观众培养与本体重思——“复兴国片”启示下的中国电影突围之路

许海燕

20世纪30年代初期，中国电影出现了“繁荣”的景象：一方面，中国电影经过初期的“落地”的突围，在一定程度上找到了自身的表达之路；另一方面，伴随相对和平的国内环境，大量教育程度较低的观众走进影院观影，导致出现许多迎合观众、粗制滥造的电影。电影的“繁荣”实则是“萎靡”，联华公司的“复兴国片”运动以其新颖的电影语言创作的《恋爱与义务》《桃花泣血记》《慈母曲》等影片逐步养成观众的观影习惯，即通过由初期的“猎奇”观影逐渐过渡到影像叙事“快感”体验。这股培养观众观影习惯的暖流，不仅形成了初期观众对电影的评判标准，同时也激发了学术界对于电影本体的大讨论（“左翼电影”与“软性电影”之争）。

目前中国电影票房已经跻身世界前列，但是“繁荣”之下同样存在危机。中国加入WTO时承诺2016年将全面放开电影市场，届时中国电影必将历经外来“侵略者”所带来的“阵痛”。笔者认为，在某种程度上，我们可以借鉴30年代的“复兴国片”的经验，在培养当下观众的同时建构电影本体的“自律性”，进而抵御外来影片冲击所带来的国片的“冰封期”。

一、观众培养：从主体“惊奇”到客体“快感”

早在电影发展初期，作为杂耍出现的电影，主要通过“奇观”的编织，营造“惊奇”的观影体验。然而凭借“惊奇”所带来的瞬间猎奇性观影并不能够形成长久的惯性审美，也就不能长久地吸引观众持续进入影院观影。如何留住观众成为电影创作者必须重视的问题。1931初期，各大影片公司推出观影“动机”来吸引观众。例如：上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”①这种观影“动机”实则是观众从“惊奇观影”到“快感”建立过程的一次认同，我们可以将这次认同性观影细化为两层认知：“（一）依恋自己（热爱自己熟悉的生活）。（二）通过用眼睛接触影像，通过向电影中的角色同化，在内心重建自己失去的对象，在内心中拥有自己没有得到的客体。”②显然，在观众培养方面，对于动机的把握成为至关重要的环节。

动机的形成主要经历三个阶段：1.简单的“惊奇”动机。观众首先经历“我”即是“我”的主体认同，将电影作为他者排斥在外（例如，早期观众会对《火车进站》等类似影片产生恐惧，原因在于观众没有观影体验，对于动态火车影像并不熟悉）；2.主体客体化的建构。观众进入到对影像的简单依恋，这种依恋主要基于对于“自我”的崇拜，也就是将观影主体与影像客体混合一体，将“自我”置身于影片之中与影片中的人物“同甘共苦”；3.“快感机制”的最终形成。观众经过一系列体验，逐步抛下“自我”的包袱，按照影片所提供的客体补全自身缺失的客体想象。其中，每个阶段都需要电影创作者在影片中注入习惯性电影思维以及言语系统。三个阶段的完成也就是观影体验的最终形成。

初期“惊奇”的形成。“时代特征决定受众的观影选择，受众选择决定电影的生存命运。”③反之，电影创作者通过电影语言同样能够塑造观众的审美习惯，进而引导观影体验。20年代末期观影成为普遍现象，大量文化程度较低的观影群体的出现，这批观众过度沉浸于远离现实的影片之中，迫切寻求精神的自我满足，也就促使神怪武侠片的盛行。粗制滥造的武侠片、言情片导致大量知识分子观众的流失。联华公司提出“复兴国片”的口号，一方面抵制过度追求票房忽视电影本体的低俗影片；另一方面也是最重要的方面，培养全新的电影观众。通过全新的电影言语塑造全新的观影体验，例如《慈母曲》中，出现了长达3分钟的运动长镜头。新的电影语言与观众之间的陌生感建立了初期的“惊奇”体验，同样召回了被好莱坞吸引的知识分子观众。

主体客体化转变。“惊奇”的猎奇心理不能持续引发观影冲动，只有当猎奇变为认同，主体意识逐渐模糊直至与影片客体合一，才能使观众进入到第二层的观影模式。主体客体化的过程中需要电影创作者对于主体情感接受的深度理解。中国观众在情感接受程度上存在二元性，“一是传统的‘温柔敦厚’‘以理节情’，一是现代的喜怒哀乐，淋漓宣泄。”④传统的情感认同讲求遵循自然规律、天人合一的中和之道；而现代情感则追求敢爱敢恨以及欲望的宣泄。两种情感在一定程度上同生在电影之中，满足传统观众的审美需求的同时讲求与当下接轨，使得两个不同情感接受维度的观众相互欣赏，从而共生在一部影片之中。例如在卜万仓的《恋爱与义务》中，主线上主人公杨乃凡听从礼教与男友李祖义分手并嫁给黄大任，然而婚后却与李祖义私奔，后迫于社会压力李祖义潦倒而死，乃凡独自抚养女儿十五年，最终为了女儿的幸福投河自尽。影片在杨乃凡身上设置了两个角度的情感认同：其一，对于自由爱恋的追求；其二，抛夫私奔的伦理谴责。两种情感最终以杨乃凡自杀而告终，既是对传统观众情感的抚慰，也是给予拥有现代思维模式的观众的思索。

最终快感机制建立。观众在认同影片人物的过程中最终会形成对于电影的自我判断，而这种自我判断即是观影者快感机制的建立。由快感机制引发的深度观影体验，主要依靠影片情节发展的情感走向：产生——推动（小高潮）——发展——高潮——缓解——平稳。情感走向经历两个高潮，靠近影片2／6就要出现一个小高潮来抓住观众的注意力，而后进入平稳发展阶段展开剧情，直到全剧高潮出现，而高潮并非在影片的1／2处，而是在4／6处，高潮出现后迅速缓解直至情感平稳，缓解高潮部分要尽量地缩短时间，给予观众更为广阔的回味空间。在快感产生的小高潮与高潮处尽量将影片情感全部宣泄。在《慈母曲》中，第20分8秒的家庭聚会引发了第一个小高潮：大家对于赡养的推辞，为后面的高潮埋下伏笔。高潮则出现在3分钟的长移镜头：弟弟打不孝顺的哥哥。观众所有的情绪在这一刻彻底宣泄，自身的快感得到最终抒发。

二、本体建构：电影“自律性”的重塑

在电影叙事维度，伴随快感机制的建立观众逐渐形成了一种观影模式。然而，观影模式的形成并不能完全复兴中国电影，由于观众接受维度是电影创作者通过影片来传输的，这种接受是被动的、填鸭式的，是基于电影叙事层面的深度思索。电影叙事仍属于电影文学层面，没有触及电影本体的讨论，也就不能真正从源头重塑电影面貌。基于此，伴随“复兴国片”的口号，30年代的知识分子群体开始对于电影本质问题进行了大讨论，以电影本质是“为政治服务”“为阶级服务”的左翼电影人士，以及以电影为个人服务的软性电影人，形成了中国电影理论上空前繁荣的“软硬”对峙的局面。虽然在当时，软性电影并不符合中国动荡的社会形势，但是今天看来，刘呐鸥的纯粹电影观念有着生命力。

刘呐鸥的电影观念认为，电影应当有其“自律性”，“自律性”主要是通过电影的“动作”“节奏”来完成的。作为电影艺术第一要素的“动作”，也就是我们上文所提到的行动动机的具体行动力，“动作”与“动机”相互配合，才能使得电影被更为广阔的观众所认同。“自律性”的第二个表现则是对于“节奏”的认知，他在《电影节奏简论》里提出，“电影的根源是在于‘动’，而因‘动’中的速度、方向、力量等变化更生出了节奏Rhythmo。‘动’是生命力的表现，人一死便不动！节奏是电影的生命，如果从影片除掉了节奏那是只有‘阴影’而已Film—Rhythm Shade。”⑤基于“动作”“节奏”的基础，提出的“纯粹电影作者”观念，对于当下即将面临市场全开的中国电影，可以为中国电影之路提供了一个可供参考的道路。

“自律性”法则之从感情到情绪的“动作”。感情是针对于影片中演员的动作所透出的情感变化，在影片中动作是电影最直观的表现，尤其通过剧中人物的行动（包含语言习惯、动作举止）展开。“动作来表现愤怒、喜悦、惶惑和忧愁等。”⑥30年代电影，技术层面的匮乏只能依靠动作补充，动作就成了电影思维的素材。在《慈母曲》开篇，3分10秒到3分42秒母亲给子女分早餐的段落。首先，中景母亲端饭，孩子们跟随，近景孩子们身手要食物，紧接着母亲依次分食物：老四、二姑娘、老三、大姑娘、老二、老大，特写老大手中被咬的饼，老大一口咬定饼是老三咬的，老三不承认但主动将自己完整的饼递给哥哥。这是前期对于主人公老三、老大人物性格的塑造，仅仅通过30秒，观众便可以从演员的语言、换饼的动作中观察到老三勇于承担责任以及老大推卸责任的性格。而后观众便会产生一种对于老三喜爱以及对老大厌恶的“情绪”，一旦观众“情绪”的出现，动作也就完成了它传递情感的作用。“情绪”的产生并非易事，一方面需要演员表演的真实；另一方面，更需要影片通过其视听的传达而达到的观众情感认同。从情感到情绪的过度，即从演员到观众理解，也就完成了电影的动作属性。

“自律性”法则之情绪流动的“节奏”。电影本质并非简单的传递情绪，而是通过连续的拨弄情绪的起伏达到观众或是喜悦、或是痛苦的情感激荡。上文提到情绪是观众观影时产生的情感认同，因而情绪并非一成不变，此时电影节奏应运而生。同其他艺术一样，电影节奏有其一定的规律——跟随观众情绪的流动，产生的“中和”之波浪态势。要求创作者事先在影片开端埋下伏笔，而后按照伏笔达成与观众之间的情绪契约，将情绪与镜头逐一对接，进而“欲说还休”的“逼迫”观众的好奇情绪的进一步延展，将创作者情感与主人公的命运相连接，找到情绪起伏点。“节奏”的达成需要首先建立起观众对于影片的情感信任，避免情绪宣泄不足的平铺直叙的简单切换；其次，要求创作者节奏把握之中的“动静”延宕的规律，找准观众情绪流动的高点进行拉伸。如同苏珊·朗格所说：“球拍得愈重，弹得就愈高。”在“拍球”时，既要懂得如何掌握球拍的频率（节奏）——剪辑过程中的景别转换、时间长短等的处理符合观众心理期待，又要掌握拍球的力度（节拍）——镜头切换、运动的动静遵循的固定法则。

电影的“自律性”需要创作者重新建立起对于电影的本体认识，“自律”需要“动作”“节奏”来阐释，而动作节奏的最终能够引发观众的情绪激荡，对于电影本体的探讨更是面对强大对手时必须重新再思索的问题。

三、中国之路：“纯粹作者电影”——编导中心制的建立

无论是培养观众亦或是思索本体都必须有一个大的前提：谁将成为电影最有力的掌控者。随着票房的逐年攀升，“纯粹作者电影”的观念逐渐被弱化，取而代之的是票房至上的原则。谁在电影中能够吸引更多的票房，谁就成为影片最有主导力的人。这就造成了恶性循环：电影导演捧红电影明星——电影明星掌控影片卖点——明星跳出本职工作进入导演行业。在“明星效应”的循环往复中，在明星成为卖点的宣传中，出现了像《孤岛惊魂》《小时代》系列、《分手大师》《何以笙箫默》《左耳》等等依靠明星效应卖座的影片。虽然抓住了宣传卖点，但是影片本身存在的叙事硬伤是无法弥合的。随着90后、00后以及三线城市、城镇的观影群体的形成，一味地盲目追星以及宣传力捧会直接导致新兴观影群体审美习惯的扭曲发展，会出现更多丧失艺术水准、叙事快感以及基本的文本逻辑的影片。更会形成“螺旋式下降”的电影怪圈：明星效应导致观众追星，进而为了迎合观众追星的影片放弃基本叙事而烘托明星主导，电影艺术水平整体降低，观众审美习惯就此产生，接着观众还会一直追星。如此下去，电影更会以明星成为影片的主导，那么电影艺术水平将再也无法抗衡好莱坞的冲击。

抗衡好莱坞冲击的前提条件：打造有效的电影机制。提高编剧地位，形成编导中心策略。在中国电影界除了少数知名编剧可以完全掌控作品的艺术内容外（例如：邹静之的《归来》），大部分电影作品并非编剧个人的完成，而是一个集体的产物，许多作品出现七八个甚至更多的编剧，形成编剧群体。然而在实际操作中，大部分编剧并没有对剧本作出突出贡献，却依然位列编剧前几位，造成编剧市场混乱的局面。有些小编剧因为一个卖座影片而在编剧圈走红，其中影片内容的含金量却是有待进一步思索。在浮躁之气盛行的电影界，编剧的水分一再加大，存在以下原因：1.编剧自身素质修养过低，不能很好地掌控完成影片；2.编剧地位过低，无力坚持编剧艺术法则。

回顾30年代“复兴国片”的影片，编剧拥有对于影片绝对的文本控制力，像孙瑜的《野草闲花》、朱石麟的《恋爱与义务》、田汉的《三个摩登女性》等，大量高质量卖座影片均是出自观众耳熟能详的编剧之手。这些编剧自身素质较高，孙瑜、朱石麟、卜万苍等编剧大多都熟悉导演技法，均能导能写；田汉等编剧更是知识维度广阔，横跨多类学科。编剧自身的强大成为影片不可缺少的重要环节，他们一方面对于电影作为一门艺术进行深加工；在商业层面上，他们更能培养观众品味，形成观众与编剧的中和审美。在带动观众提升审美趣味的同时注意避免过度艺术造成与观众之间的审美距离。

然而，当下中小成本电影制作模式：寻找议案（导演可能有一个想法甚至只有一个关键词，例如“青春”，这个关键词一定是当下比较热议的），寻找小编剧架构第一稿故事（大多为在校大学生或者进入编剧圈时间较短的年轻编剧），投资商进组（对于电影文本市场性提出方案，小编剧根据资方要求修改），导演进组、导演修改剧本、寻找第二稿编剧（在小编剧的基础上提建议、修改或者增加内容），演员进组、演员根据文本内容进行有利于自我表演的剧本修改，全剧组开始拍摄，第三稿跟组编剧进组当场修改。不难看出，在所有的环节之中，编剧始终处于执行位置而非自我创作，编剧受制于导演、演员、制片方、发行方等等各种禁锢，使得编剧缺少自我判断力，出现为了迎合各方要求而不断放弃编剧法则的现象，电影文本艺术的下滑之势已然出现。

总之，“复兴国片”无论从观众培养亦或是本体论的讨论都给30年代影坛打了一剂强心针。其经验归根结底也给当下即将面临“阵痛”的中国电影提供了一个方案：1.形成编导中心制，提高编剧地位；2.培养观众审美惯性，提高审美追求；3.重新思索电影本性，找寻电影本质问题。面对好莱坞的冲击，我们不仅要从创作者角度出发，将文本层面、技术层面进一步革新，重振编剧地位；对于中国观众观影习惯的培养更要成为振兴国片的有效环节。好莱坞的强情节剧正逐步吞噬观众的观影习惯，如何有效地建立自我快感机制成为当下国片复兴的重要法宝。

【注释】

①李道新.中国早期电影叙事的优良传统[J].电影艺术，2006(04).转自《影戏生活》，1931年，1（22），上海.

②张柏青、张卫.电影观众学——献给电影100年（1895——1995）[M].中国电影出版社，1994:2.

③黄会林等.影视受众论[M].北京师范大学出版社，2007:88.

④章柏青、张卫.电影观众学——献给电影100年（1895——1995）[M].中国电影出版社，1994:121-122.

⑤刘呐鸥.电影节奏简论[J].现代电影，1933(12).

⑥普多夫金.论电影的编剧导演和演员[M].中国电影出版社，1957:35.