从施旭升“乐本体”中窥探李渔作剧的“乐”意识

苏靖

【摘 要】施旭升先生的“乐（yuè）本体”说是关于中国戏曲本体的理论学说，于1997年提出并逐步丰富、完善。施旭升先生的“乐本体”说所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核与李渔的戏曲创作主张具有同质性，为窥探李渔的戏曲思想提供了参证，体现了李渔作剧的“乐（lè）”意识。

【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华

中图分类号：J802          文献标志码：A   文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。施旭升先生指出：“这里的‘乐，并非现代意义上单纯的‘音乐，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的‘乐。”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。

一

从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。这也正是乐的本体呈现。施旭升先生于文中的隐含之意值得我们推敲，无论是对戏曲剧本以音乐为主导的认识，还是对歌舞、剧场所呈现的实际状况的描述，均揭示了戏曲观演之间的关系。故而，施文强调戏曲是适应于舞台表演的场上之曲，且尤为强调戏曲剧本与歌舞表演的协同性、通俗性。施文称“戏曲剧本的曲白唱词必须服从于表演，便于演员唱念做舞的发挥”，“戏曲剧本的创作更趋求谐音谐律，以献诸场上、动人视听为准”。李渔也曾指出：“手则握笔，口则登场”，“全以身代梨园，复以神魂四绕;考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观听咸宜也”。此言正与施文所指不谋而合。

除此之外，李渔对其他戏曲艺术形态的探究亦十分充分。周贻白曾这样评价李渔：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众，这些事，过去论曲者虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微茫，大可以说前无古人。”[1]李渔自己亦说：“填词之设，专为登场。”可见，李渔十分注重戏曲词曲和舞台演出的大众化，其创作始终从接受对象的角度出发，以大众审美趣味为意旨。就词曲层面而言，李渔强调剧本语言的通俗易懂，他认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。唯有词采浅显方能使观众广泛参与，享受其中的乐趣。李渔还注重结构的严谨缜密，称“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密”。应注意戏剧结构各个部分乃至各个细部的呼应联系，而使情节连贯、便于理解。另外，针对观众观剧的精神状态，李渔指出，科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”，通过科诨的调节，以增加观众欣赏的趣味性、娱乐性。就舞台演出效果而言，李渔区分了剧本的案头处理与场上教演两大部分，前者解决剧本的问题，后者解决演员的问题。为此，李渔提出“剂冷热”“缩长为短”“变旧为新”“调熟字音”“字忌模糊”“高低抑扬”等理论，指出应正确处理剧情热闹的戏和剧情冷静的戏的关系，并对剧本进行必要的案头处理。演唱时也应注意技巧，带给观众以美的享受。

二

关于戏曲的审美功能，郭沫若曾说：“所谓‘乐（yuè）者，‘乐（lè）也，凡是使人快乐、使人感官得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐。”[2]对此，施旭升认为戏曲在内在审美价值上确是秉承了乐的精神特质，故说“乐文化当中原本就蕴含着丰富的游戏精神和大众娱乐的意识”，“戏曲从来都是以娱人为第一要义”。但施旭升亦称：“‘乐带给人的不是一般意义上的快乐，而是审美主体的一种自我净化和提升。换言之，乐（lè）是一种形上的愉悦;它是心灵的愉悦;而不仅仅是个体感官上的满足。”它属于“对人有激发其超越性、活跃性功能的文化因素”。另一方面，施文称戏曲功能的体现不能简单地归结为“寓教于乐”，而应使戏曲在主题意义和艺术表现上契合人们的审美情趣和世俗关怀。使观众从中获得一种心理超越，而最终实现个体情感的自律。正如余秋雨在《观众心理学》中所指出的：“只有设法使人们的被动心理状态转为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。”[3]

李渔作剧亦重娱乐，讲究机趣。曾道：“‘机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”也曾肯定戏曲的娱情功能：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”可见，李渔也认为戏曲具有纾解身心、令人愉悦的作用。

同时，戏曲作为具共享性的艺术门类，剧作家与观众的交流是通过创作去实现的，戏剧情感通过剧作家之笔成型。李渔道：“说何人，肖何人。”剧作家需要对角色进行情感体验，在悦人耳目的基础上发挥开导人情的作用。但李渔反对纯粹式的伦理说教，他在《闲情偶寄》凡例中写道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。”又于《闲情偶寄·词曲部·词采第二》专列“重机趣”中称“勿使有道学气”。李渔认为劝惩需要平衡节制，而通心性是最重要的。此观点亦是强调戏曲对观众审美心理形而上的内化作用。

三

施文亦认为戏曲与乐的精神一脉相承。戏曲作为中国乐文化的衍生物，由乐之中脱胎而出并浸染了乐的精神内核。其发展始终无法与民间的精神传统脱离，其经由巫乐文化、礼乐文化到俗乐文化的演变过程，正是中国传统乐文化向现代审美文化的嬗变过程。因而施文称：“经不断整合的戏曲更明显地表现出一种求乐的趋向与适众的格调。从而，与乐的这种‘以乐人为尚精神传统相一致，戏曲表现为一种特有的民间喜乐色彩和突出的世俗娱乐的特点。”乐作为中国戏曲的文化母体，其精神内核始终与大众审美密切相连。故而施文下过这样的论断：“戏曲原本就是作为一种‘玩意儿而受到人们的青睐，也正是以其艺术上真正的‘玩意儿而独树一帜。”由此，李渔作剧之所以能产生“北里、南曲中，无不知有李十郎者”的影响力，与其所领会的作剧原则和精神不无关系。从剧本创作到舞台演出，其剧作无一不蕴涵着传统中国人的审美趣味和精神追求。李渔作剧将乐（lè）的种子深植其中，以最体贴式的民间关怀，带给观众最通俗、直接的欣赏体验和“怡情”感受，使其剧作深入人心、永葆生命力。

综上，施旭升认为戏曲所秉承的艺术表现形态、审美功能、精神内核源自于中国古典“乐”文化。乐作为诗乐舞的综合体，其与戏曲相关联必然渗透了剧本、舞台、精神文化等要素。施旭升论戏曲“乐本体”，并非把乐（yuè）作为乐（lè）的直接呈现，而是透过戏曲乐（yuè）的体征，挖掘戏曲内在的特质和精神原型。并于此过程中，力证戏曲在艺术形态、审美功能、精神内核上与乐的文化因子同质。二者均契合了戏曲作为一门大众化艺术最基本的要义——通俗。从而在通俗的基础上娱人，达到身心愉悦、自得其乐的效果。乐（lè）从乐文化系统中产生，又从中剥离出来作为一种精神追求统摄其中，由此完成了文化形态至精神传统的升华。与施旭升重在揭示戏曲本体精神的乐（lè）不同，李渔的乐（lè）注重于具体的戏曲创作中践行，然而这正明确了戏曲不仅有乐（yuè）的因子，也包含了乐（lè）的审美理想这一意义。其根本精神与最终目的是一致的。正如李渔在其喜剧作品《风筝误》收场诗中所写：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔的戏曲创作理念亦充分体现了其对乐（lè）意识的体悟与贯彻。李渔作剧始终将迎合大众欣赏需要、易于观众接受作为审美理想，将“娱人”“动人”作为价值追求。其由乐（lè）意识主导下的剧作世俗倾向明显，喜剧特色浓郁，深受观众喜爱和推崇，这不失为李渔对戏曲本质的准确把握。

参考文献：

[1]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海书店出版社，2004.377.

[2]施旭升.论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗说”[J].戏剧艺术，1997（5）.

[3]余秋雨.观众心理学[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李渔.闲情偶寄[M].李竹君等注.北京：华夏出版社，2006.

[5]施旭升.再论中国戏曲的乐本体——兼答安葵先生[J].戏剧艺术，1999（8）.

[6]施旭升.戏曲乐本体论二题：我的观念和立场——兼与周明先生等商榷[J].福建艺术，2009（5）.

[7]施旭升.三论中国戏曲乐本体——兼评吕效平著《戏曲本质论》并答安葵先生[A].董健，荣广润主编.中国戏剧：从传统到现代[C].北京：中华书局，2006.

[8]赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1995（12）.