从这个简单叙述就知道，这个戏非常具有现代气息。这个戏对任跟心的表演要求很高，她做了很大的努力，也做出很大的贡献。一、从女人19岁演到中年和老年，用了三种不同的唱法，青年时期用花旦唱法，中年时期用青衣唱法，老年时期用老旦唱法。二，创造了蒲剧老旦的新程序。大家看视频，她的表演，从头到尾是戏曲化的，从头到尾是剧种化的，从头到尾是现代化的。我前面讲的是理论要点，这个戏就是实践。当然，有很多现代戏也不错，我只是举一个例子。这个戏可惜郭泽民的戏份少了点，他的戏份要多，也可能获得“二度梅”。任跟心的椅子功，郭泽民的帽翅功，都是非常好的，但在这出戏里没有特意使用，完全是从塑造人物出发。他们的绝活也好，基本功也好，都是在塑造人物中去运用和展示的。任跟心的表演全是戏曲化的，而不像现在很多现代戏的表演，都是话剧表演。她把传统戏曲的表演都化到里面了，化得非常好。在现代戏的创作中，这个戏带有某种示范性。它不是某个局部，而是全方位地突破、革新，而且在传统的继承上也做得非常好。它取得的成绩提供了很多的话题，也引起很多的思考。大家在现代戏的创作中，可以去学习、去借鉴。事实上，任跟心演这个戏获得“二度梅”之后，在戏曲界引起了很大的反响，许多年轻女演员都跟着学。学什么？都想演一个从年轻到老年的角色，既能完整展示一个人物的命运，又能充分展示自己的表演才华。过瘾啊！

在这里，顺便说说点评的剧本——孙海云的《不再沉默》。这个剧本是现代题材。人们常说，一个戏的题材选对了，就成功了百分之五十。但在今天，要去选一个好的题材，也不容易。有一种观点认为，所有题材都已经被前人写完了，我们今天能做的，只是怎么去写、怎么去表现别人已经写过的题材。你要写什么？战争？爱情？死亡？友谊？随便什么，前人已经写过无数次。当然，我觉得这话也绝对。今天其实还有很多题材可以去发现、去挖掘，因为时代在发展，事物在变化。中国在现代化的进程当中，会出现很多新的事物、新的问题、新的现象、新的人物、新的题材，中国以前没有，外国也不一定有。比如，大学生村官，全世界大概只有中国有。比如，上世纪八十年代以来，中国农村有几个伟大的创造，第一个是包产到户，第二个是民主直选，第三个是乡镇企业。这三大创造，既是中国以前没有的，也是别国没有的。在这些创造当中，就会有很多新题材、新人物。所以，说题材已经被别人写完了、挖掘尽了，这话不一定准确。但是，大部分题材确实已被人写过，所以需要作者们、编剧们去发现新的题材。

海云的这个题材有它的特点。人物的态度有特点，主人公为了自己的名誉、未婚夫的名誉、家庭的名誉，一直隐忍。一个编剧要把故事说清楚不是那么容易的事。戏剧家讲故事跟小说家不一样，他是用舞台来讲故事，叙述方式、结构方式都不一样。它的局限性极大，必须在两个小时中把故事讲清楚。而小说家没问题，两万字写不清楚五万字，五万字写不清楚十万字，实在不行来个长篇小说，一般的戏是不行的。两个小时把故事讲清楚，是一个编剧的基本功。编剧是有天赋的，天赋之一就是要会讲故事，尽管不是所有的戏都要讲故事，但绝大部分还是要讲的，而且要讲清楚。所以，在座的编剧朋友需要不断提高自己讲故事的能力，不仅要讲清楚，还要讲得精彩、讲得独特。

海云的语言也不错。我说不错是说这个剧本的语言平白如话。我觉得，戏曲语言还是要讲一下中国传统诗学的“隔”与“不隔”。所谓“隔”与“不隔”，就是别人能否一听就懂。诗歌“隔”了不好，要“不隔”才好。李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举首望明月，低头思故乡”，千百年来谁都懂，再过千百年也一听就懂，这叫“不隔”，这叫好诗。连《诗经》当中的许多诗，也是“不隔”的。我们今天读来，仍然“不隔”。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，你懂的，我懂的，谁都懂。但有些诗是“隔”的，你要把诗看懂，要看很多的注，注还不够，注后面还有“笺”，这个“笺”是对“注”的注释，看完注释以后再去看那诗，这叫“隔”。不管他有多大名气、多么大牌，是什么大腕，“隔”就不好。戏剧的语言更要“不隔”，因为它在台上一说就过去了，不可能像小说一样可以翻过来再看再读。所以，对戏剧的语言有很多要求，其中一点，就是“不隔”。海云的语言好在“不隔”，很顺畅就读下去了，不用再去翻词典，不用再去看注释。

不过，这戏也有些问题。第一，这是个什么戏？什么剧种？殷婷的《大汉情觞》同样有这个问题。写戏曲，心中要有戏曲、有剧种，现在很多剧作家包打天下，什么剧种都敢写。其实，任何剧作家都不可能包打天下，尤其戏曲作家。为什么？因为我们知道，戏曲与戏曲不同，中国的剧种有曲牌体的，有板腔体的，有混腔体的，而不是标明“戏曲”就放之四海能用的，必须把握、研究、强调剧种的特点。像山西的“四大梆子”跟山东的“六大梆子”，尽管都是梆子戏，却是有区别的。二十来个梆子剧种，梆子与梆子之间有很多一样，也有一点不一样，方言不一样。秦腔是梆子戏，得用陕西方言写；滇剧又叫“滇梆子”，得用云南方言写；川剧弹戏又叫“弹梆子”，得用四川方言写。我们没有一个剧作家能够准确掌握、娴熟运用全国各地的方言来创作各剧种的剧本。剧种是什么？剧种首先是方言，地方戏主要有两个区别：一、语言；二、音乐。为什么中国有那么多的地方剧种，主要在这两点。但极而言之只有一点，就是方言，因为音乐也是根据语言来的，各地方戏曲的声腔、唱腔，主要是根据语言的声调来的。所以，极而言之，地方戏的区别就在它的语言上。语言没有区别了，这地方戏也就不存在了。而且，高手写剧本，第一、什么行当；第二、什么流派；第三、什么唱腔；他都考虑到了，甚至在剧本中已经写到了，这是“流水”，那是“西皮”，这是“导板”，那是“二黄”，为什么呢？因为他心目当中有剧种，而且他对剧种很熟悉、能驾驭。我现在看的戏曲剧本，百分之九十不知道是哪个剧种。我想，也许是剧作家希望各个剧种都能演自己的剧本，但是不可能啊，语言不可能，剧种特点也不一样啊。每个剧种的剧本特点都是不完全一样的，所以要仔细研究。

刚才说戏曲剧种有很多分类，其中还有歌舞类的。歌舞类的很多是从民间的小歌、小舞、小调发展而来的，包括湖南的花鼓戏。像这类剧种比较适合表现日常生活，京剧就难点。所以，写戏曲剧本要有剧种特点，首先涉及到语言，其次涉及到行当、流派、唱腔等，此外还涉及剧种风格等，这对戏曲编剧来讲很重要。

写戏不是写动作而是写动机。人们常说，一个戏的主要人物承载着一个戏的主要思想。你的立意、主题、意图，都是通过主要人物而不是次要人物来表达的。《不再沉默》的主要人物的行为选择是不可爱的，这个人物身上承载的东西没有力量，最后解决得也很仓促，后面的戏不够。希望这个作品的人物有一种向上的东西。举个例子，在第十届中国戏剧节上，苏剧演出了郑怀兴先生的《柳如是》。写柳如是的戏曲作品很多，柳如是虽是秦淮八艳之一，但她身上表现出来的那种气节，比钱谦益这种大文人还要让人敬佩，这个人物是可爱的。这是《不再沉默》一个比较大的问题。

现在讲一下传统戏。“三并举”当中有两个方面做得比较充分，一个是现代戏的创作，一个是新编历史剧的创作。整理改编传统戏有好些年比较忽略，总体比较弱。原因很多，最简单的原因就是大概没有哪位剧作家愿意没事去整理改编传统戏。因为改得好呢是传统戏的功劳，改得不好呢是剧作家的过失。另外，现在是一个经济社会，大家要讲经济效益，考虑的问题不太一样。还有，很多年来特别强调现代戏的创作，也重视新编历史剧，对戏曲经典剧目的整理改编工作做得很不够，当然，近年有所改观。其实，中国戏曲的剧目真是一个宝藏，有些戏一直在演，有些可能再也不提，实在非常可惜。别的不讲，据《中国秦腔》这本书统计，仅秦腔这一个剧种就有一万多个剧目。那么，全国这么多剧种，该有多少剧目？所以，一方面要继续创作，另一方面也要加强整理改编传统戏的工作。这不仅仅是一个继承传统的问题，也是今天这个时代需要的一种创作方式。很多经典，在今天也不过时，有些经典，或许有这样那样的问题，但经过整理改编就会焕发出新的光彩。所以我建议，在座的编剧朋友，除了原创之外，还请把你们的目光投向中国戏曲的经典剧目，一定会大有收获。有的剧作大家的作品就是改编的，不完全都是原创。我觉得，这也是一条创作的道路。站在巨人肩膀上没有什么坏处，只有好处。莎士比亚的戏，大部分都不是他自己原创的，都是改编的。《哈姆雷特》原来有《丹麦王子》，《奥赛罗》原来有《摩尔将军》。但是，莎士比亚是高手，他擅长旧瓶装新酒，而且他的酒不一样。所以，不在于改编不改编，而在于改编者的水平。这是最重要的。不要看不起改编，很多杰作都是改编。

改编有很多方式，略举一二。有些改编可以叫做“本原复原式”，就是原来怎样的基本复原。这个变化不是很大。比如京剧《秦香莲》，人物、情节基本上没什么太大变化。有没有变化？有，原来是单线结构，现在变成双线结构。原来整个是秦香莲这条线，现在加上了陈世美这条线，包括陈世美到客栈找秦香莲，原本没有，改本增加的，但总体上没有变，格局没有变。第二是一些小人物的戏增加了，但总体上没有大变化。另一种改编方式可以叫做“压缩裁剪式”。如王仁杰先生的昆曲《牡丹亭》，整个只减不增。著名戏剧家刘厚生先生看戏时，手里就拿着汤显祖的剧本对照着看，哪个地方减了，哪个地方保留着。还有一种“生发扩展式”，有些经典剧目戏分不够，或有些场面很经典，改编时加戏。如新编汉剧《宇宙风》，原来有“相府修本”“金殿装疯”两场戏，郑怀兴先生新加了“指鹿为马”、“匡赵联姻”、“盗剑嫁祸”、“雪中寻夫”等场次，使之完整丰满。还有“主次易位式”，即主角和配角、主要人物和次要人物换位。隆学义先生改编的川剧《金子》就是一个很好的例子。曹禺先生原作的一号人物是仇虎，金子是二号人物，而隆学义先生为演员改戏，把主角改成了金子，主次换了位。还有“借事演艺式”。戏曲演出除了听还得看，有些戏改编的时候，只是借它的故事而已，目的却是展示演员的表演技艺。如徐棻老师改的《阴阳河》，本是一个老戏，为了田蔓莎女士争“二度梅”，表现她“圆场”、“水袖”、“扁担功”等技艺，给她增加了很多内容。这些方式，大家在整理改编传统戏的时候都可以学习借鉴。

第三，讲讲新编历史剧。历史剧创作其实不仅仅局限在戏曲，话剧、歌剧、舞剧等别的剧种都会有，我今天主要说戏曲。

关于历史剧创作的理论非常之丰富，我仅提几种比较有代表性的观点。第一种观点是郭沫若先生的。郭先生既是历史学家又是历史剧作家，既撰写了很多历史著作又创作了很多历史剧，所以他在这个问题的认识和理论上有独特之处，既具有代表性，影响也很大。他说：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不为历史的事实所束缚，剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”（《我怎样写〈棠棣之花〉》）他用的原词叫“翻译”。他还有一句更经典，他说：“历史研究要‘实事求是’，史剧创作是‘失实求似’。”（《历史·史剧·现实》。郭是四川人，在四川话里，“实事求是”和“失实求似”的发音完全一样。）写剧本不是搞历史研究，不是写史书。很多剧作家的认识，远远没有达到郭沫若先生这种程度，他是绝对的大行家。

第二种观点是茅盾先生的。他说历史剧创作有三种，即真人假事、假人真事和假人假事。他的原话是：“可以有真人假（想象）事，假人真事（即真有此事，但张冠故意李戴，把此真事装在想象的人物的身上），乃至假人假事（两者都是想象出来的）。”（《关于历史和历史剧》）不一定写真实发生了的历史，而应该写可能发生的历史。写真实发生的事，是史学家要做的而不是剧作家要做的。现在这个方面误区太多，你发挥你的本事、你的才能、你的智慧、你的想象，写的恰好是可能发生的，剧作家的用武之地就在这里。什么是舞台艺术？就是想象的艺术。舞台是想象绽放的地方。你有多大的想象力，都可以在舞台上去发挥、去施展，而不是把史书、史记转换一下，转换成舞台。这不是不可以做，但是作为剧作家来讲，历史剧的创作更重要的是在于你的想象，你认为可能发生的事情。“真人假事”。假事就是可能发生的事情，人是真的，事情不一定是真的。“假人真事”。有些事是真的，人不一定是真的，可以把很多事情安到一个人头上。从现实主义的创作方法来讲，这是允许的。电视连续剧《宰相刘罗锅》中，刘罗锅的很多事都不是他的，而是纪晓岚的或其他智者的。刘罗锅也比和珅要大得多，两人相差好几十岁。我们中国有很多智者，很多事都不是他的，而是把别人的事放在他身上。例如诸葛亮，他是民间智慧的化身、中华民族理想的化身，很多事情都不是他的，所以鲁迅说他近妖，把他神话妖化啦，但是戏剧、历史剧需要这样的形象。“假人假事”。只要在历史当中可能发生，就可以创造性地创作出这样的人物出来。这样的人只是史书上没有记载而已，而在历史上是可能存在的。

第三种观点是以薛若琳先生为代表的。他说，历史剧的创作要做到“大事不虚，小事不拘”，这有一定道理。但是另一个问题会出来：历史剧中啥事是大事，啥事是小事？这个很难讲清楚。有的在历史上可能是大事，在戏剧当中却可能是小事，没有那样大的作用，就可以“虚”；相反，有的在历史上可能是小事，在戏剧当中却可能是大事，很重要，就必须“拘”。兵无常形，法无定法，戏剧创作倒不必拘泥于历史上的大事小事，关键是看戏剧当中需要不需要，是否能为我所用。需要者，大事也；不需要者，小事也。

还有一种观点是用今天的观点和审美来观照历史。在某种意义上，这种观点来源于意大利美学家克罗齐的一句话。他讲：“一切历史都是现代史。”我们后来的观点，可以讲都是从这儿生发出来的。这句话是有道理的。汉朝发生的事，在汉朝就是现代史，汤显祖写《牡丹亭》，在当时就是现代戏，而今天它成为了历史剧、传统戏。所谓一切历史都是现代史，还有更重要的意思。我们认识历史的时候，都是现代人在认识那段历史。所以我们现在说的历史，都是现代人对它的认识，这里面已经深深地浸透了我们现代人的价值观、世界观、人生观、爱情观、宇宙观、审美观。所以说，用现代的观点和审美来观照历史这句话，本身是不错的，事实上也是这样。

这里讲了四种观点或理论。我尽管不是历史虚无主义者，但还要说一句话：在某种意义上，历史是没有真相的。所以，我们经常说历史真实，那只是相对而言。历史真实是什么？谁告诉我们？历史无非有三个方面的积累：第一、文献典籍；第二、地下文物或现存实物；第三、口述史、野史。除此之外还有什么？没有。我们的正史里面记载的是什么？正像鲁迅所言，无非是帝王列传。那记载的就是真实历史吗？连司马迁的《史记》都未必字字真实，也有局限性，遑论其他！他掌握的史料够不够，他的主观意识有多少，都可能出现“失真”的情况。历朝历代修撰的史书，就更不好说了。我再次说，我不是宣传历史虚无主义，在进行历史剧创作的时候，你不要太相信那些所谓的真的，那个真的可能不一定真。剧作家的本事，文艺家的本事，艺术家的本事，在于你的想象，在于你去写这种可能。在这种可能当中，你把握了历史的进程，把握了历史的规律，用艺术的方式来表现它，发出剧作家的声音、文艺家的声音，就完成了任务。我们表达对世界的认识和对历史的认识，有时候一个戏比一百本史书管用。这就是文艺的魅力和作用，也是文艺的功绩。所以，我再次强调，在撰写历史的时候，对历史要有深入的研究和深刻的认识，但在创作历史剧的时候，更重要的是自己对历史做出判断。

以晋剧《傅山进京》为例。这是一个新编历史剧。这个剧好在什么地方？主角傅青主这个人不用多介绍了，他是明末清初的文坛领袖之一。他是个文人，也是个书法家，更擅长医术，尤其擅长治妇科病。清朝建立之后要笼络人心，其他人都归顺了，就这个傅山骨头硬，有气节、有文化、有思想。他还有个性，不理朝廷那一套，让他进京也不去。但是，朝廷要他去，不去不行。这个戏写的就是这个事。傅山被迫进京后，到了殿上也不拜，旁边一个大臣一脚把他踢倒，就算是拜了。为人称赞的一段戏是，雪夜在道观中，皇帝微服私访来看他，他也知道皇帝的身份，但都没说破。两个人表面上谈的是书法，实际上谈的是人格。这场戏，现实生活中有吗？没有，可不可能有？可能有。历史上，皇帝没有微服私访过傅山，没有在道观当中跟傅青主两人切磋过书法，但你觉得合情合理，完全可能。这是作家的创造，是想象的结果，恰好是戏。关于戏的主旨，有人理解为反清复明，我说不对，不符合现代的大中华观，也不利于民族团结。有人理解为写知识分子的气节，也不完全或不主要，因为写知识分子气节的戏太多了，不是这个戏最主要的成就。这个戏里有一句最重要的话，决定了它的价值，这就是“明亡于奴，非亡于满”八个字。明朝为什么灭亡？是因为奴性，而不是因为清代，是明代自己把自己灭了。这个认识穿越、穿透历史。好好想想，中国历代封建王朝的确不是被下一朝代灭了，其覆灭都有自身的原因，有历史的原因，也有人的原因，而奴性就是封建社会、封建主义、封建意识造成的一种扭曲的人性。所以傅山有骨气；所以皇上认识到，我要建立清朝的帝国，维护清朝的统治，必须用傅山这样有骨头、有气节的人，而不能用奴才。这种认识的高度是很多历史剧达不到的。这是郑怀兴先生对历史的发现，是他对明代也是对中国历史的一种认识，这个认识决定了这个戏的高度。新编历史剧的立意是极其重要的，要在描写的这段历史当中拎出对历史的认识来，没有这种认识，没有“立主脑”，新编历史剧就是一盘散沙，哪怕写得再“真实”也没有用。所以，新编历史剧最重要的就是作者对历史的独特发现。

以上讲了三个方面，一个是现代戏，一个传统戏，一个新编历史剧。现在戏曲创作还有一种，即把戏曲与少数民族结合起来。最近，徐棻老师创作、成都市川剧院演出的《尘埃落定》就是这种。这种类型的创作在戏曲当中很难，但这个戏做得很好。看完这个戏之后，我当时在座谈上一开始发言就说了三句话：“第一、向伟大的川剧致敬；第二、向伟大的剧作家徐棻老师致敬；第三、向优秀的成都市川剧院致敬。”这个戏继承了《死水微澜》的传统，但又有所丰富和发展。《死水微澜》是上世纪八十年代创作的一部非常经典的戏曲作品，具有里程碑的意义。它开创了戏曲舞台的新面貌，是戏曲迈向现代戏剧的标志性作品。《尘埃落定》继承了《死水微澜》的美学精神。原小说很难改，四川评论界一直认为是不能改的。这部改编作品的一个很大的优点，就是把戏曲和少数民族的题材、音乐、表演等等融合起来，充分展示了改编者的功力，充分展示了川剧的无限的潜力。我现在放一个片段。这是一段经典唱腔，叫“傻子不傻”，它把川剧的高腔和藏族音乐融合得这么自然流畅，对少数民族的元素“召之即来，挥之即去”，是川剧，但又不是一般的川剧，而是充满了浓郁的藏族色彩和风情的川剧。这是别的剧种做不到的，汉剧没做到，京剧也做不到。这是第一点。

第二点涉及到民族戏剧学的问题。大家知道，戏曲的剧种绝大部分都是汉族的，少数民族的只有二十多个。我国许多地方分布着众多的少数民族，怎么把戏曲这样一种戏剧形式与少数民族题材结合起来，怎样用汉族剧种表现少数民族的历史、文化、生活、情感、性格、心理，这是一个课题，也是我们平常很少考虑的一个问题。民族戏剧学可以讲是一门包罗万象的新学科，它从民族学的角度来认识戏剧，极大地拓宽了我们对戏曲的认识，我们一直做的可能更多地局限在汉族的戏剧里面。其实，包括汉族戏剧的形成、发展到最后的成熟，跟很多少数民族的剧种、音乐、歌舞等等是直接相关的。大家知道，现在讲中国戏剧的历史，尤其讲中国剧本的历史，都是从《永乐大典》中收录的《张协状元》说起的。这是我们知道的第一个剧本。其实非也，目前，我们知道的第一个剧本可能不是《张协状元》。是什么？是在新疆发现的《弥勒会见记》的编译本或改编本。这个剧本的书写，目前确认应该是在唐朝，大概在公元767年前后。那么，这就把中国戏曲从南宋开始的历史提前了将近500年。这个剧本是新疆的农民发现的，用两种文字书写，一种是吐火罗文，一种是回鹘文。发现之后，当地有关人员专门到北京请季羡林先生鉴定。这个可能是中国的第一个剧本，也说明了中国当年跟外国中亚地带的交往、跟印度的交往。我为什么提到这个剧本？因为这个剧本就是少数民族的。由此可见印度戏剧传到中国之后对中国戏曲的影响，而少数民族又在这种传播中起了至关重要的作用。

如果今天用民族戏剧学的观点来看中国戏曲乃至中国戏剧，我们的视野会更加开阔，就不仅仅停留在汉族戏曲的发展上，还会认识到汉族戏曲的形成，其实跟少数民族很有关系。举个例子来讲，新疆有个剧种叫“曲子剧”，它是新疆唯一一个土生土长的汉语系的地方剧种，据我研究有250年左右历史。它的来源和构成很复杂，一部分是内地的，比如说有陕西的曲子和眉户戏、兰州的鼓子、青海的花儿的成分，一部分又融合了新疆少数民族的音乐和元素。它形成后，虽然仍然是汉语系的剧种，但又是少数民族的剧种。新疆的锡伯族有一种戏剧演出形式叫“汗都春”，这其实就是新疆曲子剧的另外一种演出形式。这种形式很特别，演出时主要用汉语，但又夹杂着少量的锡伯族语言。

这个问题我多讲了几句，主要为大家开启思路，无非想说汉族的戏曲在上千年的发展过程当中，是和少数民族融合在一起的，甚至在很成熟的一些大剧种中，仍然有少数民族的东西在。《尘埃落定》是川剧，是汉语的声腔剧种，但我也有一种怀疑甚至期待：像它这样把藏族的音乐元素很随意、很自然地融进来，时间长了以后，会不会形成川剧的新的声腔和音乐？

【责任编辑：姜瑶】