全球化语境下华语城市电影的本土化叙事策略

【摘 要】新世纪以来全球化成为显学，本文从城市与文化的角度切入，通过分析香港、台湾和大陆的几部电影探究全球化语境下华语电影的本土化叙事策略。华语电影中的城市构建体现出双向运动：本土文化受到巨大冲击，但与此同时，本土文化也在积极建构自身主体性。

【关键词】华语电影;文化;全球化;本土化;叙事

中图分类号：J905        文献标志码：A   文章编号：1007-0125（2015）10-0122-03

20世纪90年代以来，全球化成为显学。全球化是复杂而多维度的，本文从城市与文化的角度出发，探讨华语电影在全球化时代所呈现出来的新的城市观。一方面我们要认识到在全球化进程中跨国资本对塑造城市景观的重要作用，另一方面我们要注意本土文化力量如何抗衡文化全球化的垄断。全球化在很大程度上是美国化在全球规模的普及，从麦当劳到好莱坞电影，美国文化以无孔不入的方式在全球宣扬美式价值观，“这种新的美国式的符号帝国试图在全球范围内提倡一种极端的视觉消费，将美国制造的影像植入多重话语的线路中，以产生一种跨国的记忆。”[1]

英国文化学者汤姆林森主张用“良性普适主义”的概念去理解文化全球化进程中的本土文化。他认为“全球化从根本上使我们赖以生存的地方与我们的文化实践、体验和认同感之间的关系发生了转型。”[2]因此，“本土实践和生活方式日益需要放置在全球影响的语境下加以检视和评价。”文化全球化带来的必然是文化趋同化。面对来势汹汹地以好莱坞大片为代表的文化全球化浪潮，华语电影中的城市构建体现出双向运动：本土文化受到巨大冲击，但与此同时，本土文化也在积极追寻、指涉身份定位，提供了身份重写和身份确认的新的可能，努力在全球化大潮中立足。本文试图通过分析香港、台湾和大陆的几部电影来探究全球化语境下华语城市电影的本土化叙事策略。

一、香港：珍视社会人文价值

由于分享共同的书写文字与文化传统，“九七”以来，香港电影逐渐融入华语电影的生产体系与文化语境。随着CEPA的签署，大批香港电影从业人员纷纷北上拍片，一时间香港电影愈加焕发出勃勃生机，两岸三地电影产业更是进入了互相合作、互相学习、互相竞争的新阶段。这种跨国资本与同文印刷文化的交融碰撞也引发了人们对自1984年中英联合声明草签后便热议的香港文化身份问题的新一轮争论。

许鞍华是著名的香港女导演，她始终深情凝视“一切有关香港人的生活方式、感受、交流、喜悦和痛苦。”[3]其近年的代表作《天水围的日与夜》（2008）《天水围的夜与雾》（2009）和《桃姐》（2012）都聚焦香港，借助描述港人的日常生活与情感体验来展现全球化对地方文化的消解以及重塑香港主体的积极意义。

《天水围的日与夜》中贵姐和儿子张家安相依为命，在天水围过着平静的生活。他们和邻居阿婆一样，都因为不堪香港腹地的高昂生活成本而搬到天水围，体现了资本全球化对城市居民无形的压迫。然而搬离城市腹地的举动虽然缓解了生活的压力却加剧了他们与亲人的隔阂。贵姐早年在工厂做工供应两个弟弟出国读书，对全家人情深意重，但现在虽然她和家安经常往返腹地与家人团聚却不能够融入其中，只能在一旁看着家人喝茶或打牌。《天水围的夜与雾》取材于天水围的伦理灭门惨案，展现了导演对香港“过埠新娘”和“人口老龄化”等现实问题的思考。“港伯”李森与年轻貌美的大陆媳妇晓玲靠综援在天水围生活，育有一双女儿。李森中年离异、工作不顺，只能搬离香港腹地来到天水围，无业在家，体现了资本全球化下人口老龄化带来的严峻问题。而四川姑娘晓玲憧憬香港的大都市生活并在工作中游刃有余，这激起了李森的嫉妒心与占有欲，最终晓玲和女儿都被杀害，香港梦碎。以“晓玲”为代表的过埔新娘的悲惨遭遇暴露了香港内地新移民的弱势地位，控诉了冷酷疏离的资本主义全球化。《桃姐》取材于真人真事。桃姐是服务于李家数十年的老佣人，如今和罗杰一起生活在香港，照顾其饮食起居。桃姐突然中风，生活不能自理，便住进养老院。罗杰时常去探视她，最终送桃姐安然离去。罗杰对桃姐的态度在影片一开始时是相对比较漠然的，桃姐每日精心准备饭菜，但罗杰却并不太在意其口味，并且桃姐总是等罗杰吃完饭后再独自去厨房吃，展现了较为明显的主仆之别，尊卑之分。桃姐中风后自觉没用了，没办法再照顾罗杰，便自尊地要求住进养老院，罗杰对此毫无异议，体现了主仆之间的人情漠然。

如果说贵姐和桃姐的被迫搬离体现了居民对全球化资本主义逻辑的屈从，那么许鞍华对她们的处理恰恰展现了导演对香港本土经验的珍视，对香港文化主体性身份的认同。在影片的具体叙述中，导演采用大量生活细节的累积来展现邻里之间珍贵的友情，突显了香港社会文化传统的延续。贵姐让张家安帮助阿婆搬运电视，照顾阿婆起居，同样的，阿婆将本来打算送给外孙的黄金首饰送给贵姐，邻里三人其乐融融，共度中秋。桃姐住进养老院后罗杰才感到没有桃姐生活百般不便，感悟到桃姐对他的重要性，便时时去养老院探视桃姐，主仆二人在养老院里经常斗嘴，桃姐身在病榻依然关切罗杰起居，罗杰特意带桃姐参加电影发布会，桃姐欣喜交加，二人情同母子。影片结尾桃姐的葬礼上，罗杰为桃姐穿孝致悼词，内敛又真挚的流露出他和桃姐之间的关爱之情，令人动容，显示了香港人所保有的深切文化认同和怀旧意绪。

二、台湾：提倡个体的自律与慎独

特殊的历史经历造就了台湾复杂多变的政治经济文化语境，“日/美商业渗透、外省眷村移民成为影片关注现象，创作者在沉稳、内敛的叙事里，辐射出台湾政治、社会、文化的转变历程。”[4]“解严”后政治气氛宽松，台当局的辅导金政策更鼓励台湾电影人拍摄极具个人风格和本地特色的艺术电影，因而台湾电影比香港电影更突出其“在地性”这一强化地域文化身份的特征。

在为数不多的台湾电影大师中，杨德昌始终如一地将镜头对准台北，为当代台北描绘精神和灵魂的画像。“台湾社会的多元文化，薄弱的传统基础，90年代经济繁荣的利诱，这些都成为杨德昌上个十年作品中始终如一的主题。”[5]《牯岭街少年杀人事件》（1991）和《一一》（2000）是杨德昌最为重要的两部作品，为台湾的九十年代做了一个了结。《牯岭街少年杀人事件》通过讲述一个少年杀人案件的始末来揭示台湾的精神创伤：60年代的台北帮派林立，气氛压抑。中学生小四与小明互生情愫，公园帮老大honey叮嘱小四好好照顾她。Honey被另一个帮派头目暗害，小四参与了替honey复仇的行动。小四的父母涉嫌政治问题被解查，丢掉了工作，而小四因冲撞学校被勒令退学。学业、家庭都不顺利的他面对小明周旋于众多男生之间愤怒不已，交流无果后他杀死了小明。影片形象地展现出六十年代台湾对美国文化的崇拜：冰果店里播放着美式音乐，“小猫王”极其喜爱摇滚乐，看望小四的时候还为其录制了一盘自己翻唱猫王歌曲的卡带;小四大姐向往去西方留学，二姐是虔诚的基督教徒，好莱坞的西部片亦逐渐影响小四的言行举止;小马家的猎枪、果汁、巧克力等丰富物资为其赢得了小明的爱慕，而小马在校园摆弄收音机时“小猫王”等人羡慕的眼神更流露出台湾青少年对“美国梦”的迷恋。外省人来台后生活困苦，前途多悬，而以可口可乐、流行服饰和基督教为标志的拥有丰厚物资的美国文化成为人们无法拒绝的诱惑，对摇滚乐的热爱更成为青少年在苦闷贫瘠环境中的精神支柱。endprint

《一一》同样时长3个小时，向我们描绘了一幅当代台北的巨幅生活画卷。影片的开头是一场新娘和新郎都看起来毫不在意的婚礼（并以一场葬礼结束），并且新郎前女友来闹场造成一片混乱，毫无喜庆之气。主人公NJ的公司面临破产，购买日本大田的游戏版权又非常昂贵，公司同事提出解决之道：“我们台湾最厉害的就是照抄，我去找找看，一定有抄袭的产品。”NJ的女儿婷婷遭遇了自己的初恋，可男友胖子却只是利用婷婷接近婷婷的邻居莉莉，并且杀死了和莉莉保持不正当关系的英语老师。NJ的老婆敏敏不堪精神压力住进山中修行，NJ重逢20年前的初恋女友，两人同去日本出差，可地铁的玻璃上倒映出两人疲惫而冷漠的脸，两人终究鸳梦难温，无疾而终。他的镜头下的台北高楼鳞次栉比，马路上车水马龙，契合我们对全球化都市的想象。这里国语和台语以及日语、英语并存，人们来自全球各地。旧金山、悉尼、东京等地名屡屡从人物口中出现，金钱和欲望横流，台北成为一座全球化/本土化的混合体。

《牯岭街少年杀人事件》中的Honey、小四，《一一》中的NJ、婷婷都是杨德昌寄予希望的人物。他们以诚实和善良相待，不做违背良心的事。小四被老师诬陷抄袭，他坚决不肯承认。面对父亲在教导主任前卑躬屈膝的样子，他一言不发地挥着棒球棍打碎了头顶的灯，表达自己无声的反抗;当小舅子A-Di等人在生意场上背信弃义与盗版商合作时，NJ宁愿赋闲在家也不肯与同事同流合污;婷婷被莉莉出于嫉妒抢了她的男朋友，但她依然友好善良的对待莉莉一家。小四们是杨德昌所寄予同情与赞美的人物，是台北这座纸醉金迷的大都市的清醒者，旁观者。他们洁身自好，有着极强的道德感，但却也同这个污浊的社会格格不入。《牯岭街少年杀人事件》里面对周旋于各个男生之间的小明，小四困惑不已，他不明白小明的生存方式，他只知道这样是不对的。当小明对他冷漠的说出：“我和这个社会一样，是不会变的。”极具道德感又不知所措的小四在抱紧她的同时将刀刺进了她的身体，小明倒下后他还在失控狂吼，让小明站起来。《一一》中的婷婷在经历一切后坐在外婆床前说：“为什么这个世界和我们想象的不一样呢。”随后，婷婷闭上眼睛说：“我现在闭上眼睛看到的世界，好美哦。”导演没有为他们简单设置美好结局而借此真实深刻地展现出他们在现实生活中的痛苦与挣扎。杨德昌一方面批判全球化所带来的拜金主义对台湾社会的腐蚀及本土台湾由此产生的不良风气，另一方面也赞美了那些坚守内心良知的台湾人，提倡个体的自律与慎独。

三、大陆：回归传统价值观

城市电影中的城市场景以高速流动的人和物、鳞次栉比的摩天大楼刻画出全球化进程加速下中国城市的现代化过程，成为“中国崛起”的能指。然而，在这流光溢彩的视觉影像的背后，国产都市电影依然顽强的关照“本地人”，关照城市现实生活，关注城市的主体性，反映出中国各个城市在现代化进程中的不同面向。

大陆新生代导演张扬的代表作《洗澡》（1999）和青年导演张猛《钢的琴》（2011）都将镜头对准西方跨国资本冲击下的城市，重绘城市地图。《洗澡》是一部充满北京特色的当代都市生活伦理片，围绕老刘一家两代人对澡堂的态度反映了新旧文化的冲突。影片开头，一个男青年走进大都市街头的自助洗澡机，他选择了五分钟的快捷洗刷，一系列的刷子开始飞速转动清洗男青年的身体，配合以节奏快速的剪辑和嘈杂的音响使我们感到现代化的快捷便利时也毛骨悚然。随后镜头一转，场景切换到老刘的洗澡堂里，老刘一边帮一位顾客一边听他絮叨：“现在生活节奏这么快，谁有这么多闲工夫在你这儿泡着。为什么街头的快餐店开一个火一个，快啊，图的就是一个快。真的，谁要是听了我的主意，肯定发财。”导演借剧中人之口道出了现代人的追求：快速高效和金钱欲望。大街上的车水马龙和高楼大厦全无老北京的地方特点，而消费主义、拜金主义的风靡也使悠闲自在的老北京人开始疯狂追求速度和金钱，正如汤姆林森所关注的全球化对地方文化所产生的特殊的解体作用。

《洗澡》中的公共澡堂为街坊邻居们提供了一个聊天、斗蛐蛐儿甚至下棋的场所，是老北京的缩影。但是这个传统文明最后的象征物依然逃不过全球化的冲击，面临被拆迁的命运。在高亢的西洋歌曲《我的太阳》中，澡堂被拆掉了，大明和二明一起摘下了“上善若水”的匾额。传统文化在来势汹汹的全球化浪潮前无力抵挡，然而现代文明要是没有传统文明作根基，会稳固吗？钱穆先生说过：“家族是中国文化的一个最重要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部是从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他一切。”[6]最初的时候大明是被弟弟“骗”回家的，他年轻的时候不理解父亲“搓澡”的职业，叛逆的远走深圳。作为改革开放的前沿，深圳是全球化的标志，大明对父亲的背叛和对深圳的向往是对传统的背叛对现代化的向往。但是当他深入了解父亲后他理解了父亲，认同了父亲，决心留下了经营好“清水池”，从不理解到理解再到认同，导演借此明确地表达了现代化对传统文化的认同和继承的价值取向。

青年导演张猛的《钢的琴》（2011）关注城市转型之痛，为我们描绘了一幅上世纪90年代初的东北重工业城市的生活画卷。影片朴素而深情，被誉为一曲老工业时代的挽歌。在影片的具体描述中，陈桂林为了争夺女儿抚养权而在工友们的帮助下造了一架钢的琴，但最后他放弃了一切，孑然一身。影片一开始导演便以饱含深情的平移镜头向我们展现了东北老工业城市衰败后苍凉的街道，这也是无声的诘问：是什么造成了这种现象？这座城市因为国家的需要而大力发展钢铁产业，但当资源枯竭环境恶化后这座城市也被抛弃，谁为这些下岗工人负责？陈桂林从钢厂下岗后为了生计组建了一支小乐队，终日奔波于婚丧嫁娶店铺开业之中，潦倒度日。反观他的妻子小菊，找了一个假药商人后便迅速富裕起来，衣锦还乡，要带走女儿元元。导演用讽刺的手法揭示出跨国资本压力下生活的不公：善良诚实的人过着艰辛的生活，而弄虚作假却可以一夜暴富。虽然生活艰辛但陈桂林依然风趣幽默，充满了小人物的生存智慧与能量，集合旧工友开始在破旧厂房造手工钢琴，为赢得女儿的抚养权而努力。尽管最后陈桂林放弃了女儿的抚养权也失去了淑娴的爱情，孑然一身，但他依然是一个高贵的人的形象，因为他善良、诚实、乐观。在一个超现实的场景中，黑暗中的陈桂林坐在钢琴前独奏，雪花飘落在他的肩头，一束追光打在他身上，将他的形象衬托的忧郁而高贵。这一场景展现出导演对陈桂林所寄予的无限同情与赞美。

四、结语

身处全球化进程加速的时代，中国面临全球化浪潮的巨大冲击。华语电影为中国的现代化进程提供了一定程度的、并不完整的影像记录，影片中形象的展现了城市主体所受到的跨国资本和拜金主义的压迫，以及城市本土文化如何顽强的对抗压力建构自身主体性。在全球化语境下，华语电影人始终紧密关注城市底层人物的生存状态，充满了浓郁的人文情怀。

参考文献：

[1]（美）维玛·狄沙纳亚.亚洲电影与美国文化想像[J].理论、文化和社会，1996（14）.

[2]（英）约翰·汤姆林森.郭英剑译.全球化与文化[M].南京：南京大学出版社，2004.156.

[3]邝保威.许鞍华说许鞍华[M].上海：复旦大学出版社，2010.160.

[4]王海洲.镜像与文化——港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2002.11.

[5]（美）约翰·安德森.侯弋飏译.杨德昌[M].上海：复旦大学出版社，2013.8.

[6]钱穆.中国文化史导论[M].北京：商务印书馆，1994.51.

作者简介：

张晓明（1990-），女，山东枣庄人，南京师范大学文学院戏剧与影视学13级研究生，主要研究方向：电影理论与电影史评。endprint