如何锤炼语言：语言的弹性和张力

熊芳芳

一、语言的弹性

汉语文字的多义性和语法结构的灵活性、多变性是文学语言弹性美获得生命与能量的源泉。让语言有弹性的方法主要有三种：歧义双关、虚实互见和组合跳跃。

1.歧义双关

亚里士多德说，除了表示真和假的语言之外，还有既不表示真也不表示假的语言，它不是逻辑的表达而是诗美的表达。这诗美的表达，突出语言内涵的多维指向，在伸缩自如的语义空间里，追求表意的灵动与活跃。古往今来，人们创造了很多语言艺术经典，这些闪烁出智慧光彩的精品，很大程度上都依托于语言的弹性。这种语言，显性的负载义与隐性的负载义相结合，言在此而意在彼，表意上张弛有度，游刃有余，阅读审美时往往给人较大的回旋空间。

一个词语本身拥有众多含义，即歧义性。弹性的语言坚决摒绝词义的“单解”而追求“一名数义”。在某种意义上它拒斥“非此即彼”的精确性而求“亦此亦彼”的模糊性，产生一种“读起来模棱两可，暧昧难明，使人觉得含义丰富，奥义无穷的效果”（黄维樑《中国诗学纵横论》），古人很早就精通这一妙法。“落日心犹壮”包含了多层意蕴：时间环境之再现，人生穷途之象征，壮心不已之寄寓。像这样因“亦此亦彼”的歧义双关而带来多重联想的例子在古诗中举不胜举。

歧义双关造就了语言的弹性，为丰富的意蕴打开了“天窗”。

看下面的诗句：

生活，不能没有远方

远方，有朋友在等待

又有朋友自远方来

我的朋友

你们每个人

都是我的节日

乍看用语平淡朴实，但恰恰是这种质朴，酿出清澈而又浓郁的醇酒。这里的“远方”，不仅指地理上的远方，更蕴藏着情感上、思想上的远方，远远超出它的本义。读者在吟咏体味中可以拥有多种延伸。而把朋友说成是“我的节日”，教人想起朋友相聚时的种种欢乐、甜蜜、开怀、热闹……“远方”与“节日”不加任何修饰渲染而能够拓展出如此大的弹性空间，主要得力于其自身的“膨胀系数”。

2.虚实互见

实里含虚，虚不离实，艺术的法则妙在虚实结合。何锐说：“虚而无实，虚无所附丽，势必流于轻飘、浮泛，故弄玄虚；实而无虚，实失却统领，终将导致现象罗列，平板无味。”（何锐《写诗，要讲究虚实的妙用》，《诗刊》1984年第5期）这说的虽然是诗歌创作的要领，却也是一切文学创作的共性。

那么何谓虚实呢？有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；今者为实，昔者为虚；当前为实，未来为虚；此地为实，彼地为虚；眼见为实，想象为虚；已知为实，未知为虚。

所谓虚实互见，就是利用情境、语境的重叠与联系，巧借汉语语法灵活多变的组合特点，把具体事物与抽象概念连接在一起，寄抽象于具体，化无形为有形，以此传达一种繁复多重的情感体验，同时构成语言的弹性。

譬如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》）。“相思”本是抽象概念，诗人却用了“一寸”来修饰，仿佛相思有了具体可见的长度。

“让青春去激起/一片雪白的赞叹”（艾青《跳水》），诗人化具体的浪花为抽象的“赞叹”，从而产生奇特的视觉效果和浓郁的诗意。

再看我的学生的一段话：

人可以有精神上的怜悯，却不可以自以为是地同情。因为没有谁有资格同情他人的寂寞，这样的同情像是炫耀的得意，充满罪恶。成全一个人的纯粹与简单，让世界安宁，让每一个独自行走的人安心，各人得各人单纯的快乐，散发各人灵魂的香味，这就够了。

（丁颖贤《一个人的行走》）

“散发各人灵魂的香味”，“灵魂”本是抽象的，这个句子赋予了抽象的“灵魂”以“散发香味”的具象特征，虚实互见，让人想象到一个人行走时心灵如花儿一般安静自由地绽放，非常有意境。

3.组合跳跃

有弹性的语言，是长短结合、开合有度、有张有弛、有起有落的。

汪曾祺曾经说过：“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。”（汪曾祺《中国作家的语言意识》，《文艺报》1988年1月16日）

他提到长句和短句的配合运用，其本质无非一个词：节奏。语言有了节奏感，也就有了弹性。从结构来看，长短句互为结构的开合与张弛有以下几种常见的方式。

承接式。如：“第一口汤进口，微烫之后，清、香、甘、滑……依次在舌上绽放，青菜残存的筋脉对牙齿一点儿温柔的、让人愉快的抵抗，豆腐的细嫩滑爽对口腔的爱抚，以及汤顺着食道下去，一路潺潺，一直熨帖到胃里的舒坦。”

辐射式。如：“麦浪，像浩瀚的海洋，摇荡啊摇荡，摇荡着那些庄稼汉的欢笑，摇荡着那些青布包头的大姑娘们的希望，摇荡着那些像石头一样的孩子们傻傻的梦想。”

罗列式。如：“在报纸的头条标题里吗？还是香港的谣言里？还是傅聪的黑键白键马思聪的跳弓拨弦？还是安东尼奧尼的镜底勒马洲的望中？”罗列种种意象，传达想象和情感，充满了灵感，极富弹性。

交错式。如：“听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。”奇偶交错，构成一种富有弹性的节奏和旋律。

累叠式。如：“残山剩水犹如是，皇天后土犹如是。纭纭黔首、纷纷黎民从北到南犹如是。”排比兼反复，叠词的运用，影像的累叠，使得语言富有弹性而又极具时空的深邃感。

回环式。如：“中国文化的跑道上，一直进行着一场致命的追逐：做事的人在追逐事情，不做事的人在追逐做事的人。”（余秋雨）以回环式的语言揭示生活中的某些本质，睿智而富有弹性。

交响式。如：“天空泛滥着湛蓝的海水，田野泛滥着湛蓝的湖水。柳树和茅屋起了海上湖上水汽的烟；烟和烟的颜色交织着沽沽的夜雾。湛蓝的水，烟和雾沉甸甸地停潴着，颤荡着夜凉的柔波。露水滴落在泥土上没有一点声音，钟声走着迢远的路。……风沿着黑色的电线长长地吹着，从黑色的方向到黑色的方向。以疏落的电线为弦索，低低地弹奏着。”种种意象互相配合，和谐默契，如同演奏一场交响乐，语言充满了弹性。

意象和句式的创意组合能让语言获得弹性，语意的跳跃与留白也能让语言获得弹性。

请看《圣经》最美的一段字句：

你趁着年幼，衰败的日子尚未来到，就是你所说，我毫无喜乐的那些年日未曾临近之先，当纪念造你的主。不要等到日头、光明、月亮、星宿变为黑暗，雨后云彩返回；看守房屋的发颤，有力的屈身，推磨的稀少就止息；从窗户往外看的都昏暗，街门关闭，推磨的响声微小，雀鸟一叫，人就起来，歌唱的女子也都衰微。人怕高处，路上有惊慌；杏树开花，蚱蜢成为重担；人所愿的也都废掉。因为人归他永远的家，吊丧的在街上往来。银链折断，金罐破裂，瓶子在泉旁损坏，水轮在井口破烂；尘土仍归于地，灵仍归于赐灵的 神。传道者说：“虚空的虚空，凡事都是虚空。”

（《传道书》12章1至8节）

寥寥数语，处处是留白和跳跃，却呈现出生命的种种真相：最有盼望的年日，最绝望的年日；最明亮的时光，最黑暗的时光；最旺盛的生命，最衰败的生命；最纷乱的时刻，最寂寥的时刻；最安静的绽放，最渺小的重担。最漫长的程途，永远的家像永远那么远；最切近的归宿，死亡在街上往来散步。最华丽的世界，最破败的世界；最清脆如玉的声音，最沉默如谜的声音；最沉重的肉体，最轻盈的灵魂；最虚空的人生，最真实的生命。

这样的语言是有弹性的，是能将读者的心灵带向远方的。

二、语言的张力

“张力”一词，最早见于物理学；1937年英美新批评派理论家艾伦·退特在其《论诗的张力》一文中将此概念引入文学理论。从物理学的意义上看，张力状态是由多种相互矛盾因素的组合与相互作用力所形成的一种动态平衡。而语言的张力则是指由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对单纯、有限的语言外壳的冲击。

语言张力的作用，一是揭示事物的本质，二是扩展作品的容量，三是丰富作品的意味。充满“张力”的语言，才能蕴含深刻，耐人咀嚼，回味无穷。语言的张力主要表现在以下三个方面。

1.异质冲撞

异质冲撞，即把不同质地的语言，如具象性的与抽象性的，形式性的与非形式性的，逻辑的与非逻辑的，繁复的与简省的等等并置在一起，从而激发语言的张力。

早在两千年前，赫拉克利特就看出某些奥秘：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”（《西方文论选》上）张力的关键就是在诸种对立对应关系中，利用主观性感受手段，寻求与制造“不合理”的可能，这其实也是符合对立统一规律的。

台湾现代诗人洛夫曾总结过语言张力问题，他说：诗的语言张力“乃存在相克相成的两种对抗力量之中，提供一种似谬实真的情景。可感到而又不易抓到，使读者产生一种追捕的兴趣……”（《中国现代诗的成长》）

语言有魅力并非指语言华丽，而是指语言的活性与张力。张力大，魅力才大。

王安石的“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲”（《游钟山》），就是“丰”与“约”的对峙。每一诗句中都有两个“山”字，用词看似单调，这是“约”；同时，意义本身又是丰富的：由对山的亲近，表现自己远离人间世俗与是非的自爱和高洁。言约意丰，富有张力。

鲁迅的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”（《秋夜》），不只是同一词汇反复出现，还有语法结构的重叠，但对于鲁迅想要表达的孤寂、愤懑乃至无以言说的多重意义来说，它又是简约的。反复咏叹中，张力也在蓄积。

中国古文论，素以讲求辩证见长：工拙相半、奇正参伍、开合有度、张弛有节、新陈相因，这诸多的法则中富含语言的张力质素。种种对举，审美刺激力要大于规则工稳、一成不变的结构式样，因为它蕴含着从不完美到完美、从非平衡到平衡的过程，给人一种从紧张到松弛的复杂多样的感受。鲁迅的作品也存在着很多异质冲撞：交替使用从容舒缓的语调和劲健奔腾的语调，并把奔腾的语势同强有力的顿挫结合起来，使作品传感出交响乐的回声；用词造语以朴素的勾勒为底色，但又常间以极绚烂的泼墨。

语言所描述的内容与语言所表达的情感之间相反相对，也可以增强语言的张力。“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》），其中富含文学的辩证法。同样，以急语写缓，以缓语写急；以隐语写秀，以秀语写隐，诸如此类的异质冲撞，都会增强语言的张力。

2.语法变格

语法变格，是语言“陌生化”的主要方法。俄国维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在上世纪初就指出：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《词语的复活》）“陌生化”使熟视无睹的事物变得新颖有趣，从而增强读者的阅读期待，扩充语言的内涵空间，增强作品的美感。

王安忆对“陌生化”有更为具体的阐述：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。”（《漂泊的语言》）也就是说，“陌生化”就是对事物的指称重新命名，在语法结构上除旧布新。后者，就是笔者要说的语法变格。

语法变格，就是打破正常的语法规范和思维惯性，借助异于常规的语法结构而造成语言的张力。实际就是语言的一种“扭曲形式”。如颠倒词序、改变词性以及词语的超常搭配等等，以及巧妙运用修辞手法，将人与物、物与物，进行嫁接、植入或互换，从而达到语言张力所体现的广泛外延。

如余光中的《碧潭》：

如果碧潭再玻璃些

就可以照我忧伤的侧影

如果舴艋舟再舴艋些

我的忧伤就灭顶

按正常语法应该是“如果碧潭像玻璃那样清澈”“如果小舟比舴艋更小”，但余光中把原来是名词的“玻璃”“舴艋”别出心裁地当成了动词，并省略介词，适度地“扭曲变形”，使得句子具有了一种令人刺目的陌生的奇巧，并且显出凝练的简洁美，这种着力向内浓缩的句子往往形成一种较强的向外反弹力，这就是张力。

甚至，适当改变一下量词也会使语言的张力骤然增强，譬如：“开出一树彩虹”“砌起一墙高高的浪”“一裘温暖”等等。

另外，省略虚词、修饰词和关联词，而将实词尤其是其中的名词直接组合在一起，也是一种常见的语法变格。譬如：“风尘三尺剑，社稷一戎衣”（杜甫《重经昭陵》）、“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（黄庭坚《寄黄几复》）、“报道先生归也，杏花春雨江南”（虞集《风入松》）等等。这样的直接组合，大大扩展了诗句之内和诗行之间的审美空间，诱导读者以自己的经验和想象去补充和焊接语言的断裂，丰富诗句中的留白，从而增强了密度和弹性，形成了巨大的张力。

这种语法变格也被一些作家用到叙事文体中，譬如在小说的开头，将零乱的物象并置罗列，以句号相隔，试图营造出一种混乱的氛围。

3.无词之语

所谓“无词之语”，即“无词的言语”。有学者评论《野草》说：想表达而无法表达的话语，是一种没有能指的所指。所谓“无词”，意指鲁迅在“独语”时也无法找到完全属于他自己的独特的话语。（薛放《无词的言语》，学林出版社1996年版）这种语言现象是指，在一个语言片段中矛盾的双方同时呈现，给人以困惑，并且连作者自己都困惑。

譬如鲁迅在《颓败线的颤动》中这样描述因贫穷无力养育子女而被迫卖身的妇人极其复杂的心理活动：“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”，一组组对立的词语中，翻卷着灵魂的风暴。每组词都相互否定，词义的相互否定意指着那不可表达的东西，既不是眷念，又不是决绝，也不是彼此似乎能调和的一半眷念、一半决绝，而是两个冲突悖逆的词的中间空白地带。相反的对立力量被纳入到同一个言语空间，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能用逻辑解决的悖论漩涡，让矛盾在同一个语境中存在，从而形成一种张力。

无词之语是创作者用来表达一种无以言表的极致情感的有效手段。在莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场，罗密欧慨叹：“啊，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西……”在难于言说中传达出一种极致的爱与憎、极致的幸福与哀怨，无以言表的情感几乎要冲破语言的束缚，有极强的爆破力。