滑稽戏的表演风格及角色塑造

■陈柯

滑稽戏的表演风格及角色塑造

■陈柯

滑稽戏是由曲艺“滑稽”（也叫独角戏）发展而成的。“滑稽”脱胎于文明戏的滑稽表演和江南民间说唱“小热昏”等。三十年代初，文明戏演员王无能在上海的一次堂会中，表演了单口的滑稽节目，受到欢迎，不久便挂牌演出，初名“独角戏”，后称“滑稽戏”。随着江笑笑、刘春山等表演艺术家的崛起，他们风格各异，有“滑稽三大家”之称。形成于二十世纪初的滑稽，以引人发笑为主要艺术手段，一个或二至三四人一档，杂用各地方言和各种戏曲、曲艺的唱调，以及民间小调、流行歌曲来说唱笑话故事，盛行于二十年代至四十年代初，当时在上海各游乐场、电台播音和堂会地演出。到上个世纪五十年代，就上海滩来讲就有姚慕双、周柏春等引领的上海滑稽剧团，由杨华生等引领的上海人民滑稽剧团，由龚一飞等引领的小蜜蜂滑稽剧团等。其中上个世纪七八十年代由严顺开领衔主演的《阿混新传》，姚周领衔主演的《路灯下的宝贝》《出色的答案》，还有杨华生领衔主演的《七十二家房客》都是十分具有代表性的作品。而各地的码头剧团也紧紧跟上，像由无锡市滑稽剧团创作排演的《我肯嫁给他》《毛脚媳妇》《团团转》，常州市滑稽剧团排演的 《土裁缝与洋小姐》《多情小和尚》，苏州市滑稽剧团的《小小得月楼》《快乐的黄帽子》都受到了有关领导的重视和赞许，同时也深受广大观众的喜爱。至此滑稽戏作为文艺百花园中的一朵奇葩，在众多文艺表演领域找到了自己的地位，涌现出了一大批深受观众喜爱的滑稽戏表演艺术家。于是，滑稽戏也出现了众多的流派，他们以扎实的基本功和精湛的艺术表演出现在各大舞台之上。

滑稽戏的表演风格

滑稽戏的表演是以赞扬生活中的真、善、美批判假、丑、恶为目的，反应小市民的生活，滑而有稽雅俗共赏是滑稽戏最大的特色。那么滑稽戏的表演为何会赢得观众的喜爱呢？我觉得因为它不仅仅是一种喜剧的表演形式，而且有着深刻的生活哲理，特别是演员在塑造人物上的“真”才是真正打动观众的主要因素。纵观诸多优秀滑稽戏作品中，无一例外的都是以故事情节的真实，演员塑造的真实和真情实意的表演来得到观众的认可。比如说严顺开塑造的《阿混新传》中的阿混，在他去招工的一个桥段中，考官问他“中国的四大家族是那些”他的回答是“蒋介石、宋江、孔子、陈世美”这四个名字当时就引起了观众的哄堂大笑，而一个栩栩如生的“阿混”形象就活灵活现的出现在了舞台上，走进了台下观众的心里。还有，由无锡市滑稽剧团创作演出的《我肯嫁给他》中，由汤国民塑造的失足青年“刘浪财”，当周围人知道他是一个小偷时，只要他一靠近谁，谁就会下意识的捂紧自己的口袋，并用警惕的目光紧盯着他。这些真情实意又合乎情理的表演都引起了观众的共鸣，更体现了人物的特性。而我和竺慧丽共同创作表演的小品《婚托》也是如此。剧中的这一角色是一个游手好闲，以相亲为手段、骗取他人财物的一个人。这个角色和我自身来讲是有很大差距的。怎样来塑造这个角色呢？我首先想到的是从生活中去寻找原型，以此为基础，不断摸索，靠近角色。在排练表演过程中让自己相信“我就是他”。在相亲首次见面时，我就是一个彬彬有礼的“绅士”。礼貌地和对方打招呼，为对方拿包，获得对方的信任与好感。在以为自己相亲成功，交换定情信物时无法抑制对信物“钻戒”流露出贪婪，迫不及待，更甚的是怕对方察觉而惺惺作态；对方加送一条钻石手链到手后又得意忘形。到最后被对方在矿泉水中加入迷药迷晕过去，反被对方拿走了身上的所有财物，甚至连穿的西装和皮鞋都被对方扒了。待药性过去醒来后，无法置信，但又无可奈何，只能可怜兮兮的对观众说“同志们，知道什么叫婚托了吧？就是昏倒了，让人家脱”这些真情实意的表演，既符合了人物的特性，又出乎观众的意料，也让我赢得了观众的掌声。

滑稽戏的角色塑造

那么如何才能塑造一个真实的滑稽戏舞台形象呢？我认为首先在拿到剧本后要根据剧本提供的东西展开丰富的想象。用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：我们在舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象和生动的结果。想象是演员最重要的创作能力之一，演员在艺术工作和舞台生活中的每一瞬间都离不开丰富而特殊的艺术想象，无论他在研究角色，还是再现角色。当然一切想象必须既符合生活的真实与逻辑，又符合艺术的规律。接着，我们要完成演员与角色的统一。表演是一种通过演员的演出完成的艺术，演员是舞台艺术形象的直接体现者。虽然一部戏的创作是以导演为中心，然而，舞台上的形象最终都是要通过演员的创作与观众见面，体现在舞台上的形象仍然是以演员为中心。表演的目的和任务就是依据剧本提供的人物形象，在导演的指导下，进行二度创作，塑造出真实的、活生生的、典型的、富于鲜明性格的人物形象。而演员与他所扮演的人物之间总是有差距的，不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯，包括气质、心态等等都不尽相同，这就构成演员与角色之间的矛盾。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离，使两者融为一体。但它是演员与角色融为一体，并非让演员脱胎换骨变成角色。因此，创作中演员要从自我出发，寻找自我身上与角色相近的东西与相似的情感，加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西，通过演员的身心、情感，去塑造一个活生生的完美形象。同时又要以角色为规范、为目的去进行塑造，这种塑造是以自我为基点的，也就是以角色为目的，从自我出发，对角色经过从外到内、从内到外的分析研究、体验、想象、创作，并从自我身上去开掘角色，从而达到“化身”的境地。在演员与角色这一对矛盾中，演员是主导的，是角色的灵魂。要完成演员与角色的统一，还要注意演员自身的思想深度、艺术修养和表演技巧、功力等。没有高超的艺术功力和修养是难以使演员与角色高度和谐统一的。最后演员在舞台上必须具有真实感和信念。艺术都是虚构的，这就需要演员假戏真做，对剧情、剧中的环境、规定情境、人物关系、发生事件等具有真挚、强烈的信念与真实感。记得我刚进剧团时向剧团的老师请教，问他最重要的表演经验秘诀是什么？他回答我说：“投入，全身心的投入！”非常简单的一句话却给我打开了一扇通往舞台成功之路的大门。的确，没有全身心的投入，我在舞台上就难以入戏，容易动作僵硬，塑造人物做作，表演过火，甚至“笑场”，这也就是在舞台上没有真实感与信念的表现。而斯坦尼斯拉夫斯基指出“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验、不会有创作。”现实生活中的真实与信念是自然而然形成的，舞台表演中的真实与信念要靠演员自己的创造，靠艺术的想象，靠直接和间接的生活感受，靠有魔力的“假使”。当我们拿到剧本，对剧情、剧中环境、规定情境、人物关系、发生事件有了了解之后，就可以通过丰富的想象来进行这种“假使”。假使她是我最亲爱的母亲；假使我在做饭；假使我的儿子生病了，从“假使”出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去，演员相信了这种生活，就能开始创作了。通过这种“假使”，演员不但产生了信念，而且产生了激情与热情，它像起重机一样将演员从现实提升到艺术的世界。在这一点上，我们应该向孩子们学习，她们在过家家时散发着天性美的真切与信念，她们抱着洋娃娃，相信它是活的，相信她的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的，她们会把布娃娃当成生病的孩子，给它喂食，给它打针，陪它说话。信念是演员必备的素质。斯坦尼斯拉夫斯基认为：演员应该沿着最小的形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念，由此产生一连串真实和信念，可以形成很大的真实和持续的信念，瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。

滑稽戏的特点及表演手段

滑稽戏演员往往不按常理出牌，逻辑思维常常是反的，也就是逆向思维，并且为了角色的需要会活用各地方言，其语言幽默风趣，表演适度夸张，特别是运用的唱腔可以说是南腔北调、九腔十八调。出噱头追求的是情理之中，意料之外，让人忍俊不禁。滑稽戏演员在表演和塑造角色的过程中也要考虑戏剧结构，滑稽手段。例如看错、听错、拿错、说错等，以此来达到出其不意的效果，或者在桥段的设计上使用自作聪明、自作自受、弄巧成拙、弄假成真等，总之，一切中心任务就是为角色服务，为戏的推进服务。因此一个优秀的滑稽戏演员基本功要扎实，说、学、做、唱、表要样样会，行行精，这就要求演员平时要注重基本功的训练，还要善于观察生活，体验生活，多积累，多实践，方能在塑造角色时游刃有余，达到一定的艺术水准，让人信服。