论唐宋词中的“戏剧冲突”

2015-11-14宋秋敏东莞理工学院城市学院文学与传媒系广东东莞523106

中国韵文学刊 2015年1期

宋秋敏(东莞理工学院城市学院文学与传媒系，广东东莞 523106)

论唐宋词中的“戏剧冲突”

宋秋敏
(东莞理工学院城市学院文学与传媒系，广东东莞 523106)

唐宋词中的戏剧冲突主要表现为人与人之间，人物内心各种观念、愿望和情感之间，以及人与环境之间的冲突。词体短小精悍的特点要求作品使用诸如构设典型情境、跳跃式快进、悬念突转等手段构设“戏剧冲突”，并设法把冲突尖锐化，从而使整首作品充满较为强烈的戏剧效果。词与戏剧之间破体出位、互相借鉴的实例不仅揭示了唐宋词在发展的过程中博采众长的事实，也为我们转换视角，对唐宋词进行多角度的研究提供了可能。

唐宋词;戏剧冲突;构设手段;破体出位;博采众长

“戏剧性，就像一个魔力无边的精灵，它不仅使戏剧作品具有摄人心魄之力，而且也能使非戏剧的叙事作品更加吸引人。”非戏剧的叙事作品与戏剧性的关系，确实是一个饶有意味的问题。从一般意义上而言，唐宋词虽然以抒情独唱的形式为主，很多时候却也借鉴了戏剧的表现形式和艺术手法，比如，在词中设置戏剧性的场景，选取戏剧化的素材，通过戏剧化手段来表现人物思想、刻画人物形象，等等。关于唐宋词的戏剧性和叙事性，已有学者进行过精彩的论述，如陶文鹏、赵雪沛先生的《论唐宋词的戏剧性》(《文学评论》2008年第1期)、张海鸥先生的《论词的叙事性》(《中国社会科学》2004年第2期)等等，本文由此受到很多启发。此外，在唐宋词的许多名篇佳作中，不但具备了诸多戏剧性元素，某些词作中还出现了较为显著的“戏剧冲突”。

“戏剧冲突”是戏剧最基本的特征和要素之一。美国戏剧理论家布罗盖特尔说:“一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬念的氛围，就在要依赖‘冲突’。”“戏剧冲突”是指展现在剧中的、由多方面因素对抗斗争而造成的、能够推动剧情发展的矛盾冲突。它是戏剧的灵魂，是多方矛盾在戏剧中集中而概括的反映，也是戏剧情节发展的动力。唐宋词作为抒情文学，其所表现的“戏剧冲突”虽远不如戏曲、小说等传统叙事文学来得激烈集中、扣人心弦，却也独辟蹊径，呈现出融合抒情与叙事双重表现手法的别样的美学风范。

一唐宋词中的“戏剧冲突”

法国文艺理论家狄德罗在《论戏剧体诗》一文中说:“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突，不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”戏剧冲突来源于生活，但往往比生活中的矛盾冲突更加集中和尖锐、也更有概括力。它一般表现为人与人之间，人物内心各种观念、愿望和情感之间，以及人与环境之间的冲突。

(一)唐宋词中人与人之间的戏剧冲突

人具有社会属性，不同人物由于社会地位、出身背景、生活环境、性格特点等差异，以及在特定场合抱持不同的观点、立场、动机等原因，对相同的事情会采取不同的态度和措施，因人与人之间的意志对抗而造成的戏剧冲突由此展开。

唐宋词中人物之间戏剧冲突的展开分为“无声”和“有声”两种。

一种是没有对话只有场景的描写，如苏轼的《蝶恋花》:

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

富于冲突的戏剧性场景发生在下片，淡荡的春光下，围墙里的佳人正在荡秋千，发出清脆悦耳的笑声。墙外行人被笑声吸引，驻足聆听，遐思无限。渐渐地，墙里的笑声听不见了，佳人已杳然离去;徒留墙外多情的行人烦恼顿生、惘然若失。词中人物没有任何交集和对话，然而一墙之隔，却展示出两个截然不同的情感世界:墙内佳人的欢乐与墙外行人的惆怅，佳人的天真烂漫与行人的多愁多思，佳人的“无情”和行人的“自作多情”，佳人的“无心”和行人的“有意”，等等。种种看似简单实则错综复杂的矛盾冲突不但使词作“奇情四溢”(黄蓼园《蓼园词选》)，又且造成了强烈的戏剧效果。

再如李清照的《点绛唇》:

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

词中的场面描写颇多戏剧冲突的因子。天真烂漫的少女在满园春色中兴致盎然，玩兴颇酣。正想歇息片刻，却忽见有陌生人闯入，由此，少女与访客之间立刻形成了互为攻守的对立态势;猝不及防之下，少女狼狈地逃走，闯入者占据了主动;但少女却心有不甘，对来人充满了好奇，“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”，以守为攻的行为背后，一个情窦初开、活泼狡黠的少女形象跃然纸上。整个场面没有任何对话，攻守双方却你来我往，互动频繁，造成了看似矛盾不断实则轻松和谐的喜剧效果。

第二种情况是通过对话表现人物之间的矛盾冲突，与其他作品相比，其戏剧性特征最为显著，人物之间的矛盾冲突也最为激烈集中。此类作品在早期民间词中比较常见。比如敦煌曲子词《定风波》二首:

攻书学剑能几何?争如沙塞骋偻罗!手执绿沉枪似铁，明月，龙泉三尺斩新磨。堪羡昔时军伍，谩夸儒士德能多。四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波?

征战偻罗未足多，儒士偻罗转更加。三策张良非恶弱，谋略，汉兴楚灭本由他。项羽翘据无路，酒后难消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。

这两首词是武士与文人之间自我标榜、互相揭短的对唱:前首写武士夸耀驰骋沙场的剽悍和勇武，贬抑文人攻书学剑却百无一用;后首则写儒生反唇相讥，以张良和项羽为例，嘲讽武士有勇无谋的悲惨结局。在文武二士好强斗胜、互不相让的唇枪舌剑中，戏剧冲突紧张而激烈，逐渐达到高潮。

再如《南歌子》二首:

斜倚朱帘立，情事共谁亲?分明面上指痕新。罗带同心谁綰?甚人踏破裙? 蝉鬓因何乱?金钗为甚分?红妆垂泪忆何君?分明殿前实说，莫沉吟!

自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自綰，被狲儿，踏破裙。蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。信是南山松柏，无心恋别人。

在问答式的对唱中，一方是远归的丈夫怀疑妻子不贞，充满敌意地质疑;另一方则是妻子小心翼翼地释疑，颇有一触即发之势。丈夫因疑生妒，由妒转怒，继而怒不可遏，声色俱厉地抛出一连串让人无暇喘息的责问;面对丈夫咄咄逼人的气势，妻子委曲求全、信誓旦旦地据实以对，直至一场剑拔弩张、火药味十足的误会涣然冰释。激烈的戏剧冲突，以及冲突的最终消释，使这首词跌宕起伏、摇曳生姿，具有既矛盾又和谐，从对立中求统一的戏剧趣味。

又比如辛弃疾的《沁园春》:

杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜;于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉! 更凭歌舞为媒，算合作人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱;物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招则须来”。

用主人与酒杯对话的形式写了自己对于戒酒的矛盾心态。作者用拟人手法成功塑造了“酒杯”这样一个机智幽默的喜剧形象:它洞悉主人心理，知进退、能应对;表面上唯唯诺诺，骨子里底气十足;对主人的万般责难避重就轻，回答机智幽默。而主人的形象则急躁易怒，表面上虽气势凌人，实则却外强中干。一主一仆(酒杯)的形象相映成趣，全词如一幕冲突不断的轻喜剧，令人解颐。

如前所述，与传统叙事文学相比，唐宋词因篇幅限制，其戏剧情节相对简单，人物关系也并不复杂，以一至两个人物形象为主。但也有特殊情况，比如南宋刘过的《沁园春》(斗酒彘肩)，词中就将白居易、林逋、苏轼三位不同时代的人物与作者本人置于同一时空，通过描写四人共游杭州湖山胜景的言谈举止，构设了一幕热闹非凡的戏剧场面，人物之间接二连三的戏剧性冲突由此展开。当然，唐宋词中像这样同时刻画多个人物形象的作品还是很少见的。

(二)唐宋词中人物内心的戏剧冲突

剧中人物自身的心理矛盾和性格冲突也是构成戏剧冲突的重要因素。如果说外部环境为戏剧冲突的产生创造了客观条件，那么人物性格和人物心理，就是造成戏剧冲突的主观动力或内在原因，它往往使人物陷于迷惘、困惑、痛苦、纠结等不易摆脱的境地，在深刻显示人物内在复杂性的同时，引发重重戏剧性冲突。

人生难免有荣辱是非、进退行藏、失意得志的际遇，由此，则各种各样的烦恼随之而来，人物内心的矛盾冲突也始终不断。特定的情境、事件、人物性格等各种因素组合在一起，催生出持续激烈却终而无解的戏剧冲突。请读冯延巳的《鹊踏枝》:

谁道闲情抛弃久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。

开篇“谁道闲情抛弃久”七字，把种种难以取舍的情感表现得盘旋郁结、百转千回，矛盾冲突大有一触即发之势。继之以“每到春来，惆怅还依旧”，春天的特定场景，激发了人物“惆怅”的情绪，而且这种情绪是挥之不去、历久弥新的。下片依旧写愁。从其反复挣扎努力想抛弃，到“为问新愁，何事年年有”，主人公心里各种难以开解的惆怅哀愁，被“独立小桥风满袖，平林新月人归后”这样诗意化的戏剧性场面定格渲染，不仅形象鲜明地表现出人物内心常存永驻、终难开解的戏剧性冲突，而且充满了独自负荷的孤寂之感和人生普遍的悲剧性体验。

又比如爱情是人类永恒的主题，但“爱情是人类心理生活的最精细、最脆弱的产品。”由于种种原因，美好的爱情却往往遥不可及，于是，以风花雪月、男欢女爱为主要内容的唐宋词，就充满了对痴男怨女内心情感纠葛的摹写，其中的一些作品，不但具有较为明显的戏剧化倾向，又且表现为耐人寻味的戏剧冲突。如张先的《一丛花令》:

伤高怀远几时穷，无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是，斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

全词略去了过往的许多情事，又概括了过往的许多情事，写闺中人春日登楼引起的相思与离恨。“伤高怀远几时穷”，首句起得突兀有力，感慨深沉。在经历了无数次伤高怀远的离别之苦以后，盘郁于胸的炽热情感奔泻而出，发出“无物似情浓”的叹语。离愁似海，窗外纷飞的柳絮也变成了女主人公烦乱不宁心绪的外化，往日送别的一幕还历历在目，人却已渐行渐远，恍如隔世。“双鸳池沼水溶溶，南北小桡通”暗含对往昔欢爱生活的联想，而如今，却只有凄清的斜月相伴，往日的温馨甜蜜与别后的凄苦愁怨在胸中回环往复、奔涌不息，人物内心的矛盾冲突达到了顶点，作出“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”这样颇具戏剧性突转的决绝语。至此，人物内心种种情感纷繁错杂、复杂微妙，大起大落而又矛盾重重，给读者留下深刻难忘的印象。

(三)唐宋词中人物与环境之间的戏剧冲突

在现实生活中，人与环境的对立和冲突是切实存在的，这也成为构成戏剧冲突的重要因素。这种冲突主要是由于人物的思想、性格、情感、意志等不被其生存和生活的环境所容而造成的。人与环境的矛盾越尖锐，戏剧冲突就越激烈，越难以化解。

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并进一步解释说:“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有我乃关注小我，无我乃超越小我，关注群体。在中国古典诗词中，环境描写和设置往往受到人物的主观意志所左右，是为了烘托人物情感，故而以“有我之境”为多。但当人物与环境格格不入，环境作为人物的对立面出现时，戏剧冲突就由此产生了。比如柳永的《雨霖铃》:

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

开篇后按顺序进行场景布置，交代时间、地点、景物、事件，细节描述可谓淋漓尽致，备足无余。欲饮无绪，欲留不得，就在两情缱绻，难舍难分之际，客舟却不断催离，至此，人与环境的矛盾冲突一触即发;接下来，词人笔锋一转，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的浓情蜜意与别后山长水阔、相见无期的客观环境又形成一对不可解的矛盾;离愁别恨已经让有情人难以承受，而酒醒梦回后那清冷凄迷的夜色更是雪上加霜，人与环境依然处于对立的状态;最后设想别后场面，良辰美景中，人物茕茕孑立、形影相吊，与环境仍是极不和谐。全词层层渲染，极尽往复、顿挫、吞吐之能事，人物与环境始终矛盾重重、难以调和，造成了“余恨无穷，余味不尽”(唐圭璋《唐宋词简释》)的艺术效果。

又如李清照的《永遇乐·元宵》:

落日熔金，暮云合璧，人在何处?染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许?元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨?来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿、捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。

这是李清照晚年避难江南时的作品，整首词通过今昔对比，以乐景写悲凉，处处表达出了人物与环境的不谐和，以及与周遭人群的不同流。词的上片在着意描写元宵佳节、天气融和的景象之后，却发出与这种良辰美景格格不入的喟然长叹，主人公不但拒绝了朋友的好意邀约，还令人扫兴地提出“次第岂无风雨”的疑问;下片通过“盛日”与“如今”两种迥然不同心境的对比，从侧面反映了作者相隔霄壤的生活境遇:国破家亡的惨痛经历，使她无法面对现实的良辰盛会，帘外的世界繁华热闹，但热闹是他们的，作者早已将自己与那个世界隔绝了。至此，人与环境的矛盾冲突达到了极致，而且，这种深刻的矛盾(是永远)也无法调和的。

一般情况下，人物往往受制于生活环境和社会环境，无力反抗者屈从于环境，奋起反抗者或以失败告终，或形成人与环境之间胶着对峙的局面。但是，由于作者的性格、学识、胸襟气度、社会经验、人生阅历等各个不同，也有人能变被动为主动，突破环境的制约，“逆袭”成功，成为环境的主宰。比如辛弃疾的《清平乐》:

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

寥寥数笔，勾勒出一幅萧瑟破败的风情画，画中人是一位华发苍颜的失意老人。衰朽凄清的环境使人心思萧索、灰颓绝望，而一句“眼前万里江山”似振臂一喝，令人压抑窒息的氛围顿时烟消云散，一片云朗风清的世界呈现于眼前，一位穷且弥坚，不堕青云之志的英雄形象也跃然纸上。又如苏轼作于黄州的《定风波》(莫听穿林打叶声)，其词前小序云:“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”春寒料峭、凄风冷雨的自然环境使同行者狼狈不堪，却丝毫不能打扰主人公的雅兴。“何妨”和“谁怕”二词更增加了人物与环境对抗的挑战色彩。词人竹杖芒鞋，徐行而又吟啸，悠然自得，其笑对人生风雨、履险如夷的自我形象深刻而鲜明。

此类作品多出现于“豪放”派作家手中，这种人物通过对人生世路“入乎其内”而达到的“出乎其外”的过程，实际上是人与环境之间的矛盾不断激化升华，最终达到的一种圆通和超脱的境界。

二唐宋词中“戏剧冲突”的构设手段

唐宋词中构建“戏剧冲突”的艺术技巧很多，许多作品都精心安排构成戏剧冲突的条件，并设法把冲突尖锐化，从而使整首作品充满较为强烈的戏剧效果。这主要表现在以下几个方面。

首先，唐宋词注重戏剧冲突中情境的构设，通过设置典型情境为冲突的展开提供契机和条件。

其一，唐宋词中的戏剧性情境具有集中性的特点。戏剧是受到时间和空间严格限制的舞台表演艺术，因此，作者必须从现实生活中各种散漫无序的生活场景中选取最典型、最有代表性的情境，为“戏剧冲突”提供一个酝酿、发酵以至于爆发的场所。

叶维廉说:“一首抒情诗，往往是把包孕着丰富内容的一瞬时间抓住——这瞬间含孕着、暗示着在这瞬间之前的许多线发展的事件，和由这一瞬间可能发展出去的许多线事件。”唐宋词中选取的戏剧性情境虽然往往只是“一瞬间”，却蕴含着包括时间、地点、人物，以及事件来龙去脉等在内的丰富内容。比如李煜的《菩萨蛮》:

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

故事发生在一个花月朦胧的夜晚，经过多少次朝朝暮暮的等待煎熬，女主人公终于有机会跟情郎见面。见面的一刹那，她颤抖地依偎在他怀里，满心羞怯却又满怀欢喜，密期幽约的特定情境最终促使了戏剧性冲突的爆发。“出来难”三字，含孕着女子期盼良宵的兴奋焦急，以及相见前的紧张和提心吊胆，还有社会压力、礼教束缚、人事阻隔等千难万难;“教君恣意怜”区区数字，则包蕴了女主人公曲款相迎的柔情似水，以及她追求真挚爱情生活的决绝和一往无前，而幽会之前的两情相悦，幽会以后的再次漫长等待，于此也尽在不言中。

其二，唐宋词中往往使用“无声”或“停顿”的表现手法构筑戏剧性情境，引发矛盾冲突。戏剧理论家谭霈生先生说:“在许多优秀剧作中的‘停顿’，是富有戏剧性的;正是因为在这个静止不动的瞬间，寄寓着人物丰富、复杂的心理活动内容，它甚至比让人物用冗长的台词把内心隐秘合盘托出，具有更大的艺术效果。”由于文人阶层偏好意蕴、乐于情趣的审美取向，唐宋词中运用“静止动作”构筑富于戏剧性情境的现象非常普遍，甚至“形成了一个‘无语’修辞的审美家族”。据统计，在21203首《全宋词》中，出现“无语”、“无言”、“不语”、“不言”这四者的词共有569首，以其他话语形式呈现“无语”修辞审美意蕴的词作近1200首。无声的情境和人物动作背后蕴涵的是人物丰富的心理内容，因此更能引发读者的审美联想，从而使得戏剧冲突更加集中和深刻。如温庭筠的《望江南》:“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”一句“过尽千帆皆不是”，便形象地写出了女主角“独倚望江楼”这样一个从清晨到日暮的持续性的“静止动作”，人物无声的“剪影”蕴含着她从希望到失望再到绝望的复杂心绪，故而胜过千言万语，虽无一字言“怨”，“闺怨”之情却力透纸背。

其次，与传统叙事文学相比较，唐宋词很少呈现连续完整的戏剧情节，词短小的篇幅决定了其情节只能表现一个时间过程或一定的空间转换，包蕴其中的“戏剧冲突”也由此而具有了“跳跃式”和“片段化”的特征。如张泌的《浣溪沙》:

晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行。依稀闻道“太狂生”!

这首词以第三者的叙事视角记叙了一对青年男女途中偶遇的轻喜剧，被鲁迅先生戏称为“唐朝的盯梢”。少男从郊外尾随心仪女子的香车入城，终于在一阵东风的帮助下看到绣帘后少女一双盈盈笑眼，受到鼓励的少年继续穷追不舍，隐约听到车内传来一句“太狂生!”的嗔骂，故事戛然而止。小词开篇便入情节，到闻骂声收束，情节简单，结构紧凑。偶遇故事背后所隐含的更为复杂的故事情节，比如男女主人公由此发展的相识、相知、相恋，以及这个爱情故事的最终结局，都被略去不谈，追逐者锲而不舍的热情与被追逐者似嗔非嗔、半推半就的暧昧，构成了一场处于可解与不可解之间的矛盾冲突，令人遐想不尽。

再次，为了加强词中情节片断戏剧冲突的效果，唐宋词人还使用一些戏剧技巧，如悬念、突转等。

词属于韵文，对篇幅、字句的限制颇为严格。因此，词的情节安排只能遵循以小见大、以短取胜的规则。在这种“螺蛳壳里做道场”的技术要求下，适当设置悬念无疑是加强戏剧冲突效果的重要手段。如周邦彦的《少年游》:

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问:向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓，不如休去，只是少人行。

此词写一对情人秋夜相会的场面。上片创造了一个温馨旖旎的环境，二人相对而坐，柔情无限，为下文的难舍难分做足铺垫。下片略去中间的许多情事，直接由入夜跳跃至三更。“低声问:向谁行宿?”一句问得突然，打破了二人世界依恋无限的浓情蜜意，戏剧冲突在“去”与“留”的悬念设置中突兀而现。然而，作者并不急于释悬，只借问者之口说夜深、路难、行人少，“后阕绝不作了语，只以‘低声问’三字贯彻到底，蕴藉袅娜。无限情景，都自纤手破橙人口中说出，更不别作一语。”全词戛然停顿于女子期待的神情上，悬念似无可解，而挽留者的缠绵依偎之情与欲行者的犹豫，于此都尽在不言中。

突转也是引发和强化戏剧冲突常用的技巧。突转是“行动的发展从一个方向转向相反方向”。亚里士多德说:“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”如唐代无名氏的《醉公子》:

门外猧儿吠，知是萧郎至。刬袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。

陈模《怀古录》载韩子苍语曰:“只是转折多耳。且如喜其至，是一转也。而苦其今夜醉，又是一转。入罗帏是一转矣，而不肯脱罗衣，又是一转。后二句自家开释，只是一转。”词中男性表现极差，多日不归，归来却酩酊大醉。好容易扶入罗帏，竟已醉得不省人事，罗衣也不肯脱下。至此，女主人公心中积怨已深，长久以来的委屈怨恨似呼之欲出。然而，结尾却急转直下，女子自我宽解、委曲求全:“醉则从他醉，还胜独睡时。”在宽容忍耐之中，隐含着深刻的落寞和无奈，留给读者的仍是悲剧性的体验。

三结语

钟振振先生在赏析敦煌曲子词《定风波》(攻书学剑能几何)(征战偻啰未足多)和《南歌子》(斜隐朱帘立)(自从君去后)时指出:“当曲子词兴起并盛行于民间之时，原本有着多种多样的表演形式，可以向着各各不同的方向发展。如若不是由于文人们使她基本定型为一种新的抒情独唱歌曲的话，像上述这两组略具代言体表演性质的对唱词，满可以随着情节的进一步繁衍和角色的渐次增多，较快地过渡到以曲子词为音乐唱腔的戏剧，那么，中国戏剧史上最早成熟的品种就数不到元杂剧，而应该是‘宋杂剧’甚至‘唐杂剧’了。”事实上，不惟早期民间词如此，宋代也不乏各种具有表演性质的叙事体词的存在，如赵令畤咏《会真记》故事的《商调蝶恋花》、董颖咏西施故事的《薄媚》，曾布《水调歌头》七首咏冯燕故事，秦观《调笑令》十首分咏十位古代女性的爱情故事等。值得一提的是，在宋代某些词作中，还可知词人与戏剧及戏剧演员的密切关系。比如，南宋著名词人张炎有《蝶恋花·题末色褚仲良写真》，乃题赠戏剧演员褚仲良之作。他又作《满江红》(傅粉何郎)，其题目为“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”。关于“韫玉”，有“宋代南戏名”和“张炎所喜爱的男旦演员”等多种说法，然而无论采用哪种观点，皆可见词人对当时戏剧和戏剧演员的熟识和关注。

表面上看来，词和戏剧是两种不同的艺术形式。词是一种合乐可歌，句式参差错落的诗体，以抒情为主;而戏剧则是融文学、音乐、舞蹈、绘画、表演等为一体的综合性艺术，以叙事为主，一般要有戏剧冲突和戏剧性的场景。但在不断发展的过程中，诗、词、文、戏等不同的艺术形式往往又都破体出位，互相借鉴和渗透。

一方面，在宋代，作为音乐文学和表演伎艺的曲子词曾是城市勾栏瓦舍大众文艺的主角，它与戏曲艺术之间有着难以割断的“血缘”关系。因此，论及词曲关系，王世贞《艺苑卮言》云:“曲者词之变，自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”任二北说:“常人看曲，以为是金元人之创格，为先代所未有;而不知其作用虽因文衍声，因声致容，粲然大备，为词所不及，若论其体制，则宫调、牌名、联套数、演故事等等，固无一不远因于词，无一不具雏形于词，无一不从词中转变增衍而出也。”他们就都揭示了词与曲在声律、音乐、体制等方面一脉相承的密切关系。

同时，从文学角度而言，作为中国戏剧重要美学特征之一的戏剧的诗意性，很大程度上也源自于戏剧在词汇、语言、意象、意境、抒情方式等方面对于唐宋词的借鉴，钱穆指出:“元剧文字则从宋词变来，剧中仍多诗的成分。”此言甚是。

另一方面，戏剧性因素的融入，尤其是戏剧冲突、戏剧情境和戏剧性语言动作在唐宋词中的使用，也在一定程度上影响了唐宋词的艺术风格，使得其呈现出多元化的色彩。

如前所述，与叙事文学的戏剧性相比，因篇幅限制，唐宋词的情节相对简单，往往只是一个或几个片断;矛盾冲突并不激烈，而且往往即时爆发;人物关系并不复杂，一般只有一个或两个人物形象;人物语言动作皆具有单纯和含蓄的特点。但其选用典型化的戏剧场面表现男女情事、闺怨相思、人生矛盾、风物人情等日常化和生活化的题材内容，用瞬间定格的方式给受众留下深刻印象;同时，生活中富有波折、富有情节美的事件又往往被敏感的词人捕捉入词，设计成精巧而又饶有趣味的戏剧冲突，满足了人们捕捉新鲜生活的审美需要，充分体现了生活和人情的多姿多彩。

不可否认，每一种艺术样式从其他艺术种类中汲取的营养都是多方面的。从唐宋词所表现出的种种戏剧性因素，尤其是其中千姿百态的戏剧冲突来看，词与戏剧之间的相互影响是切实存在的。这不但为中国戏剧文学研究提供了一个新思路，更揭示了唐宋词在不断发展的过程中，从诗、文、赋以及戏剧等文艺样式中博采众长的事实，也为我们转换视角、开拓视野，对唐宋词进行全方位、多角度的研究提供了可能。

［1］董健，马俊山．戏剧艺术十五讲［M］．北京:北京大学出版社，2004.

［2］基里尔·瓦西列夫．情爱论［M］．上海:三联书店，1986.

［3］叶维廉．中国诗学［M］．上海:三联书店，1992.

［4］谭霈生．论戏剧性［M］．北京:北京大学出版社，1984.

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责任编辑吕斌