清诗话中的陶诗艺术论*

严 明

东晋后期，玄言诗兴起，“俪采百字之偶，争价一句之奇”①范文澜：《文心雕龙注》卷二，北京：人民文学出版社，1958年版，第67页。的精巧审美之风盛行，在繁缛为尚的诗文创作背景下，陶渊明诗另辟蹊径，以其冷静高远的人生感悟写入诗文，以质朴自然的语言替代绮丽文采，主观感情与自然景物达到高度契合，形成悠远深邃的意境，开辟出一种全新的诗作局面，在中国古代文学史上独树一帜，自成一派。不过，与其他时代一样，清代诗坛对于陶诗并非全然肯定。有鉴于此，本文试对清人评陶诗艺术的要点进行追根溯源的考察，并集中在对清代诗话中所涉及的陶诗艺术特质 “枯”“拙”“不文”三个方面进行辨析，重点梳理清诗话评论陶诗的主要观点的演变脉络，对相关争议性论题加以分类辨析，以期对陶诗的艺术特色达到更为准确和全面的认识。

一、陶诗之“枯”

清代吴乔对陶渊明 “枯”的特点十分赞赏，《围炉诗话》引苏轼之语曰：“东坡有云：‘外枯而中腴，似淡而实美，渊明、子厚足以当之。中外皆枯淡，亦何足道哉！’自是至言。”②吴乔：《围炉诗话》卷三，《清诗话续编》上册，上海：上海古籍出版社，1983年版，第565页。毛先舒则对陶诗“外枯”之说则提出不同意见，《诗辩坻》云：“东坡谓陶诗外枯而中腴，钟云：‘陶闲远自其本色，而渊永温润，佳在不枯。’先舒云：‘知陶诗非枯，识去苏远。’”③毛先舒：《诗辩坻》卷四，《清诗话续编》上册，第82页。赞同钟惺对陶诗的评价，显然认为陶诗“非枯”。“枯”作为品评陶渊明诗歌艺术的术语，出于苏轼《评韩柳诗》：

柳子厚诗，在陶渊明下、韦苏州上，退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分辨其中边者，百无一二也。④苏轼：《东坡题跋》卷二，《丛书集成新编》第51册，台北：新文丰出版公司1985年版，第186页。

苏轼评论韩愈、柳宗元不同的诗风，表明对陶诗的推崇，对于陶诗提出了“贵乎枯淡”的看法。所谓枯淡诗风不是看似简单的淡，也不是一味的枯，而是“外枯而中膏”的内外融合，是指外表看似平淡无奇，内里却蕴含着丰富内容的诗歌创作。关于这一看法，他还有另一处更为直接地加以论述，《追和陶渊明诗引》云：“吾于诗人无所其好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其质而实绮，癯而实腴；自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”①苏轼：《苏东坡全集》续集卷三，北京：中国书店，1986年版，第70页。可见，苏轼所言之“枯”，是对陶诗形式结构自然简洁的肯定，肯定陶诗的形“枯”味“淡”的表象后面，实际上是蕴藏丰腴，韵味悠长。东坡此论，落实了枯淡成为陶诗的标签。之后的评论陶诗者大都继承了苏轼的这种说法，如宋代陈善《扪虱新话》云：“乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味。”②北京大学、北京师范大学编：《陶渊明资料汇编》上册，北京：中华书局，2004年版，第60页。以下涉及评价陶渊明资料，如引自此书，不再一一出注，仅以相关引文后注出本书页码。

实际上，宋以后诗坛对陶诗“枯淡”的理解大体延续东坡之论，但也不乏争议，并且愈辩愈细密。比如对“枯淡”与“枯槁”的辨析，宋代曾纮《论陶》云：

余尝评陶公诗造语平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。（《汇编》上册第50页）

用“枯槁”概括陶诗风格，最早出于杜甫。明代胡应麟已经注意到这一点，其《诗薮》云：

子美之不甚喜陶诗，而恨其枯槁也；子瞻剧喜陶诗，而以曹、刘、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆过也。③胡应麟：《诗薮》外编卷二，上海：上海古籍出版社，1979年版，第151—152页。

从陶诗“枯槁”说的源头看，杜甫《遣兴五首·陶潜避俗翁》写道：“观其著诗集，颇亦恨枯槁。”一个“恨”字，透露出老杜对陶诗并不十分欣赏。对此，宋代黄彻《溪诗话》为陶诗进行了辩解：“渊明非畏枯槁，其所以感叹时化推迁者，盖伤时之急于声利也。”④黄彻：《溪诗话》卷七，《历代诗话续编》上册，中华书局，1983年版，第378页。他认为陶诗的“枯槁”写法，应该是对当时社会的一种感叹无奈，其着力点在于诗人对于世道的认识态度，而与诗作艺术风格关涉不多。明末清初贺贻孙也对杜甫不满陶诗“枯槁”的说法甚为不解：

少凌云：“李陵苏武是吾师。”少陵沉雄顿挫，与苏、李淡宕一派，殊不相类。乃知古人师资，不在形声相似，但以气味相取。然渊明气味大近苏、李，少陵既师苏、李矣，奈何诋渊明为枯槁耶！

少陵不喜渊明诗，永叔不喜少陵诗，虽非定评，亦足见古人心眼各异，虽前辈大家，不能强其所不好，贬己徇人，不顾所安，古人不为也。⑤贺贻孙：《诗筏》，《清诗话续编》上册，第167—168页。

贺贻孙认为，陶、杜两大家可谓“气味相取”，即人品和诗品皆颇为接近，然而杜甫明言不喜陶诗，其真实意思令人难以理解。其实杜甫诗集中推重陶诗之言并不少见，如“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”（《江上值水如海势卿短述》）。杜甫所说的陶诗“枯槁”，当就其人生遭遇而言，应理解为对陶渊明一生困顿失意的感慨，并不是认为陶诗文辞枯涩之意。

总之，“枯”对于陶诗来说，并不仅仅是作为一个描述性的形容词，而是一种标志性的诗歌风格特色，是区别于当时繁缛华丽文风而独立存在的闪光点。从杜甫到苏轼，对于陶诗这种外似枯淡实则丰腴的特色，早已引起后代诗坛的关注。宋代以后，对陶诗的论述始有系统论述，辨析愈加细密，加入佳境。如南宋陈知柔对陶诗内腴外枯的写法表达出由衷的激赏，并提出了诗歌创作要有“野意”的说法：

人之为诗，要有野意。盖诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长。风人以来得野意者，惟渊明耳。⑥陈知柔：《休斋诗话》，《历代诗话续编》上册，北京：中华书局，1983年版，第67页。

可见宋代诗人已经清晰认识到，陶诗中的这种“野意”，是指诗作的自然纯朴，清秀无华，这是陶渊明诗歌艺术留下的最大遗产。宋以后诗家对此多有讨论，如南宋陈善《扪虱新话》中的阅读体会是“乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味。”（《汇编》上册第60页）而陈模《怀古录》同样说“渊明则皮毛落尽，唯有真实。虽是枯槁，而实至腴。”（《汇编》上册第114页）这一陶诗外枯内腴论延续到明末清初，诗家大都以“淡”来标示陶诗，如叶燮认为，“六朝诗家，惟陶潜、谢灵运、谢朓三人最杰出，可以鼎立。三家之诗不相谋，陶澹远。”①叶燮：《原诗》外篇下，《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年版，第602页。清初田雯也举苏轼的书法评论为例说：“永禅师体兼众妙，精能之至，乃造平淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趋。”②田雯：《合欢堂集杂著》卷一，《清诗话续编》上册，第693页。

可见，从南宋到明清，诗家逐渐形成对陶诗的共识，即陶诗的干枯平淡，并不是平直淡寡、枯索无味，而是平中见趣、淡而有味，能以平易而含蓄的诗语，创造出一种深邃澹远、耐人寻味的思想和艺术境界。③参见蒋孔阳：《哲学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1991年版，第301页。正如清代伍涵芬 《读书乐趣三则》所概括的：

陶渊明诗语淡而味腴，和粹之气，悠然流露，最耐玩味……人初读，不觉其奇，渐咏则味出。后人论诗艺者，有曰：“绚烂之极归于平淡，平淡之极乃为波澜。”陶诗足当之。（《汇编》上册，第 189 页）

历代诗论家在高度评价陶诗“枯淡”特色的同时，还结合陶渊明人生遭际，探讨了这种诗风形成的深层次原因，主要基于两个方面：

首先，陶渊明壮年归隐，躬耕田园，摈弃了乱世烦恼，生活在大自然的纯朴怀抱中，自然山水田园的丰富多彩，激发出他对农耕生活的无限美好想象，同时又赋予他一份平淡祥和之心，这是其他混迹于仕宦红尘中的诗人所难以企及的。这种生活状态和这份宁静心情，是陶渊明枯淡诗风之本。

其次，“枯谈”与陶渊明本身性格及其思想也密切相关。南朝颜延之《陶征士诔》中最早谈及陶渊明的性格：“廉深简洁，贞夷粹温；和而能峻，博而不繁。”所谓“和”，就是指陶渊明为人谦和及处事的中和。梁代萧统在《陶渊明集序》中也对陶渊明为人处世之道进行了评论，赞颂其“处百龄之内，居一世之中，倏忽比之白驹，寄寓谓之逆旅；宜乎与大块而荣枯，随中和而任放，岂能戚戚劳于忧畏，汲汲役于人间。”（《汇编》上册第8页）“大块”一词出于《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。”成玄英疏：“大块者，造物之名，亦自然之称也。”④郭庆藩：《庄子集释》卷一下，北京：中华书局，2004年版，第45—47页。萧统的意思是赞赏陶渊明身处乱世，仍能保持中和品性，不在乎荣枯，不害怕忧患，更不执意追求。实际上允执其中，就涉及到处理好人生之“枯”与“放”的关系，而这正是陶渊明其人其诗的突出表现之一，正如钟秀在《陶靖节纪事诗品》中所言“靖节先生品格高迈，而性情却平易近人。”（《汇编》上册第244页）另外，陶渊明生活在“庄、老告退，山水方滋”的东晋，深受当时朝野清谈风气的影响。他追求个性解脱，精神自由，但又回避“悖伤礼教”的偏激习气。他对人对事皆态度通达，但又具有明显的爱憎之分，所以其进退自如，表现得不卑不亢，可谓果断行事，低调做人。如此人生之道及自由心声发之于诗作，恰如上好佳酿，味淡却醇美。陶渊明的独特个性展现在诗歌中，呈现出一种外枯内腴的风貌，初读似素色无味，细品则蕴藉极深。

总之，陶诗的“枯淡”看似平淡无奇，用语平易，但整体表现出来的，却是一种超然淡远的人生意境，而要达到这样的诗歌境界，对诗人就有着很高的人格修炼及艺术功力的要求。陶诗的“枯淡”诗风，呈现出的是一种高层次的美学境界，这在中国诗歌史上有着独特和极高的审美价值。

二、陶诗之“拙”

“拙”字用于诗歌描写在陶渊明之前早已出现，如屈原《离骚》“理弱而媒拙兮，恐导言之不固”，曹植《当事君行》“百心可事一君，巧诈宁拙城”，曹丕《夏日诗》“巧拙更胜负，欢美乐人肠”，何逊 “道胜多增荣，拙蒲终难化”（《临行公车诗》）、“何言志事晚，疲拙婴殊躯”（《秋夕叹白发诗》）、“工拙既不同，神气何由拔”（《答江革联句不成》）。同处晋代的谢灵运也有“工拙各所宜，终所返林巢”（《从游京口北固应诏诗》）、“伊余秉微尚，拙讷谢浮名”（《初去郡》）的表述，如此等等，皆可见好用“拙”字，标榜“守拙”，早已成为魏晋诗人的习尚。

中国传统文论很早就以“拙”标示和肯定诗歌的艺术价值。宋代黄彻首先对陶诗“拙”的特点加以推崇，其《溪诗话》云：

渊明所以不可及者，盖无心于非誉巧拙之间也。①黄彻：《溪诗话》卷五，《历代诗话续编》上册，第371页。

对“非誉巧拙”的关系探讨，最早出于春秋时代，如老子“大巧若拙”之辨。自老庄流行，后代文人学者皆知人世间的“拙”与“巧”是相对而言相辅相成的。黄彻认为陶渊明诗歌已经很难分辨出其中的巧与拙的界限，浑然一体，似拙实巧，外拙内巧，陶诗以格胜，已经超然于拙巧之外了。同样的意见，黄庭坚在《题意可诗后》中也谈道：

宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府所长也；然有意为诗也。至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其知可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！（《汇编》上册第39页）

对陶诗中“拙”与“放”之间关系进行了探讨，这一探讨影响到了后来诗学界，直至清中期方东树还在《昭昧詹言》中赞成黄庭坚的论断，并进行了更深一层的分析。纵观陶渊明之诗，“拙”字出现了八次，现列表如下：

诗句《影答形》 存生不可言，卫生每苦拙。《归园田居》其一 开荒南野际，守拙归园田。《乞食》 行行至斯里，叩门拙言辞。《癸卯岁二月中作于从弟敬远》 平津苟不由，栖迟讵为拙。《杂诗》其八 人尽皆获宜，拙生失其方。《咏贫士》其六 人事固以拙，聊得长相从。《感士不遇赋》 诚谬会以取拙，且欣然而归止。《与子俨等疏》 性刚才拙，与吾多忤。题目

分别是表现拙于卫生、种田、言辞、人事、性格等，分布在人生经历的各个方面，综合起来便成为陶渊明性格的一个主要特点。可见他性本“拙”，他对自己的评价便是“性刚才拙”（《与子俨等疏》）。渊明本性纯真，从他所作的诗中便可有所察觉，如《乞食》：

饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞。主人解余意，遗赠岂虚来？谈谐终日夕，觞至辄倾杯。情欣新知欢，言咏遂赋诗。感子漂母惠，愧我非韩才。衔戢知何谢，冥报以相贻。②袁行霈：《陶渊明集笺注》卷二，北京：中华书局，2003年版，第103页。

此诗是诗人晚年所作。诗中记述了一次由于饥饿而出门借贷，最终得到别人遗赠、并留饮的活动。前四句通过具体的动作和内心的状态，形象地传达出诗人复杂的心情；中间六句写受到主人盛情款待酣饮赋诗的情景；末四句对主人表示感激之情，整首诗写得衷情哀婉而感慨遥深。这首诗不仅真实的反映出陶渊明晚年贫困生活的画面，而且也真实地反映出陶渊明朴拙真率的个性。凡事追求通脱、超然物外的陶渊明，他的性格即是他的诗，诗中融入自身性情。为人处世皆“朴拙”的陶公，其笔下便自然流露出“拙”态。

然而在崇尚华丽诗风的诗人眼中，陶诗的这种“拙”往往易遭贬斥批评，如清代乾嘉年间马星翼《东泉诗话》曰：

陶诗通脱，亦有质白少味者，如“四体诚乃疲，庶无异患干”，“岂不实辛苦，所惧非饥寒”，“即事以为高，何必升华嵩”，此类太自

暴白，学之令人生厌。《咏雪》句“倾耳无希声，在目皓已洁”，亦似拙滞；未如摩诘“隔牗风惊竹，开门雪满山”之工，渠自陶句脱化，乃益工妙。（《汇编》上册第230页）

他认为陶诗的抒情写景，皆不及王维诗的触笔自然，善于修饰，所以以“拙滞”一词来批评陶诗，形容其质白少味，不如唐代诗人王维。这样的观点看似有理，实际上是还没有真正理解陶诗之妙。比如所引用陶诗“倾耳”两句，虽无辞藻修饰，但是却将老子笔下“大音希声，大象无形”的艺术境界展现得淋漓尽致，甚至更胜于对雪景直接的描写。

当然，清代诗人中也大有推崇陶诗者，比如王士禛便赞赏此句为“咏雪绝境”。而朱庭珍《筱园诗话》则言其“寥寥十字，写尽雪之声色，后人千言万语，莫能出其右矣”①朱庭珍：《筱园诗话》卷四，《清诗话续编》下册，第2393页。。足见陶诗直白描写，言简格高，在康乾诗坛乃至神韵诗派盟主王士禛心目中，保持着独特而美妙的审美价值。宋人黄庭坚早就指出，有些低估贬责陶诗的论诗者，实际上却是“知陶诗未深”（《汇编》上册第221页）。

陶诗的“朴拙”，与一般的“迂拙”有着本质的区别，正如纪昀在《云林诗钞序》中所说：“夫陶渊明诗，时有庄论，然不至如明人道学诗之迂拙也。”（《汇编》上册第204页）陶诗的拙，是有技巧的拙，是人品及见识融化成一体的艺术境界。这首先表现在诗歌意象的选取上。陶公在他的诗中总是描绘他见过的、感受过的寻常事物，主要有两类，一类是田园生活中的寻常之物，比如房前屋后的树木，园圃中的蔬菜，田野中的小草等等。陶诗往往尽情地描绘最生活化的普通意象，如《归园田居．其一》“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，“方宅十余亩，草屋八九间”中的“狗吠”“鸡鸣”“房子”；《归园田居．其二》“桑麻日已长，我土日已广”中的桑麻；《归园田居．其三》“种豆南山下，草盛豆苗稀”“道狭草木长，夕露沾我衣”中的草，初读觉得这些只是田园生活中最渺小寻常的细小之物，但陶公以其入诗，不仅不觉无趣反倒从中更真切地体会到真实田园生活的本来样貌。陶诗选取的另一类是普遍存在于自然界的事物，如和风细雨，日月白云，山川水鸟等。总之，陶渊明诗中选取的意象，皆为寻常之物，这在东晋诗歌崇尚藻饰的创作背景中，可谓独树一帜。陶诗有别于南北朝诗歌的注重声色雕琢，又不同于唐以后画意加诗情的精致营构，它是一种汇集真实、自然、通俗于一体的相对“古拙”的诗歌审美范畴。

以下列举陶诗中出现频率较高的桑、鸟、松三种物象，以期展示陶诗超逸卓绝的艺术价值。

“桑”字在陶诗中共出现8次，分别是《拟古》其九、《桃花源诗》、《杂诗》其八、《劝农》其三、《止酒》及《归园田居》其一、其二、其四。在诗中出现多以“柴桑”“桑树”“桑麻”等形式，如“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（《归园田居》其一）、“桑麻日已长，我土日已广”（《归园田居》其二）。桑树是一种落叶乔木，叶子可喂蚕，植桑养蚕取丝，是古代人赖以为生的生活方式之一，桑树同时也成为晋代祥瑞之物的代表。真正的归隐不在于身隐，而在于心隐，陶诗中的桑，不仅是农村的普通木本植物，还成为其人格融入农耕生活的具体体现，是农村美好时光与诗人闲适心情的展示。它时时刻刻透露出作者对淳朴劳动生活的热爱，同时又间接显示出农村生活的艰辛，以及不愿与黑暗现实同流合污的高尚情操，所以对桑的描写看似简单随意，实则暗含深意。

“鸟”意象在陶诗中出现频率颇高，甚至有专门的《归鸟》诗。陶诗中的飞鸟，生机盎然、无忧无虑，它们眷恋养育它们的森林，不担心罗网的降落和日暮时的漂泊，是自由和谐的存在。四时虽变，倦鸟归林的飞翔却依然如故，一切是那么自然惬意。在这里，鸟儿是渊明的知音，诗人就如自由的飞鸟，历经官场黑幕、人间浮华，却依然保持着从容的心态和平静的内心，最终能够忘情寄托于自然山水，恬静地生活在山林田园中。

“松”的意象在陶诗中出现9处，分别是《饮酒》其四、其八、其十四，《杂诗》其十二，《拟古》其四、其五、其六，《和郭主簿》其二，《连雨独饮》。 比如“因值孤生松，敛翩遥来归”（《饮酒》其四）对孤松傲骨的赞美，“袅袅松标崖，婉娈柔童子”（《杂诗》其十二）渴望对幼松多加栽培的希望，“凝霜殄异类，卓然见高枝”（《饮酒》其八）描写青松不畏严霜大放异彩的高尚等等，无一不是诗人自喻。平白无华的语言，白描笔墨叙述，家常般的语调，最终汇集出作者对社会不公平的愤恨以及对自己不同流合污的坚定，真可谓“含而不露，意在言外”。

陶诗的“朴拙”还表现在造语的朴素无华方面。“方宅十余亩，草屋八九间”“漉我新熟酒，只鸡招进局”，这样近似口语的诗句在陶诗中随处可见。“四体诚乃疲，庶无异患干”，则出自真实的农人口气，类似这样的语句平白如话，给人一种随手拈来之感，没有任何人工斧凿痕迹。《归园田居（其三）》“晨兴理荒秽，带月荷锄归”中的“带”字，可谓奇拙有味。“带”为携带，一般对象为具体可感的实物，月亮怎能带呢？然而陶渊明却以它入诗，仿佛诗人与月亮已融为一体，留给读者丰富无穷的想象。又如《移居二首》其一：

昔欲居南村，非为卜其宅。闻多素心人，乐与数晨夕。怀此颇有年，今日从兹役。敝庐何必广，取足蔽床席。邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。①袁行霈：《陶渊明集笺注》卷二，第130—131页。

该诗叙述诗人移居南村，喜得佳邻并与他们相处融洽的情况：“闻多素心人，乐与数晨夕”，“农务各自归，闲暇辄相思，相思则披衣，言笑无厌时”；陶公以从容闲淡之笔，仿若向读者随意讲述一般，将田园生活里人与人之间相处的真诚与快乐展现得淋漓尽致，不经意中可见款款深情。清代高静《看诗随录》评此诗曰：“公之和易近人，亦即于诗见之。”（《汇编》下册第85页）蒋熏则直言此诗“直是口头语，乃为妙绝词。极平淡，极色泽”（《汇编》下册第87页）。到近代，梁启超先生对陶诗朴素真实诗风的肯定更是不吝褒奖之词：“后来诗家描写田舍生活的也不少，但多半像乡下人说城市事，总说不到真际。生活总要实践的才算。处尊处忧的士大夫，说什么田家风味，配吗？渊明只把他的实历实感写出来，便成为最亲切有味之文。”②梁启超：《陶渊明》，北京：商务印书馆，1936年版，第23页。可见清末民初学人对陶诗的崇拜之情。

此外，陶诗中也经常出现当时的日常生活俗语，如《癸卯岁十二月作于从弟敬远》一诗中“萧索空宇中，了无一可悦”，“了无”是晋人习语，陆云《与兄平原书》亦有此语：“省此文虽未大精，然了无所识”，根据诗意，“了无”当作“竟无”之意；《神释》中“日醉或能忘，将非促龄具”中“将”为晋人口语，用为发语之词，为“岂”“难道”之意。渊明将这些平白如话之语入诗，便更显诗之“拙”。

陶渊明在用平白如话，看似古拙的语言描写山水田园感受大自然的同时，又将炼字之妙极富技巧地展现了出来，如“日暮天无云，春风扇微和”（《拟古》其七），一个“扇”字，写出春风和煦吹面不寒的舒畅尽意；又如“日月掷人去，有志不获骋”（《杂诗》其二）的“掷”，“青松夹路生，白云宿檐端”（《拟古》其五）的“宿”，“披业守长夜，晨鸡不肯鸣”（《饮酒》十六）的“不肯”，皆是看似简单俗语，实则以拟人化手法，赋予笔下的意象以生命情感。物本无情，却因为这些字眼平添了人的感情色彩，从而达到以我观物、物物皆情的审美境界。“提壶抚寒柯，远望时复为”（《饮酒》其八）的“提壶”，平拙如家常语。“提”字极富力感，物重才言提。“提”字暗示陶渊明手中提的是大壶的酒，可见其爱酒之深。“梅柳夹门植，一条有佳花”（《腊日》）之句，自然浑朴，仿佛随意流出，毫无雕刻。明代谢榛《四溟诗话》引《鹤林玉露》曰：“诗为拙句最难。至于拙则浑然天成，工巧不足言矣。”③谢榛：《四溟诗话》卷一，《历代诗话续编》下册，第1141页。透露出对陶诗纯朴境界的倾心敬佩。

今人罗宗强先生指出：“在中国文化史上，他（陶渊明）是第一位心境与物境冥一的人。他成了自然间的一员，不是旁观者，不是欣赏者，更不是占有者。自然是如此亲近，他完全生活在大自然中。他没有去描写山川的美，也没有专门叙述他从山川的美中得到的感受。山川田园，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。”④罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，天津：天津教育出版社，2005年版，第343页。陶诗便是陶渊明人格的精彩标签，他早已将自己融入诗歌之中，以最真、最醇的方式，将自己呈现于历代读者面前，开创出独有的陶渊明诗歌世界。

三、陶诗之“不文”

“文”，许慎《说文解字》把其解释为“错画也”，意思是对事物形象进行整体素描，笔画交错，结构相连。据《康熙字典》解释，“文”大多含有装饰、修饰之意，具有整体性修饰效果。宋陈师道《后山诗话》评陶诗：

鲍照之诗，华而不弱。陶渊明之诗，切于事情，但不文耳。①陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》上册，北京：中华书局，1981年版，第313页。

陈师道所说的 “不文”当是与鲍照之诗的“华”相对比，指陶诗虽切于事情，但诗中缺少语言修饰，过于清晰直白。这一观点引起后代诗家的争议，如宋代方岳《深雪偶谈》质疑道：

渊明诗有谓其词采精拔，斯言得之。而后山顾谓其切于事情，但失之不文。后山体裁既变，音节已殊，将自外于渊明者非耶。然于康节，又何以评之？（《汇编》上册第110页）明代都穆亦不认同这种论断：

陈后山曰：“陶渊明之诗，切于事情，但不文耳。”此言非也。如《归园田居》云：“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”东坡谓“如大匠运斤，无斧凿痕“。如《饮酒》其一云：“哀荣无定在，彼此更共之。”山谷谓“类西汉文字“。如《饮酒》其五云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”王荆公谓“诗人以来，无此四句“。又如《桃花源记》云：“不知有汉，无论魏晋。”唐子西谓“造语简妙“，复曰：“晋人工造语，而渊明其尤也。”后山非无识者，其论陶诗，特见之偶偏，故异于苏、黄诸公耳。②都穆：《南濠诗话》，《历代诗话续编》下册，第1342页。

都穆不仅指出陈后山此言有所偏颇，并以陶诗中经典诗句作为例子进行辩驳，更指出陈后山只因“见之偶偏”的缘故才没有正确认识到陶诗的艺术特色。都穆的这一论断已经判明事理，而谢榛在《四溟诗话》中又进一步阐明道：

皇甫湜曰：“陶诗切以事情，但不文耳。”湜非知渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？③谢榛：《四溟诗话》卷二，《历代诗话续编》下册，第1161页。

谢榛认为陶诗是其独有性格特征的体现，若如他人般用华丽之语，便失去了特色，与鲍照、谢灵运一般无异了。

到了清代诗坛，陈师道的这一观点受到更多的指责批评。何文焕以“奇事”一词表达对“不文”观点的否定，《历代诗话考索》云：

陈后山谓陶渊明之诗，切于事情而不文。以不文目陶，亦大奇事。④何文焕：《历代诗话》下册，第813页。

之后潘德舆在《养一斋诗话》中对陈师道的观点亦提出三处异议：

（陈后山）论陶之语实有三病：陶诗之美，不止于“切事情”，一也；陶诗未尝“不文”，其文并胜后山之诗，二也；陶之平淡入神，即“不文”，并不足以为陶病，三也。⑤潘德舆：《养一斋诗话》卷七，北京：中华书局，2010年版，第118页。

潘德舆认为，陶渊明之诗并未单纯叙事，在事情铺展的同时更多的展现出意犹未尽、意境深远之感，除此之外更是直接指出陶诗并未 “不文”，并明确“不文”的含义，即“诗文平淡”，笔者认为此观点较具合理性。值得注意的是，此处的“平淡”更为具体，它主要指陶诗表现手法上的朴实无华，相较于繁复诗文风格表现出的一种少修饰、多情感的写作状态。“不文”，不失为对他这种具体的写作方法独特表述，更多强调的是在艺术手法上的不雕琢、不刻绘，故方东树评曰：“惟陶公则全是胸臆自流出，不学人而自成，无意为诗而己。”⑥方东树：《昭昧詹言》卷一，北京：人民文学出版社，1961年版，第35页。

实际上陶诗“不文”风格的价值在宋代已被论诗者意识到，《蔡宽夫诗话》在谈论“自然”这一要素时曰：

天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然；文章之间，诗尤然。世乃有日锻月炼之说，此所以用功这虽多，而名家者终少也。……则“采菊东篱下，悠然见南山”之句，有何不可为？惟徒能言之，此禅家所谓语到而实无见处也。（《汇编》上册第45页）

对于陶诗不雕琢出于自然之语极力赞赏，并直指陶诗之妙。陶诗这种看似简单朴实的艺术手法，引起后世的极高评价，如朱庭珍所言：

盖自然者，自然而然，本不期然而适然然得之非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚、性情真挚，理愈积而愈精，气弥炼而弥粹。酝酿之熟，火色具融；涵养之纯，痕迹迸化；天机洋溢，意趣活泼；诚中形外，有触即发；自在流出，毫不费力。故能形象玲珑，气体超妙，高浑古淡，妙合自然，所谓绚烂之极，归于平淡是也。①朱庭珍：《筱园诗话》卷一，《清诗话续编》下册，第2341页。

当东晋士族醉心于雕琢华丽辞章之时，素人陶渊明以他恬淡的心境与情趣写出一篇篇词语“不文”却内涵“丰腴”的诗篇，随着时间的流逝，陶诗愈来愈体现出它的光辉。陶诗的“不文”贯穿于多个方面，融汇一体，形成“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新之美。

陶诗中感情的 “不文”：明代诗论家许学夷《诗源辩体》中说到陶诗的价值时，便谈及其与感情表达的直接关系：“靖节诗不可及者，有一等直写己怀，不事雕饰，故其语圆而气足。”②许学夷：《诗源辩体》卷六，北京：人民文学出版社，1987年版，第102页。他的诗，有抒发喜爱田园的诗篇，有吟咏壮志情怀的佳作，也有对亲人感情的倾诉。在这些蕴含不同情感的诗篇中，陶公皆任其感情自然流出，毫无矫饰之态。如抒发对田园的喜爱：“少无适俗韵，性本爱丘山”“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》其一），方宗诚《陶诗真诠》评曰：“言郊居闲适之趣。”“‘返自然’三字，道尽归田之乐，可知尘网牵率，事事俱违本性矣。”（《汇编》下册第52页）又如表达对亲人的担忧、想念：“虽有无男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹；阿宣行志学，而不爱文术。 ”（《责子》）、“奈何程妹，于此永已！死如有知，相见蒿里”（《祭程氏妹文》），将为人父亲的担忧、为人兄长的痛心倾泻而出，与一般人无异。张廷玉《澄怀园语》评《责子》诗“老年人望子尤切，起语情真”（《汇编》下册第214页），使读者读之亲切自然，感同身受；甚至连自己贫苦的生活窘状亦不隐瞒，作《乞食》一篇，言“饥来驱我去，不知竟何之”毫不避讳，坦然相讨，蒋熏赞曰：“贫士失意求人，初无定见，不似油腔一辈，算计说骗，又怨望故交，耻觅新知，其相去只在讳言乞食也。”（《汇编》下册第68页）温汝能亦评：“此诗非设言也。因饥求食，是贫士所有之事，特渊明胸怀，视之旷如，固不必讳言之耳”（《汇编》下册第69—70页），足见渊明作诗，随性而出。

沈德潜对陶诗中表达的感情如此总结：

晋人多尚放达，独渊明有忧勤语，有自任语，有知足语，有悲愤语，有乐天安命语，有物我同得语，倘幸列孔门，何必不在季次、原宪下？③沈德潜：《说诗晬语》卷上，《清诗话》上册，第532页。

在陶诗笔下无论哪种感情，皆是当时当刻陶渊明心之所想。陶公作诗以“真”为准则，因此他笔下的诗歌虽澹远朴实，可细品之下，所蕴含的的感情色彩却浓烈至深。

陶诗语言的“不文”：钟嵘在《诗品》中便对陶渊明诗歌作出“文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬”的评价，说陶诗简短明净，无冗长繁杂之语。后代论诗者对此多加赞同，如明代唐顺之《答茅鹿门知县》云：

陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。（《汇编》上册第161页）

张谦宜《茧斋诗谈》云：

陶诗句句近人，却字字高妙。不是工夫，亦不是悟性，只缘胸襟浩荡，所以失口超绝。④张谦宜：《茧斋诗谈》卷四，《清诗话续编》上册，第823页。

叶燮《原诗》云：

诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句。①叶燮：《原诗》外篇上，《清诗话》下册，第597页。

陶诗语言的“不文”，主要体现在两个方面：一为语言的简洁。陶诗虽然体裁多样，但语言朴素的特色贯穿始终。如他描绘景物不藻饰，不精雕细琢，不烘染，亦不讲求排偶与对仗，大多采用白描的手法，以写意为主。除此之外陶渊明写景皆写实景，不夸张，枯淡的几笔简单描述，点到为止。如《和胡西曹示顾贼曹》写夏雨中的植物，仅以一句“晔晔荣葵紫”便将所有植物展现完整，以“荣”达意，其中妙处，不言而喻。于此类似的还有《酬刘柴桑》中“新葵郁北牗”句，仅以“郁”出，意到而足，不再多言，都在追求最简单的语言效果。

二为用词的口语化。陶诗中存在大量日常生活的口语，诸如描写劳动的 “耕种有时息”，“种桑长江边”，“春蚕收长丝”；描写农村生活的“方宅十余亩，草屋八九间”“人生归有道，衣食固其端”“衣食当须纪，力耕不吾欺”“夏日长抱饥，寒夜无被眠”；甚至是表达哲学意味的“倾身营一饱，少许便有余”“死去何所知，称心固为好”“今我不为乐，知有来岁不”等，这些语言言淡意浓，浑朴醇厚，平淡而富有理趣。没有过多的修饰，但其中所表现出的诗歌意蕴，却无一减少，反见加深。

总体来看，陶诗虽然简单，但并不是完全的“不文”，只是不露痕迹而已。如《杂诗》十二首数次描写时光的飞逝，“及时当勉励，岁月不待人”“日月掷人去，有志不获骋”“日月还复周，我去不再阳”“壑舟无须臾，引我不得住”“去去转欲速，此生岂再值”“日月不肯迟，四时相催迫”“素标插人头，前途渐就窄”，表达方式富于变化，实为精心锤炼的结果，足见陶渊明功力之深厚。

四、结论

后世诗坛对于陶诗的美学价值赞叹不已，但陶诗在被逐渐肯定的过程中也出现了多种争议声音，清代论陶诗过程中出现的枯、拙、不文三种说法，争论较大，且具有代表性。综上所论，陶诗中的“自然”风范作为一种审美标准，要求诗作在内容上抒发真情实感，在艺术手法上不雕琢，不夸张；在艺术风格上朴素纯净，浑然天成。后世评陶诗所积累的“枯”“拙”“不文”等论述，都是对陶诗“自然”表现特色的不同解读。但需注意的是，这三方面的特色不仅是陶诗的表现形式，而且还包含着陶诗独有的艺术风貌，更是陶渊明人格与诗格融汇的体现。

清代是诗话写作的鼎盛时期，陶渊明淡泊名利的人格、朴素真淳的诗格深受清代诗家推崇，理所当然地成为请诗话记载议论的重点。清人对陶渊明的研究带有注重考据的倾向，他们不再执着于前人的见解观点，而是大胆提出疑问，细心进行论证，以考据求证的方式来明辨是非，并实事求是地评价陶诗，欣赏陶诗。尽管前代诗家对陶诗的源流、影响及特质等方面早已有所论述，但清代人往往在前人的基础上继续推进，综述文献，辨析是非，进而提出新的观点。清人的努力为陶诗的系统研究提供了详实资料，在一定程度上恢复了陶渊明及其诗作的真实景况，以新思路和新方法开拓了陶诗研究的范畴内涵。