戏曲艺术的古典美学精神探讨

金瑶

【摘 要】戏曲艺术是一种凸显叙事性、表现性、综合性的艺术形式，具有写意性、综合性等美学特征，美学精神追求集中体现为写意性的内容倾向、综合性的兼容特征、泛美化的审美品格，其中尤以昆曲为其典型代表。昆曲为中国戏曲的“正声雅乐”，是最能代表古典戏曲美学抒情、写意、象征传统的戏曲品种。它的音律格式、内容形式、意境情理的雅化经历了一个不断发展的过程，从中可以透视出国人在特定时期的审美偏好以及文化空间公共化对艺术接受的影响。在时代背景下，媒体对社会事物的整合成为艺术发展的外在推动力，产生不偏离内在意蕴与情理的审美构造与审美召唤才是具有现实意义的审美接受，因此，对表演内容与形式进行创新，缩短艺术符号的心理距离，复原昆曲艺术的文化生态是提升戏曲艺术魅力可供借鉴的方式和手段。

【关键词】戏曲艺术;古典美学;美学精神;昆曲

中图分类号：J827        文献标志码：A   文章编号：1007-0125（2015）10-0014-05

中西方戏剧艺术的源头均为原始的祭歌乐舞，起源于宗教祭祀。中国古典文化注重宗教艺术行为的表现方式以及注重内在的情理、意象的特征，因而生成了戏曲这样一种独特的综合性的审美样式。由于其源自民间的文化背景与其雅俗共赏、兼收并蓄的文化特性，逐步发展成为一种全民性参与的社会型艺术。在儒家乐感文化的影响下，戏曲具有明显的东方文化气象与品格，是艺术美的杰出表现形式。

一、戏曲艺术的古典美学精神透视

在中国审美文化中，美是艺术的内核，美的生发是以物象为逻辑起点，以意象为中心范畴的审美情境再现过程。随着美的规范性考察被艺术的社会效果和功能性分析所取代，古典艺术的创作、表演与传播成为了艺术家和大众共同参与的交流过程。宋元时期，一种新的叙事性、表现性、综合性的艺术形式——戏曲艺术兴起，它通过美轮美奂的舞台表演来表现、叙说故事情节，具有写意性、综合性等美学特征及泛美化的艺术追求。

（一）戏曲写意性的内容倾向。“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高发展阶段和冠冕。”[1]西方在写实主义风格的影响下产生了以悲剧、残缺等意象为美的创作理论，与西方注重残缺美、悲剧美的主题表达不同的是，儒家“哀而不伤”的乐感文化特质渗透到了古典文艺创作之中。古典艺术注重形象思维、重传神写意性的特征倾向，正是“中和”“尚虚”美学精神向表现形式渗透的结果。以“六朝烟水”为特色的魏晋时代的文化神韵催发了“传神”“畅神”审美观的降生。晚唐，在道家思想的影响下，对“充实”美的追求演变为对“冲淡”美的推崇，追求形似已向写意过渡[2]。“写意”指的是力求神似而不求形似、“离形得似”、疏放自如的艺术创作方式，在唐诗宋词元曲的历史线性发展脉络中为戏曲所继承，也逐步成为了戏曲重要的美学特征。戏曲重写意、重意境和强调情感的抒发，它的审美构图不是对生活情境的直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活场景进行加工美化之后，以抽象的写意性的表演来营构情境，因而从舞台表现形式到精神内蕴无不浸润着一种强烈的诗化写意的风格。

（二）戏曲综合性的兼容特征。戏曲是符合民族审美心理的艺术经验与信息在传统文化形态中的生成、传递与延续。戏曲是一种综合性艺术，继承了歌、舞、诗三位一体的上古“总体艺术”的特色，也不再表现单一的美学元素，而呈现出综合化的美学形态。戏曲的前身——宋代的诸宫调就是一种大型的综合性说唱艺术，奠定了中国戏曲的最初格局。到了宋杂剧已具备了戏曲三要素——代言、歌舞、故事，标志着戏曲的形成。音乐、舞蹈、行当、脸谱等多种美学元素，这些原本独立的艺术表演方式有机地组合在一起，统一于舞台表演之中。并且戏曲具有很强的吸附功能，能随时自如地把其他各种艺术因素吸收、融汇进自己的演出机制之中[3]。它既有追求神理意蕴的内在规范，也有追求形式美的舞台风范，体现了中国古典艺术鲜明的民族特色与审美特征。在内容形式上，在宋元时期中国南北文化融合的高潮时期，戏曲广泛汲取各种地方性的精华，以及渗透于古典诗乐中的多样性的叙事母题，形成了戏曲丰富的文化底蕴。现当代的戏曲艺术依然保持着兼容并取的传统，流传至今的戏曲大多是吸收了多种艺术风格，而保留了原有的地方特色，如越剧、昆曲等南方剧种长于抒情，以唱为主，唯美典雅，豫剧、秦腔等北方剧种唱腔铿锵大气、抑扬有度，形式不一，呈现出各具特色的美学形态。

（三）戏曲泛美化的审美品格。戏曲舞台作为社会生活的凝结与缩影，其审美情境的制造不仅表现于舞台表演的空灵与写意，也体现于一整套具体的、可感的、极具典型特征的视觉/听觉呈现方式上。泛美化是戏曲艺术的一种美学特征，它以审美意象为中心，通过艺术想象与加工对舞台表演进行一系列的美化，使其具有比现实形态更鲜明、更生动、更具美感的艺术特征，最终赋予舞台形象艺术美的整体特性。在戏曲泛美化的表现体系中，要求戏曲曲辞要有诗词美，唱腔要有音韵美，舞蹈动作要有古典美、程式美，服饰要有装饰美，妆饰要有夸张美，这些都构成了戏曲泛美化的艺术特征。戏曲曲辞或优美典雅或明白畅晓，经过了文人曲家的精心打磨，“语语瑶琚，字字瑶琨”，无论是曲白结合或曲多白少，往往根据具体的戏文情境而设，反映了戏曲文学性和表演性的不同审美取向。戏曲音乐在发展演变的过程中，吸收了大量的传统音乐之精髓，表现形式上雅俗共赏，富有表现力与感染力。服饰装扮以类型化的服装文饰及最具人物特征的标识，达到“神似”的境地;戏曲脸谱以夸张的表情意象将角色容貌纳入最能表现性格特征的审美范畴，创造出极具视角表现效果的谱式与线条。从审美意识的角度来考察，由于综合性、表现性、泛美化等特征，戏曲标志着一种审美视域和审美趣味的转换，即从高雅的、精神性的艺术追求转向世俗的、生活化的人情之美的追求。

二、昆曲的美学追求及雅化历程

昆曲在中国戏曲中被称为“正声雅乐”，可谓是中国戏曲的艺术性典范，它具有戏曲的写意性、综合性、抒情性等一般性特征，也有其独特性，是最能代表古典戏曲美学抒情、写意、象征传统的艺术形式。昆曲具有唯美化的美学追求，在昆曲的审美文化中，往往借助于意象或情境的塑造、渲染表达“表意之象”。昆曲之美，体现在音乐风格上的细腻绵柔，内容上的乐而不淫、哀而不伤、含蓄蕴藉，不追求故事发展情节的冲突，而追求总体意境的神理、意趣、韵味，体现在语言风格的纤柔委婉，人物主题塑造的女性化偏好等特征，彰显了一种纤柔婉丽的艺术特色。作为一门综合艺术，昆曲在音乐风格、文学辞藻、内在艺术表现力等方面都是以审美作为其艺术追求，在其发展历程中呈现出一种非线性的谱系化的衍生进程。它的音律格式、内容形式、意境情理的雅化经历了一个不断发展嬗变的过程，从中可以透视明清时期民众的审美偏好以及文化空间公共化对艺术接受的影响。

（一）音律格式的雅化。起源于元末明初的昆曲艺术，由昆山腔演变而来，为明代南戏的四大声腔之一，具有丰富的艺术表现形式和写意特征。富有超越功利的审美气质与诗性精神的江南文化，滋养着昆曲，形成了其婉约清丽的艺术风格。从审美的角度来说，昆曲音乐属于“雅正之声”，具有强烈的民族审美品格。

昆曲声腔传播机制的演变问题是了解昆曲艺术发展演变的历史现象的一把钥匙。日本当代学者田仲一成（たなかいっせい）在研究了我国明清的地方剧种以后认为，随着戏剧表演环境的变迁，以元代古本系统为代表的戏剧逐渐向两个方向分化：一种为有关伦理、规范的观念有所加强，叙事抒情走向程式化，曲辞逐步雅化的昆腔系统;一种是保留了民歌情调的青阳腔、弋阳腔等徽本系统[4]。阐明了叙事抒情程式化、音乐与文学风格雅化是昆腔向昆曲发展的路径。

昆曲音律格式雅化的历程开启于元明之际，当时的乐坛以弦索北曲为主流。在江南诗意文化的浸润下，文人骚客对生命的感伤与体验也寄托于词曲弦索之中，引导昆山腔不断走向雅化。随着北曲南移，南曲在保留曲词的基础上，逐渐采用北曲的行腔运调，以配合筝、琶等弦索乐器演奏，因而在曲辞声调上也逐步出现雅化蜕变的痕迹。明中后期，“能谐声律，转音若丝”的魏良辅对昆山腔进行了改革，“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板”，魏良辅开启的昆曲改革吸收北曲的音律特色，改造南曲过分自由化的倾向，使其在布调收音上符合音韵学和乐律学的要求，声、韵、调与音乐达到完美的结合。所谓水磨调、冷板曲，改中州官白，皆别有唱法。昆山腔经过改良以后，由民歌咏调的“依腔行字”改为“倚声填词”，清新绵邈，实现了演唱形式上的雅化。然而魏良辅仅从声律、演唱、器乐上改良昆腔，此时的昆曲依然是一种清唱形式的表演。

继魏良辅之后，明代戏曲学家梁辰鱼另创新调，将从宋代一直延续而来的“柔曼曲折”的嘌唱唱法，革新为“拉长声调，婉转而歌”的泛艳唱法，并创立了追求辞藻绝美的昆山派。至清代，昆曲已然是“情正而调逸”，经久不绝。唱腔婉转、细腻、富于变化的特点，为展示角色复杂的内心世界提供了丰富的表现手段，以笙箫等为主的乐器伴奏体现了典型的江南文化，则更加适合表现缠绵婉转、欲罢不能的世俗生活。昆曲音乐形态的演变过程生动地体现了美感艺术生成的流动性、互文性和人文性特征。

（二）内容与形式的综合化。明代戏曲家梁辰鱼创作的昆曲剧目《浣纱记》可被视为昆曲综合性美学特征的典范，并以其综合性、传奇性和程式化的特征而成为古典戏曲登峰造极之作，具备高度成熟的表现技巧。该剧根据中国明代传奇《吴越春秋》改编而成，以西施与范蠡的爱情作为线索重塑了吴越争霸的经过，将男女情爱与国家兴亡融为一体，相互生发，成为了昆剧创作以爱情母题来寄寓爱国情深的先导。梁辰鱼将昆曲唱腔用于戏剧，完成了从昆曲到昆剧的过渡，使昆曲真正走上舞台。从厅堂清唱到舞台搬演，随着脚色形制分工的日趋细密及舞台设置的逐步完善，昆曲表演艺术不仅在“唱、念、做、打”诸技艺之间保持内在平衡，而且在舞台视觉及色彩扮饰中确立搭配原则，形成以戏剧性歌舞抒情为主、视觉美感呈现为辅的独特表演形式[5]。昆曲的综合化形态发展到了一个新的高度。

作为戏曲艺术的重要命题之一，关系“水”意象的折射——女性身体与命运，成为昆曲艺术创作中审美的典范。在江南的水文化中，“采莲”正是爱情圆满的比拟与象征，《浣溪沙》以《采莲》一折中的“同舟”意象喻西施范蠡爱情的圆满，塑造了一个理想式的结局，正是民间传说的完美映照，也反映了儒家乐感文化对审美理念的影响。《采莲》之《念奴娇序》中类似“取双双缱绻，长学鸳鸯”的清丽辞句也被广泛传诵。曲辞优美，辞尚典雅，被人称为骈俪派。体现于声腔曲调上，《浣溪沙》的曲调与音乐结构是南北曲合套的典范，并首用昆曲水磨调演唱，展现了艺术创作的自由理念与演艺技术的规范性的调和。随着《浣纱记》的流行，追求文采辞藻以及泛艳唱法的昆山派，深受当时士人的喜爱。一时，“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。

曲辞的雅化、音韵的格律化、意境的自由化，共同支撑着昆曲追求神似的唯美格调。以《浣纱记》为契机，昆曲这一全新的唱腔走进普通民众的视野。昆曲凭借其“炼句之工，琢字之切，用腔之巧”的艺术追求以及雅俗共赏的特性，赢得了人们的喜爱。为了吟咏较艺、竞技演唱，在苏州发展成为了一种全民性参与的艺术活动——虎丘曲会。虎丘曲会是明清时期文化空间公共化的一种表现形式，在当时的社会产生了广泛的影响。

（三）意境情理的唯美化。昆曲尤为推崇意境情理的唯美化。它重神似、重意境，讲究以形寓神、以虚代实、以少总多、以无胜有的法则，在形神兼备、似与不似之间突破生活自然形态的囿限而达于真与美相统一的理想境界[6]。

在明清昆曲剧本中，唯美化的创作与表现主题在昆曲的艺术创作中也得到重视，并逐步拓展了故事情节的曲折性与完整性，在情节叙事中昆曲追求唯美的写意性被发挥到极致。如明代《红蕖记》是戏曲家沈璟的代表作，以红绡题诗作为爱情发展的线索，是爱情戏曲的扛鼎之作。《红蕖记》根据唐传奇改编而来，文辞雅丽，情节曲折生动，又有戏剧化的浪漫气氛。第十三出，郑德磷和韦楚云在风景如画的洞庭湖上，隔舟“眉语神暗迎”，题诗定情。“云影汉影，山影水影船影”，景语皆情语，通过景致描摹人物细腻的心态，在诗化的境界中体现了世俗人情之美。

《牡丹亭》等极具浪漫主义风格的作品将昆曲的唯美化推向了新的高度。在昆曲题材中，爱情母题对悲剧美的弥合、重塑预示古典写意美学的一个新的发展阶段的来临。在《牡丹亭》中，丽娘因情而死，又死而复生，正如汤显祖所评论的“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，所呈现的以故事情节为载体的情境，往往不是客观社会生活的本原状态，而是经过心灵熔铸之后的意象与境界，带有创作者所附加的主观情感与心理内涵，因而能够体现出唯美化的艺术特征。昆曲《牡丹亭》集中体现了中国戏曲的整体美学特征——“尚虚”美学原则指导下的写意性倾向以及“中和”乐感文化浸润下的诗化精神传统。《牡丹亭》上演后，在当时的社会上引发了轰动效应。其惊世骇俗的反叛精神、奔放的浪漫主义气质掀起了巨大的情感波澜，深受各个阶层的喜爱，一直常演不衰。

经历了梁辰鱼创立的追求文辞雅化的昆山派，以沈璟为代表的讲究音律的吴江派，注重文采辞藻的临川派之后，昆曲进一步发展，进而嬗变至音律、文辞绝美的苏州派。昆曲能在这一阶段兴盛，适应了当时的社会思潮，契合了当时人们的审美需求与情感表达。

三、古典美学与现代性的调和——昆曲在当代的困境与突破

以昆曲为代表的戏曲艺术形式，以其丰厚的积累，鲜明的民族特色和独特的美学精神，贴近生活实际的叙事情节跻身于戏剧舞台之上，在民间广为流传，成为中国具有深厚辐射力和影响力的艺术形态。然而，随着时代的变迁，文化的多样化发展，人们的审美标准逐渐呈多元化的趋势，以昆曲为代表的戏曲艺术也逐渐淡出人们的视野，戏曲的美学原则与艺术的现代性之间产生了冲突与矛盾。究其深层的发展原因，是因为戏曲艺术这种熔生活与艺术于一炉的艺术尽管符合创作时期社会的审美需要，但是随着时代的变迁，以新媒体为载体的大众文化在当代的文化空间居主导地位，并进而操纵社会的思想和心理。人们的选择多元化，受众不再满足于对单一的传统文化元素的演绎。当然，这也并非意味着传统文化已被边缘化，而应从艺术建构与审美接受的角度来理解——观众需要以传统表演方式为内核的现代性的表演形式的诞生。

在当代语境中，界定大众审美的公共空间与形式化的媒介所体现的公共空间结合起来，形成了全新的信息传播与交换方式，体现为媒介功能的演化：构建一个全方位视野来审视媒介信息传播与接受，奠定了内容产业是文化产业的内核，形成一个近距离的真实的互动体系来衡量媒介与社会的相互作用。在这样的情境下，古典戏曲的谱系化结构虽然依然在发挥着力量，但由于公共文化空间的侵蚀，表现其美学艺术形态的机制与功能大为弱化。

对于在现代社会重新演绎的戏曲艺术而言，利用媒介的整合力量，产生不偏离内在意蕴与情理的审美召唤才是具有现实意义的，因此，对表演内容与形式进行创新，缩短美感艺术符号的心理距离，复原戏曲艺术的文化生态显得尤为必要。对于昆曲而言，需要从以下几个方面进行整体提升：

（一）开启源头活水，丰富表演形式，提升昆曲艺术的文化魅力。在艺术学领域，“艺术创作-艺术作品-艺术接受”构成了艺术生成、传播的全过程。戏曲的艺术创作是在人们生活审美的维度下挖掘生活中的艺术元素，并以戏曲作品的形态呈现出来。以昆曲的发展变迁为例，昆曲艺术经历了明清时期的高潮，至清代中期便陷入创作停滞不前的状态。从艺术传播的角度来说，离开了创作的源泉，便意味着对表现形式与内容发展的冷落。与此同时，昆曲曲辞的晦涩、表演的综合性特征也在一定程度上制约了对艺术内涵的理解。在传统的审美方式上，传统文人曲学将昆曲的审美价值取向局限于诗乐结合的“曲”上，忽略对戏曲这种综合性艺术的审美规律的全面把握。因而，在现代化背景下，突破艺术程式的限制，传播各种戏曲艺术既符合时代传承的需要，也是拓展古典艺术内容和形式的创新之举。

戏曲表演艺术的创作观，是一种意象化理论，在戏曲创作过程中，往往致力于将生活中的情节提炼为具有典型意义的艺术程序，成为一种超越一般现实主义、象征主义的艺术创作方法，昆曲同之。“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”作为表意性的象征符号，昆曲以“一隅而窥方圆”的叙事风格体现着丰富而无限的生活情境。昆曲音乐自身始终严守曲律，持雅正之态度，并始终与戏剧剧情相融相生，保持叙事及情境再现的艺术风格[7]。长期以来，“以离别之情，写兴亡之感”，昆曲艺术也承载了许多礼乐教化的内容。对于昆曲而言，如何寻找到既保留传统审美特征，又具备时代性的、为群众所喜爱的表演内容和形式，是亟待解决的问题。

推动昆曲艺术的进一步发展，需要开启创作的源头，推陈出新，显得尤为必要。在昆曲创新管理实践中，要不断丰富内容展示，创造出更多富有新意又忠实于昆曲经典美学理念的作品，探索舞台表演艺术形式的丰富性和多元性。此外，综合性美学特征绝不仅限于各种戏曲元素“唱、念、做、打”的有机结合，这种综合性更加突出地表现在美学层次的高度统一上。因此，应注重视觉艺术与听觉艺术层面的美学效果的融汇，集时间与空间、表现与再现于一身，在构建情节的音律、舞蹈程式中体现昆曲的艺术美感，进行全方位立体式多元文化因子的渗透，从而将其重新塑造成为一门综合性的美感艺术。

（二）融入水文化韵律，形成文化认同，为美感艺术打造“诗意江南”背景下的特色表演主题。从戏曲的起源和本质来说，戏曲是一种民间艺术，其最初的历史演绎、生存环境、运作机制、创作主体、欣赏对象都在民间[8]。“百戏之祖”昆曲在明清社会广为传播，借助于公共化或面对公共社会的文化娱乐场所——“虎丘曲会”等产生广泛共鸣的公共空间来传承，因而经过创作改良之后的昆剧回归大众能够发挥出其特有的文化凝聚功能。昆曲之所以能够如此具有活力，获得深刻的影响力与广泛的文化认同，源自当时社会“公共空间化”之下对戏曲艺术内在精神、审美情趣的涵泳与接受。

作为江南文化的核心要素，“水”文化名片是推广昆曲艺术的客观现实与自然的必然选择，而昆曲在江南具有广泛的民间文化基础，又在一定程度上可以成为传播江南诗意文化的重要手段。2010年春节晚会上展播由中国传媒大学衿汉服社创作的舞蹈《越人歌》，在丰富古典艺术的形式上迈出了可贵的一步。舞蹈以汉服形式出幕，在遵循了古典音乐艺术制作程式的基础上，大胆吸收了先秦时代元素——傩面具，以古朴与唯美的风格展示了楚辞民歌《越人歌》的情境。崇尚爱情的迤逦情思、时空交融的浪漫意境、飘逸流畅的动态之感，离愁、别怨等具有悲剧色彩的情愫，空旷幽远的意境在舞蹈中反复交织。水袖舞蹈的“态”势，以瞬间流逝的舞姿表达出了抽象、极致的美感，刚柔相济、动静结合，配合着音乐韵律的错落有致，实现了传统文化重造再生的创意理念，也展现了具有民族象征意义的水文化的韵致。舞蹈《越人歌》的精彩呈现启迪着我们在昆曲艺术的内容与形式上的进一步创新。在中国昆剧发源地的这个大舞台上，打造“诗意江南”背景下的特色文化主题表演，挖掘地域特色，展示江南地区特有的民俗与风情，融入传统文化的动感——水的韵律，是推广带有地域特色的昆曲艺术值得探索的路径。

（三）利用媒介间性，建构审美召唤，复原昆曲的文化生态建设。从艺术建构的角度来看，在信息时代如何重新塑造戏曲艺术的审美召唤的确是一个令人深思的问题。尽管新媒介传播的大众文化在一定程度上对古典戏曲艺术造成了冲击，但是适应传媒时代的要求，充分利用媒介间性，缩短受众与古典戏曲艺术的心理距离，营造审美召唤，具有建设性的意义。根据媒介间性（Intermediality）理论以及法国文学批评家朱莉亚·克里斯蒂娃提出的“文本间性”（Intextuality），内容信息的传播在现代社会依然无法离开语言、文本等基本点传播方式，媒介功能的延伸形成了传统媒介与现代媒介之间的互补、吸收与融合，那么戏曲艺术也可以充分利用大众媒介来增强感染力和影响力。

中国戏曲艺术的大众化，传播着古典的唯美之音，也将写意性等美学精神在世界范围内推广。西方戏剧家布莱希特采用了被称之为“间离效果（Estrangement Effect）”的演剧手段——乐队与演员同舞台表演，观众近距离观赏，被用于布鲁克执导的歌剧《魔笛》之主题表演中[9]。歌剧通过借鉴中国戏曲写意风格来融入新的元素，为特色主题服务，从而获得了观众的高度认可。布鲁克的创作理念其实是对中国古典戏曲艺术理论建构及实践运用的“返璞归真”。

对于复原昆曲这一世界级的非物质文化遗产的文化生态，国家关于昆曲的保护措施不遗余力，文化部致力在长三角打造昆曲艺术文化生态保护区，建立“表演人才培养中心”和“昆曲遗产保护研究中心”，积极推动昆曲遗产走向年轻、走向经典、走向海外，取得了一定的成效。

与此同时，中国戏剧艺术也在极力寻求表演形式与传播方式的创新。如由著名作家白先勇主持制作，两岸三地艺术家携手打造的“青春版”《牡丹亭》开始在世界各地巡演，获得了巨大的成功，是昆曲艺术在21世纪获得新生的见证。“青春版”创造性地提出让昆曲呈现方式青春化、现代化，实现对昆曲《牡丹亭》艺术性、思想性和审美性三者统一的再造。在十年的持续传播过程中，其高度重视大众传媒的运用，借鉴台湾文创产业的营销推广方式，白先勇及创作团队利用了名人效应的品牌，代言以及媒介的协同传播等方式，在大众传媒平台上实现了有效的传播与推广，缩短了高雅艺术与大众的距离。青春版《牡丹亭》的成功上映以及它的轰动效应给予我们许多启示。内容形式上的遵循与创造，融汇传统与现代元素的美学设计，复现昆曲的原生文化环境，力求呈现精致典雅、能够引起观众共鸣的审美场，利用现代市场流通的大力推广，是提升中国古典戏曲艺术魅力的可供借鉴的方式和手段。

参考文献：

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[5]杨蕾.古代戏曲色彩考论[D].开封：河南大学，2013.83.

[6]周秦.论昆曲舞台表演艺术的写意性原则[J].艺术百家，2003（2）.

[7]楚小庆.中国昆曲艺术的均衡、中和与雅正之美——《昆曲美学纲要》评价[J].艺术百家，2014（5）.

[8]刘桢.目连戏与中国民间戏剧特征论[A].东方戏剧论文集[C].成都：巴蜀书社，1999.

[9]傅秋敏，王继莹.华丽形式与极简风格——从《梅兰霓裳》与《魔笛》看当今中西戏剧走向[J].上海戏剧学院学报，2015（2）.

作者简介：

金 瑶，武汉大学中国传统文化研究中心硕士研究生。