德彪西《牧神午后》的音乐创作风格和手法

■潘磊

德彪西《牧神午后》的音乐创作风格和手法

■潘磊

印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。在一次画展中，莫奈的油画《日出印象》引起巨大争议。多变的线条和模糊的色调取代了传统绘画中所要求的清晰轮廓和明确的色彩关系。这种探寻新语言、新风格，同浪漫主义的一些传统形式相决裂的绘画风格，迅速在当时的欧洲文化艺术界风靡起来。在美术、文学、音乐等多个艺术门类中，“印象主义”逐渐盛行起来。作为衔接二十世纪百花齐放的“现代派”艺术潮流的重要纽带，“印象派”在艺术发展史上占有重要地位。

《牧神午后》是法国著名“印象主义”诗人、散文家马拉美的代表作。牧神，是古罗马神话中半人半兽的农牧之神。该诗描述了牧神在亚平宁山和煦的阳光下午后休憩，被一群奔跑的仙女所惊醒，由此产生一段心醉神迷经历的故事。诗中描绘的是一种朦胧、飘忽、神秘的意境，以至于牧神本人都分不清到底是梦境还是现实。作曲家德彪西依据本诗的内容和意境，创作了管弦乐前奏曲《牧神午后》。

在印象主义思潮的推动下，在东方音乐的深深影响下，作为“印象派”音乐创始人的德彪西，既继承了浪漫派音乐注重个人情感表达，强调调式和声色彩性的特点，又开创了一种弱化传统曲式结构，强化标题性音乐内在色彩、意境变化对比的全新创作手法。模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，是这一时期德彪西作品的重要特征。《牧神午后》是德彪西的代表作之一，也是他的成名之作。在这部作品中，德彪西十分注重音响色彩的不断变化和相互对比，在相当程度上颠覆了在浪漫派音乐中占突出地位的旋律线条轮廓和明确的音响连接逻辑。本文将从曲式、调性、配器特点以及和声语言等方面浅析这部作品，探索学习德彪西的创作风格和手法。

和传统的管弦乐作品不同，你很难再用单三、复三，呈示部、展开部、再现部等曲式结构去解读《牧神午后》的构架。德彪西通过主题的不断变奏，音响色彩的浓淡对比，牧神梦境故事的逻辑顺序，架构成了一部曲式结构自由，奏鸣曲和变奏曲相结合的作品。笔者认为，全曲可以大致分为三部分：

长笛吹奏的牧神主题（a），表现了牧神午后休憩的场景和意境。（1-30小节）；

谱例a：

大提琴演奏的仙女嬉戏主题(b)和双簧管演奏的仙女圣洁主题(c)先后出现，并发展为描述牧神与仙女缠绵共舞的中段。（31-93小节）；

谱例b：

谱例c：

牧神主题(a1)再次由长笛奏出，描述牧神在梦境和现实中迷惑，陶醉的尾段。（94-110小节）

德彪西运用上述三个主题，构架了整部作品。其中主题a最为重要，它既是整段音乐的旋律基石，也是这部作品在微观上的调性呈现。仙女主题c也是由第三小节带有五声调式的旋律发展而来的。由如谱例a所示，这段在乐曲开始由长笛独奏出的主题有两个很显著的特征：。

主题先是由#C开始半音级下行，再反向往上回到#C。

主题由#C开始，半音下行至#G。#C—#G，构架了一个三全音体系的旋律外廓。

半音级上下行、反向重复，正是《牧神午后》这部作品最为主要的旋律线条框架，由牧神主题变奏出的其它旋律，也大量使用了这种手法。可以说，整部作品的精华就在这第一小节，德彪西将全曲的旋律素材、动机发展走向，都在这一小节做了总结和呈示。另外，在和声根音的安排上，德彪西也大量运用了半音级进的手法，以达到朦胧，神秘的和声音响效果。

三全音体系，这是模糊“主调性”，强调“主音性”的一个调式特点。以牧神主题a为例，#C—#G构成了一个由三全音组成的增四度音程，在这个音程范围内，德彪西围绕主音“#C”构建旋律线条，形成了一个“旋律调性”的写作手法。“旋律调性”是相对于“和声调性”而言的。它脱离了主调和声的束缚和限制，以设定的主音为核心，围绕它的音级为单位，由此组成旋律乐句，形成特有的调式调性。另外，深受东方音乐影响的德彪西，在作品中大量运用了五声调式音阶。主题a的第三句，既是一个带有五声性的旋律，为接下来乐曲的发展做了很好的预示和铺垫。三全音体系与五声调式的对置，大大丰富了旋律以及和声的色彩对比性。

我们再回到牧神主题a，在这部110小节的中型作品中，这个主题以变奏的形式共出现了14次之多，德彪西为这些变奏设计了不同的主音，不同的旋律走向，不同的和声配置，从而在调式调性，色彩意境上形成变化和对比。这些变奏后的主题贯穿于乐曲之中，成为整部作品的骨架和基石。这种主题变奏发展型的“旋律调性”写作手法，成为《牧神午后》这部作品曲式结构上的最大支撑和动力。

作为浪漫乐派和现代乐派之间的连接纽带，印象主义音乐不但继承了前人留下的宝贵财富，还在新风格、新语言上不断探索，寻求突破。印象主义音乐是新世纪现代音乐许多创作手法和结构理念的发端。《牧神午后》作为这一时期的重要作品，在和声色彩，配器手法上都做出了巨大的突破和革新。德彪西摆脱了传统和声功能性上的束缚，突破了统治欧洲音乐达一百五十年之久的大小调和声体系，树立起以色彩表现、意境描述为主的印象主义和声新风格。在配器领域，德彪西开发出更为丰富的乐队音响音色，拓展了交响乐在表现力上的演奏空间。繁简结合、不断变化的织体编排；忽明忽暗、对比性强烈的层次感布局，为后世的配器技法发展，提供了极大的模板示范作用和创造力、想象力空间。

《牧神午后》这部作品的乐队编制为：三支长笛，两支双簧管，两支单簧管，两支大管，一支英国管，圆号四支，音高分别为E、B的两个古铙钹，两架竖琴，小提琴，中提琴，大提琴和倍大提琴。德彪西在配器创作中，舍弃了音色个性较为张扬的铜管组乐器，但独具心思的选用了三支长笛和两架竖琴。这种小型乐队的配置，满足了作品虚幻神秘的意境风格，以及不断游移的调性和声色彩要求。整部作品的配器布局十分严谨，强调乐队音响的层次感，音色处理上的逻辑性也是极为精准。

前面提到过，《牧神午后》这部作品，主要是通过“牧神”主题的不断变奏和发展来提供曲式架构上的支撑和动力。“牧神”主题的14次出现，通过不同的和声编排、配器织体的不断变化，描绘出不同的画面、意境和情绪，串联起整部作品。

在《牧神午后》这部作品的和声架构上，德彪西运用了大量的七和弦。与传统和声用法的不同之处在于，德彪西削弱了这些和弦的功能性，摆脱了七音需解决的连接束缚，使大量的和弦都保持了它的独立性。在和声进行过程中，和弦的存在不再仅仅承担明确调性、稳固结构的作用，而是服务于乐曲的色彩、情绪以及意境描绘。

但是，一部作品的和声如果仅仅使用不去解决的七和弦，它的和声动力性必然丧失。德彪西在七和弦的总体构架下，又独有匠心的融入了传统大小调、中古调式、三全音以及五声调式的和声体系。这些和弦的加入，丰富了和弦结构，突破了传统三度叠置的和声体系。二度结构、四度结构、五度结构、高叠和弦的使用，探索出具有德彪西特征风格的印象派和声。这些不同结构和弦的交叉运用，使音响时而模糊，时而清晰，在飘忽不定和稳定明亮的状态中不断变换，好似一幅色彩丰富的油画，大大加强了音乐色调上的对比性。

例如作品11小节，牧神主题由长笛奏出，在连续两小节无功能性的七和弦连接后，13小节出现了一个 “属七-主”的和声进行，让游离的调性突然稳定在了E大调上。

作品55至63小节的旋律具有明显的五声调性，而在和声配置上，55小节为降D大调的主和弦，56小节是以G为根音，“G-降D”的三全音半音阶式和弦。57-58小节再次重复运用。

作品103小节是以“C”为主音的混合里底亚调式，而在105-106小节，又出现了一个“属七-主”的和声进行，让调性回归至E大调。

通过分析德彪西和声的创作手法，可以发现；借助一个八度内挑选出的半音所构建的和弦，将获得具有多重含义的功能价值。它可以隶属于任意24个调性，同时也可以成为独立和弦，不对任何调性具有倾向性。和弦之间的连接，也摆脱了“主、下属、属”的束缚，弱化了传统意义上的功能性，加强了和声的色彩对比性，打开了旋律向多重调性发展的空间。多种结构和弦、多种调式和弦的交叉运用，也大大拓宽了和弦的选择量。和声领域中，德彪西在传统的基础上，做出了大胆而成功的革新，形成了自己独有的创作风格。

印象派音乐在音乐史上有着极其重要的地位。它在音乐创作上开辟了一条全新的道路，将一种全新风格的音乐奉献给了世人。德彪西作为印象派音乐的奠基人，将后世的音乐创作者们引入到了另外一个音乐空间，在这个空间中，作曲家们可以自由发挥他们的想象力和创造力。德彪西为音乐作品的多元化和无限可能性提供了一片广阔的新天地！