后现代现实主义？*

〔美〕马杜·杜贝 由 元/译

后现代现实主义？

〔美〕马杜·杜贝 由 元/译

汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe)在其一九八九年发表的“新社会小说”宣言中抱怨说，美国当代小说家们没能面对那个时代迫切的社会问题。自二十世纪六十年代起——亦即后现代主义伊始——美国的作家们因为相信“现实主义小说不复存在”，所以他们在惟我论的、自怨自艾的实验中寻找庇护。沃尔夫呼吁回归社会现实主义，从此美国文学的后现代主义开始走向终结。后现代主义若是在一九九〇年左右终结的，那么其后几十年的美国小说——一般被称为后后现代(post-postmodern)——就有显示出重归社会的痕迹。罗伯特·麦克拉夫林(Robert McLaughlin)指明了这一立场，他声称美国小说至二十世纪八十年代末经历了“一场彻底的审美转变”，这一转变出现的原因是人们“渴望语言再次与社会领域发生关联”。在麦克拉夫林看来，这一转变是对“后现代主义死胡同”的反驳，后现代主义之所以走入死胡同，原因是其语言无所指涉(non-referential)及与社会现实的分离。麦克拉夫林得出结论，乔纳森·弗兰岑(Jonathan Franzen)和大卫·福斯特·华莱士(David Foster Wallace)等“后后现代的”小说家们，对“自我专注的文字游戏和叙述传统的颠覆”不太感兴趣，他们更感兴趣的是如何“表现我们或多或少身在其中的世界”，尽管他们并不排斥后现代主义在所有表现形式上的间接地位。其他众多文学评论家也提出，后现代之后的一大特点是新式小说的出现，这批小说渴望表现社会、批评社会。

上述判断的真实性不能建立在纯粹形式主义的限定上——比如，专门挑选二十世纪九十年代之后出版的小说，因为与七八十年代出版的著名小说相比，前者具有更强烈的指涉性(referentiality)。相反，我们要质问为何社会小说在七十年代之前似乎就无法存在，二十世纪九十年代要发生怎样的变化，才能使其成为可能。一般认为，在后现代时期，有两大因素构成了已知的社会小说危机：其一，在全球资本主义的裹挟下，无法把握日益抽象的社会，更谈不上如何表现；其二，在差异性微观政治的作用下，社会领域四分五裂。在上世纪六十年代至九十年代期间，第二个因素给很多美国小说家发表的文章打上了危机的烙印，菲利普·罗斯(Philip Roth)和乔纳森·弗兰岑也在其列。弗兰岑在其现已恶名狼藉的文章(即其一九九六年在《哈泼斯》杂志上发表的《或许还是梦：形象时代写作小说的一个原因》)中，从种族和性别的角度，对二十世纪后期美国小说家所面临的社会问题进行了明确的划分——白人和男性。弗兰岑认为社会小说之死亡，原因是找不到各方同意的文化参照结构，他用“抑郁的现实主义(depressive realism)”一说来描述白人男性小说家在社会上的不适感，这个社会对多元文化身份政治所持的态度是“医疗乐观主义”(therapeutic optimism)。为了表达自己的过时感，弗兰岑将美国小说从社会和文化主流中的退出，与后现代差异性政治的兴起联系起来，断言美国作家中能够在学院之外发挥文化影响的惟有那些有色人种的女性，如露易丝·厄德里克(Louise Erdrich)、托妮·莫里森(Toni Morrison)和谭恩美(Amy Tan)等。据弗兰岑称，此类小说家的社会权威来源于她们的“部落成员身份”，而且按照弗兰岑的朋友大卫·福斯特·华莱士对他的提醒，“部落作家可以……为亚文化写作，书写主流文化如何疏离他们”。由于缺少“部落”精神这一明显的文化身份，而且没有共享的群体，白人男性作家发现，难以对他们身在其中的文化主流说三道四，但事实上他们却又深切地感到自己被文化主流疏远了。

弗兰岑对文学界进行的种族和性别划分原本不值一提，但是由于这一划分在近来的文学评论中又被广泛地复制(论调是欣赏多于厌恶)，使二十世纪七十年代后的美国小说两极分化，一面是有色人种女性作家那些指涉性更强的、因而在政治上足以形成对抗的小说；另一面是白人男性小说家那些“政治上中性的……后现代主义”的作品。此类划分经过演变，也出现在温迪·斯坦纳(Wendy Steiner)等人的评论中，她毫不掩饰地挑战对后现代主义的狭隘定义，反对将后现代主义与男性白人作家的自我指涉的、极具实验性的风格相提并论，其代表人物如托马斯·品钦(Thomas Pynchon)或约翰·巴思(John Barth)，温迪·斯坦纳还挖苦“按社会划分人群”造成的幼稚的现实主义美学。她指出，实验性的、以更为传统的方式模仿出的成分，在七十年代末就开始融合，这一形式上的融合能够在更大的范围内，更真实地表现美国的后现代小说。虽然，斯坦纳以唐·德里罗(Don DeLillo)的《白噪音》(White Noise)(一九八五)和菲利普·罗斯的《解剖课》(The Anatomy Lesson)(一九八三)为例，但是这一融合背后的政治对抗，还是在有色人种女作家的小说中得到了最好的表现，如托妮·莫里森、格罗莉亚·内纳(Gloria Naylor)、艾丽斯·沃克(Alice Walker)和露易丝·厄德里克。对斯坦纳而言，这类小说实现了“重新定义的现实主义”的审美，其中形式上的创新素来不是其自身的目的，形式上的创新是为了表现“当下的现实”。有色人种女作家的小说在政治上所表现的迫切性，不仅仅在于她们能够批判地把握指涉性(尽管其形式已不再是传统现实主义的)，而且还在于她们能够打造社会共识，以虚构的方式设想自己的读者群落。

然而，如果我们认真分析后现代主义在“有色人种”作家那里的演变，我们就会发现这些作品中弥漫着对小说社会目的的焦虑——这种焦虑源自二十世纪六十年代后的数十年里，种族文化和种族群体统一观念的破裂。如弗兰岑所言，作家远没有通过部落成员身份这一优势增进社会关联，“曾几何时，艺术家还可以真正代表那个部落，并且作为其中的一员”，像托妮·莫里森这样的作家对小说的定义表达了小说与那个时代之间无以挽回的距离。评论家说非洲裔美国作家和其他“少数族裔”后现代作家对社会指涉把握得更好，与此说相反，他们坚定地告别现实主义，以此表明为小说设想一个可知的群体或清晰的社会功用有多么困难。二十世纪七十年代之后的新社会小说该怎么写，这个问题推动那些典型的后现代小说家在形式上进行创新，比如威德曼(John Edgar Wideman)，他探索都市现实主义，却屡试屡败，这些不成功的探索可以视作为当代小说家的社会边缘化所进行的元虚构反思(meta-fictive reflection)；又比如梅耶(Clarence Major)和埃弗雷特(Percival Everett)，他们就所谓“现实主义能确定小说的社会目的”进行了戏仿。班巴拉(Toni Cade Bambara)的实验小说《食盐者》(The Salt Eaters)(一九八〇)叙事密集，几乎造成内爆，因为她力图将多种政治(如种族的、女性主义的、劳工的和环境的)融合成一个总的社会视角——这一视角在叙事上要借助反复打乱现实主义才得以实现。

班巴拉的小说将差异性后现代政治的出现视为社会小说的危机，但是这种政治为审美的可能性营造了极为有利的条件，广大的非洲裔、亚裔、拉美裔和土著美国小说家可以利用这些条件，他们运用各种非凡的或惊人的现实主义形式来表现种族的和民族的文化特性。如杰拉德·维兹诺(Gerald Vizenor)所言，后现代主义“拓宽了部落文学的读者群”，为小说注入了新的生命，使其在审美上能够捕捉并保存鲜明的种族文化和群落，这些文化和群体在六十年代之后的数十年里曾身处险境。差异性后现代政治生成审美的可能性在汤婷婷(Maxine Hong Kingston)的《孙行者》(Tripmaster Monkey)(一九八九)中得到充分实现。汤婷婷将自己的这本小说称作“伪书(fake book)”，它排斥文化真实性和幼稚的指涉，她认为这本书是形式上成熟的工艺品，用以替代并重构部落文化，为的是使美国的民族文化得以融合并焕发新生。汤婷婷小说的主角名为惠特曼·阿辛(Wittman Ah Sing)，他想成为“部落的读者”，却声称整个美国都是“他的领地”，而且他格外新颖的风格在小说里被描述成“杂碎”，但其目的是为整个多语言和多民族的美国文化代言。这种对差异性后现代政治所抱有的审美信念，在李昌来(Chang-rae Lee)平白的现实主义小说《母语者》(Native Speaker)(一九九五)中是根本不存在的。一如惠特曼·阿辛，李昌来小说中的叙事者也希望平白的语言风格能将各种移民文化中的南腔北调合并成互相兼容的民族语言，但是与汤婷婷小说的语言拼装截然不同，李昌来那不痛不痒的“标准英语”叙述，既未能使这位韩裔美国小说家成为民族特征明显的母语者，也没能使其成为多元美国方言的母语者。

这样的不如人意是否可以证明，截止二十世纪末，差异性后现代政治已经枯竭，对此尚无定论。这种枯竭的迹象在上世纪九十年代以来出版的小说中是显而易见的，这批小说或是将多元文化主义的体制化讥讽为美国的官方政策，或是渲染种族差异对当代资本主义的好处。在伊什梅尔·里德(Ishmael Reed)的小说《东瀛之春》(Japanese By Spring)(一九九三)中，一个与作者同名的角色指出，“参与全球经济竞争，异质性才是出路”；而在《顶点创可贴藏痛记》(Apex Hides the Hurt)(二〇〇六)中，科尔森·怀特海德(Colson Whitehead)对多元种族主义带来的竞争优势也提出相似观点，他例举销量最佳的新品牌创可贴来说明自己的观点，该品牌的产品颜色一应俱全。此外保罗·贝蒂(Paul Beatty)的《白人男孩的混乱》(The White Boy Shuffle)(一九九六)探讨得更加深入，他以犀利的文字讽刺黑人文化差异〔在小说中的表现形式是诗集《黑色素》(Watermelanin)〕的卖点，揭示出黑人文化差异与二十世纪晚期资本主义的商品拟象逻辑(simulacral logic of commodity)之间存在着如此紧密的关系，非要发生大规模种族自杀才能夺回政治权威。贝蒂的小说〔还有埃利斯的《老生常谈》(Trey Ellis，Platitudes)和珀西瓦尔·埃弗雷特的《消声灭迹》(Percival Everett，Erasure)，这些作品都对黑人文化差异持有批评态度〕很容易被读者当成对早期后现代主义特质的批判，这种特质在伊什梅尔·里德的《胡言乱语》(Mumbo Jumbo)(一九七二)中有所探讨，这部小说歌颂黑人流行文化颠覆性的狂欢，但贝蒂狂热的折衷风格以混杂和喧哗为特征，与里德的作品如出一辙，都是彻头彻尾的后现代，尽管作者把政治解放的可能性抛的一干二净。

上述例证表明，在文学上的后现代主义之外，一场可能发生的运动在范围和形式上依然没有定论。但我们有足够的把握说，二十世纪七十年代依然存在的政治经济体系的轮廓(其实质是依托以积累为目的的灵活政体，资本主义在全球的扩张)得到了稳固，因此在二十世纪九十年代这一轮廓变得更清晰了。而且也有理由指出，有些因素对后现代文化的形成至关重要，如差异性政治，我们越是凸显这些因素在上世纪七十年代以来资本主义扩张和重组中的工具性，就越是难以看清它们的转变之功。我们有理由指望文学文本来印证这些转变，但是在形式的层面，这种印证又未必是可见的或可以解释的。不少近来大受评论界好评的小说，如山下凯伦(Karen Tei Yamashita)的《橘子回归线》(Tropic of Orange)(一九九七)或胡诺·迪亚兹(Junot Diaz)的《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》(The Brief Wondrous Life of Oscar Wao)(二〇〇七)，依然信仰与后现代差异性政治相关的审美原则，如高/低文化语码的转换、类型的杂混及寓言式的现实主义。

拉开相当一段时间之后，即使我们确实发现小说创作在形式上开始摆脱后现代主义的种种技巧，转向更宏大的现实主义，但在小说表现和批判当代社会的能力方面，这种转向依然不是发生重大改变的信号。最后再举一例，《时代》杂志二〇一〇年八月十二日以乔纳森·弗兰岑为封面人物，将其称为“伟大的美国小说家”。据文章作者格罗斯曼(Lev Grossman)，弗兰岑通俗的现实主义风格令其成为“当代小说界伟大的平民作家之一。”格罗斯曼称，弗兰岑的小说《自由》(Freedom)(二〇一〇)并不是“后现代主义”的作品，因为它“不是关于亚文化的，它是关于文化的”。格罗斯曼断言，《自由》让读者联想到之前的现实主义小说，与之相比，《自由》“自有其独到之处”：当代“美国的环境太复杂”，无法支持弗兰岑之前的小说家们(如索尔·贝娄、诺曼·梅勒或约翰·厄普代克)可能创作出来的那种伟大的美国小说，但是弗兰岑在这种复杂性面前毫不退缩，所以达到一种新的伟大。然而，小说的证据最终从幽暗的政治遁入家庭生活的避风港，一同退却的还有弗兰岑所谓“悲剧式的现实主义”，这种表现形式不是要“改变什么”，而是要“保护什么”(本质上，是自由派人道主义者对文学价值的判断)，这种小说的证据使小说功能的继续存在成为可能。弗兰岑的例子表明，再次找回文学形式和语言的指涉维度，其自身并不是一种新式社会小说发生的标志。既然生成后现代主义的物质条件仍然存在，并且还得到了巩固，那么后现代主义对社会小说构成的问题——如何为总的社会现实寻找新的表现形式——就无法在形式的层面上借助复活叙述性现实主义来解决。

【译者简介】由元，沈阳师范大学外语学院。

(责任编辑 李桂玲)

马杜·杜贝(Madhu Dubey)，伊利诺伊大学芝加哥分校的非洲裔美国人研究教授，二○○三年出版《符号与城市：黑人文学的后现代性》(Signs and Cities：Black Literary Postmodernism)，在《美国文学史》和《美国文学》等期刊上发表多篇文章。

* 文章选自Twentieth-Century Literature 57.3&57.4(Fall/Winter 2011，Special Issue：Postmodernism，Then)，p.364-353。