重头同韵小令与重头无尾套数之辨

2015-11-14谢伯阳

中国韵文学刊 2015年2期

关键词：小令散曲曲牌

谢伯阳

(扬州大学文学院，江苏扬州 225007)

重头同韵小令与重头无尾套数之辨

谢伯阳

(扬州大学文学院，江苏扬州 225007)

哪种性质的牌调可以构成重头无尾套数？重头只曲间是否同韵不能成为区分重头小令与重头无尾套数的唯一标志，因明清散曲中还有与重头无尾套数形式完全一样的重头同韵小令；重头无尾套数的缘起是传奇组场的需要，一般用于短剧和过场戏；重头无尾套数惟南曲中有之，但到清代，偶有词人作北曲之尝试。本文即试论此四个问题。

重头小令；重头无尾套数；牌调性质；同韵；过场戏

散曲之重头，类如词之联章；重头小令，必宫调、曲牌一致，歌咏同一主题，或一定范围内容之二首以上的小令作品，各首之间不必同韵。换句话说，“重头小令”是二支以上的小令用同一曲调对同一主题的重叠吟诵，它不要求每支小令的首句在文字上一致。著名者如元马致远【四块玉】「恬退」四首，【湘妃怨】「和卢疏斋西湖」四首；最长者则有明李开先【傍妆台】百阙，以及王九思和【傍妆台】百首。要界别重头小令并不困难，无论南北，所谓“凡调之能为小令者，即无不可为小令重头”；但散曲中还有一种体例，即重头无尾套数，它和重头小令在形式上极为相似。那么如何来区分两者？构成这种重头无尾套数的缘由及曲牌特征又是什么？前人虽有论及，但所涉未详。比如王骥德云“凡一调作二曲，或四曲、六曲、八曲，及两调各止一二曲者，俱不用尾”；明鸳湖居士云“凡一曲名或二或四或六或八，及二曲名各二、各四，俱不用尾，大套则必用尾”；吴梅云“惟用同牌曲四支，与换头并用者，则尾声可以不用矣”；任中敏云“重头成套，本以不加尾声为原则；……其重头之数，为二、为四、为六，皆成双”等等，都强调了曲牌的成双叠用及省尾，却没有论及重头无尾套数发生并存在的缘由，以及所用曲牌的特征。

此外，重头无尾套数是否只在南曲中有之？据任中敏先生考察，“用一调重头(加尾)以成套，南曲中始有之”；“重头无尾声，惟南曲中有之。”即所谓重头叠用之套，无论是加尾还是无尾，此种联套方式只在于南曲。可是吴梅《简谱》北红绣鞋条却有按云：“元人以红绣鞋作小令者颇多，小山梦符，所作不少。亦有叠用六支八支作一套者，但不用尾耳。”想必吴先生此言当有根据。我曾对隋树森《全元散曲》以及拙编《全明散曲》《全清散曲》进行过统计，元散曲中无一篇是重头无尾之套，明散曲约有50套，仅限于南曲；清有南套43篇，但另有2北套则需要商榷。因此本文试着从重头无尾套曲所用曲牌的特征入手，以探讨上述的几个问题。

一何种性质的曲牌可以构成重头无尾套数

首先要说明的是联套用曲牌不能构成重头无尾套数。无论南北之剧、散套，曲牌各各间勾联成套，俱有一定之法则。郑骞在其《北曲套式汇录详解》中指出：“北曲联套规律至为谨严，一套之中所用牌调，其数量之多寡，位置之先后，皆有一定法则，是即所谓套式。苟不遵套式而任意增减移动，即成纷乱之噪音而非美妙之乐歌。”因而北套中有很多固定组合，诸如雁儿落与得胜令，黄蔷薇与庆元真，十二月与尧民歌，快活三与朝天子、哭皇天与乌夜啼、秃厮儿与圣药王、一枝花与梁州第七等等，这些牌调在音律上互为勾联不可脱节，行腔起调衔接自然，美听动人。这种曲与曲衔接上的自然和谐，明人何元朗有一段描述：“北曲如中吕快活三，临了一句放慢来接唱朝天子；正宫至呆骨朵，双调至甜水令，仙吕至后庭花，越调至小桃红，商调至梧叶儿，皆大和，又是慢板矣。紧慢相错，何等节奏！”南曲套数也许有集曲具有独立性质，可以不受前后曲影响穿插在套中使用，因而在结构上不如北套来得严谨整饬，但即便如此，其联套尤其是大出全套曲牌，依然“各有定次，前后联串，不能倒置。”如白练序与醉太平、梁州新郎与节节高、夜行船序与黑麻序、倾杯序与玉芙蓉、昼锦堂与醉翁子侥侥令、锦衣香与浆水令等等，不一而足。显而易见，这类牌调只能联套，不能单用，何以如此？自然与这些牌调的来源有关。任中敏在谈到曲牌来源时指出：“南曲则三分之一源于宋词，三分之一源于北曲，三分之一出于集曲。”实际的情况是南曲曲牌的来源更为复杂，它还有一部分源自唐宋大曲、宋金诸宫调、赚词，以及宋元时期的时曲小调。如梁州、薄媚、六幺令、满宫花、大圣乐、降黄龙、入破，在唐宋大曲中已见其身影，无论它们后来如何蜕变，都或多或少留存着“前朝”遗迹；更重要的是这类牌调在运用性质上“袭承宋大乐体制的遗轨。……其大乐正式编制，乃是遍曲部门，遍曲既是以音律编队方式，联组各曲为一演奏单元，所以各曲的音律是彼此有依赖性质而不可随便脱节与组合，它是以宫调相通为背景。”这类牌调我们称之为联用曲牌，它们的特征是在音律上或有头无尾，或有尾无头，只能与前后曲调互为勾联成套。这类套曲一般都是异调联接，且需要尾声，或者由一些在乐调上具备收煞作结功能的牌调，如一撮棹、归朝欢，或者以可作引子的词调如哭相思、临江仙等殿尾。

至此，我们说明了联用曲牌没有充当重头无尾套数的可能性。那么哪些牌调可以重头叠加成套？这依然要从曲牌本身的性质来考察。《北词广正谱》在每个宫调目录的最后，有一栏例示的是小令专用曲牌；《南北词简谱》在一些曲牌下面也有诸如“此曲可单用”、“此调可单用作小令”、“此支是单用，不入套内”等按语。任中敏归纳南曲小令曲牌有一百十六调，其中原调五十八，集曲五十四，待考四。也就是说，在庞大的曲牌声腔系统中，有一部分牌调与上述联用曲牌不同，它们中有的只能单用，如驻云飞、一封书之类；有的既可单用亦可联套，如出队子、缕缕金之类；有的联套则一般充当首曲，如山坡羊、画眉序之类。这些曲牌大多由词调、时曲蜕变而来，其运用性质则承袭宋大乐中的小唱。根据《都城纪事》的描述：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体。”同为南宋词曲笔记的《碧鸡漫志》则云：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态”；任中敏在《词曲通义》第五章「音谱」中列表，也说明小唱即是引、近、慢曲的演唱，只是与唐代燕乐大曲“取其辞与和声相叠成音”之采诗入乐的方式不同，宋大乐中小唱部门的引、近、慢、令，大多采两宋词调入乐。在宋元时期，这种小唱很风行。《东京梦华录》「京瓦伎艺」载：“主张小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。”《青楼集》载：“小娥秀，善小唱，能曼词。”“李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女燕雪梅，此数人者，皆国初京师之小唱也。”又“李芝仪，淮扬名妓，工小唱，尤善慢词。”“真凤歌，山东名妓，善小唱。”小唱既是唱词调和时曲小令，其演唱方式必然与杂剧戏文不同。吴梅在《与龙榆生》书牍中谓“惟词中无流拍，以当筵嘌唱，与登场爨弄，其道大殊”；任中敏也于《词曲通义》列表中指出小唱使用的是一种叫作哑觱篥的乐器，并以手打节拍。可见小唱是以歌唱只曲为表演形式，这也就决定了小唱之词调，必定在乐律音程上具有独立性质。如此，在运用性质上承袭小唱，其渊源又来自词调和时曲的牌调进入到南曲，便成为单用曲牌，即所谓的小令用曲牌。它们在乐调音节上具有起承转收备于一只的功能，除了作为小令，在南套中有的可以充当引子，如点绛唇、鹊桥仙、缕缕金、太师引之类；有的可以用在套曲的末尾起到收煞的作用，如归朝欢、一撮棹、清江引、哭相思、鹧鸪天之类。南散套以及传奇中之所以有很多套曲可以不用尾声，其缘故正是有它们在殿尾；而更重要的即是本文所探讨的问题：能构成重头无尾套数的曲牌大多正是这些由词调蜕变而来、能够单用的小令用牌调。不妨先来看一个统计。

笔者以《全明散曲》、《全清散曲》为统计范围，可以用作重头无尾套数的曲牌大致有：

黄钟

(原调) 画眉序*

正宫

(原调) 花药栏

仙吕

(原调) 解三酲*、桂枝香*、小措大

(集曲) 二犯桂枝香*、二犯月儿高*、九迴肠*、醉罗歌*、甘州歌*

中吕

(原调) 石榴花*、驻马听*、驻云飞*、渔家傲、尾犯序、剔银灯

商调

(原调)高阳台*、黄莺儿*、集贤宾*、山坡羊*

(集曲)金索挂梧桐*(金络索)

羽调

(集曲)胜如花*

越调

(原调) 绵搭絮* 黑麻令

南吕

(原调)宜春令*、懒画眉*、红衲袄(红锦袍)、一江风*

(集曲)梁州新郎*、六犯清音*

小石调

(原调)骂玉郎

双调

(原调)锁南枝*

(集曲)孝南歌*、锦堂月*

仙吕入双调

(原调)柳摇金*、朝元歌*、玉交枝*、夜行船序

(集曲)二犯江儿水*、玉娇娘

合计有40个牌调。其中为任中敏所统计之小令用曲牌即有30章(有*号者)。余分述如下：【花药栏】吴梅云“此亦单用曲”；过曲【渔家傲】虽与诗余格不同，但其源自词调则无可怀疑；【尾犯序】据徐渭《南词叙录》云源自宋词，与【剔银灯】在剧套中常以重头无尾的联套方式出现。如琴豪记二十四出“访道仙翁”和金雀记二十六出“报捷”；【小措大】在南套中常作为首曲，即可充作引子。措大，又作醋大，唐宋时贫寒书生之称谓，因此其来源很可能为当时的时曲小唱；【红锦袍】(红衲袄)也是小令用曲牌，如果联套一般作为首曲，或重头叠用。《南词新谱》注云：“古曲如八义金印拜月，皆以红衲袄为引子，独琵琶记不做引子，故旧谱载于过曲，今不敢轻改，毕竟是引子也。”【骂玉郎】常被误作“北骂玉郎带过上小楼”，吴梅《简谱》谓其在“小石调中别开生面，即作快板唱”。而快板急曲，往往在传奇中叠用组套用作过场戏，且概不用尾。【玉娇娘】则见吴梅“题傅屯艮熊湘红薇感旧图”套。最后是【夜行船序】和【黑麻令】，前者仅见清人陆楙“渔樵”套，叠用八支。【夜行船序】也源自词调，音律上自然也有起承转收的功能，但根据南曲联套法则，其下“必接黑麻序”，加上明清曲家都无以夜行船序作小令的习惯，因此陆楙此套实属违例怪异之作；后者乃联用曲牌，不能单用作小令。《简谱》云：“此曲大抵用在全套后段，其声悲切错落颇难唱。”又在【江头送别】条下按云：“此支用在黑麻令后者居多。”因而从联套规律及曲牌性质来看，黑麻令都不适宜联重头。明清散套仅存杨恩寿一篇，属于例外之作。

另外，上述40牌调中有一部分是集曲。集曲乃曲家取同宫调或异宫同管色之各曲中的数句以构成的另一调，并取一新的曲牌名。如好事近，由泣颜回四句，刷子序三句，普天乐三句组成。曲家为了炫才，很是乐意致力于此，尤其是到了清代。如黄图珌，他的九十首小令几乎都是他自创的集曲犯调。集曲的曲牌特征近似小令用牌调，可以不受前后曲的影响插于套曲中一二支以调换聆赏；因此集曲也可叠重头联套。但这并不意味着所有的集曲都可叠用成套，同理，也不是所有的小令用曲牌都可以联重头成套。许之衡《曲律易知》详举了宜叠用或勿叠用的牌调名，可参考。

总之：除一部分集曲外，可重头叠用组套的曲牌必定是小令用或在联套中可以充当首曲的牌调。它们大多源自词调、时曲，承袭了唐宋小唱的音乐传统，具有音程音律上独立起调毕曲的特征，因此这种联套方式既无需引子导声，亦无需尾声殿后，恰如凌濛初所云：“大凡过曲至末，紧板紧腔不可舒者，则以尾声渐舒其调以收之；若过曲有四曲二曲，而末处调可舒者，即不可用尾，唯唱时略舒末句以作尾而已。此自一定之法”。

二重头无尾套数之产生缘由

“重头叠用”这种联套方式在南曲中发生与存在，必定有它的缘由。和北杂剧四折为一剧之稳定结构不同，南传奇少则二十余出，多则竟五十多出。每出之间场与场的衔接，自然会有许多技巧和讲究。从戏份上分，有所谓大场、正场、短场、过场；从情节场面上讲，则分静场、闹场、文场、武场、文武全场。如果一部大戏全然是大场、正场；或者都是闹场、武场，必然会影响剧情的跌宕起伏、张弛有节；同时观众也会感到欣赏聆听的疲惫。因此传奇中即有所谓的过场戏。过场戏的性质和重要性，许之衡《曲律易知》有云：“过场者乃传奇中线索之过脉，剧情之过渡，虽非主要部分，而无之则不可者也。”过场戏又分全折过场和绕行过场。“如一二人或数人在场上，唱快曲数支，动作片时，旋即下场者是谓全折过场，此种亦名饶戏，即短剧之谓也。”这里所说的“快曲数支”，大多指的正是联重头的叠用套曲。如《简谱》云“驻云飞，此亦单用曲，不入联套内。又可多用数支，作一绕戏者。”快曲一般音程不长，不必细曲慢唱；引子亦可有可无，且概不用尾声，因为这些联重头牌调自身就具备起承转收的功能。联重头叠用的组套方式，切合了传奇组场中短剧、过场戏的需求实际，而这，正是重头无尾套数发生并存在的缘由。《曲律易知》中有许多例举，如：“【尾犯序】四，此套宜短剧用之，如空谷香佛召折，是过场之显例”；“【驻云飞】四，此套赠板可有可无，为短剧惯用之曲。如绣襦记坠鞭折，是过场之显例”；“锁南枝或二或四，乃短剧通用之曲，亦含过场性质者也”；“香柳娘四，凡香柳娘均含有过场性质”；“黄莺儿四，此为普通短剧，过场亦可用”；“懒画眉四或六，……宜于生旦出场唱之，单用数支，亦成一套，乃最文静之短剧也，兼含有过场性质”。其他诸如六幺令、胜如花、水红花、大迓鼓、忆莺儿、一江风、孝顺歌、二犯江儿水等，或二或四，均乃短剧、过场戏之惯用曲；吴梅所谓“四边静，若独用四曲，即可成出。”“甘州歌，按此曲用四支，亦可成句。”说的也是这个道理。

重头叠用无尾的联套方式，应该首先是在传奇中运用。这不仅是因为传奇短剧、过场戏对此种联套方式的大量运用，同时联重头套数的曲牌种类也是传奇大大地多于散套。比如缕缕金、香柳娘、风云会四朝元、忆莺儿、玉芙蓉、出队子、四边静，不一而足。这些牌调我们在明清联重头无尾散套中是看不到的。这也佐证了任中敏“南散套应发生于南剧套之后”的持论。明清重头无尾散套合计为93篇，它们的演唱性质，当然已脱离了组场与联套的关系，仅在联套方式上是剧套向散套延生，存在于散曲之中。

三如何来区分重头小令和重头无尾套数

根据散套“一韵到底”的创作原则，我们可以将重头各曲凡用韵不同的视作为小令，但问题是在散曲中，重头同韵的小令比比皆是。如【金络索】，《简谱》云“例用四支作一套”。但祝允明的重头同韵【金络索】「闺情」，题下分明写着“前二首离后二首合”，作者是将其作为重头小令来写的；与之形式完全一样的冯梦龙【金络索】「代妓赠友」四曲，重头同韵无尾，却作为了套数。再比如【朝元歌】，虽然它与【金络索】有些不同，从第二曲起换头，但相对首曲，其二三四曲依然是重头的。《简谱》亦云：“按此调以四支为一套”，然冯惟敏「述怀」四首，同押歌戈韵，是为小令；而周履靖「曲岸维舟」四曲，也是重头同韵，却是为套数。这样的例子在明清散曲中屡见不鲜。可见“同韵”与否，不能作为区分重头同韵小令与重头无尾套数的唯一标准。

我曾对散套中可重头联套的牌调作过考察，发现它们中有一部分很少用作小令，除联重头组套外只在异调联套中充当首曲，如花药栏、小措大、渔家傲，这类牌调自然不存在同韵重头小令与重头无尾套数的混淆；驻云飞、驻马听等习惯于用作小令的牌调，很少见叠用无尾联套，明、清两代也仅三套，因此也可排除在外；还有一些从第二只起换头联用四支的牌调，即具套曲的特征，如梁州新郎、高阳台，因此也比较容易区分何为重头小令，何为叠用无尾套曲。而容易引起困惑的是一些曲家既喜作小令又多套数的牌调，恰恰叠用四支六支，且同韵无尾。这时，我们只能以作者的意愿为首要选择。如以画眉序为例，王九思「花谢雨声疾」四支，作者分明题写“春兴四首”，显然碧山是以重头小令为写作形式的；康海「同东谷小酌」四支和夏言「日晏掩柴关」四支，作者在题下没有“四首”之类的标识，这种情形下则应根据作者曲集的分类来选择。如“同东谷小酌”四首，康海收于《沜东乐府》卷之一(小令卷)。至于一些既无题目标识，亦无分类说明的作品，只能根据前后只曲之文气来判断，一气呵成即为套，稍有分隔则为令。比如明无名氏【桂枝香】「四时」，虽同题同韵，但分咏杨花、荷花、黄花、琼花，自然可看作重头小令；而施绍莘【桂枝香】「悼亡妓为彦容作」，四曲从“桃花人面梦里”写开，到哭问“再逢何时何地”，再到“相思泪落肠断、去年今朝路歧”，紧扣一个“悼”字，诉情及文思连贯跌宕而不可分，一气呵成，自然是为套数。然即便立此规范，我在整理编辑《全明》《全清》过程中，依然有困惑和把握不准的时候。如冯惟敏【朝元歌】《述怀四首》，歌戈韵，自第二曲起换头，按律理应是叠用无尾套式，可作者却分明题写着“四首”，因此就只能尊重作者意愿。

四北曲中有没有重头无尾套数

北曲中重头小令俯拾即是，元明清皆然。那么北调中有没有重头无尾套数？任先生云“重头无尾声，惟南曲中有之。”纵观元明两代散曲，北套中确实未见以叠用无尾方式联套的。但到了清代，情况就有些变化了。如颜鼎受【北耍孩儿】“春夏秋冬”套，首曲句式与【耍孩儿】异，却与接【耍孩儿】之后的【煞】悉同，叠用五曲，无尾。吴梅在分析北词四种“煞”格时特指出：般涉煞“独此必与耍孩儿连属。”然颜氏以“煞”取代【耍孩儿】充当了首曲，并用重头叠用去尾之方式联套。又如严廷中的【北寄生草】“秦淮话别”，叠用四支、无尾；从曲集《红豆箱賸曲》的编排分类看，作者显然是把该曲当成散套来写的。另一个依据便是《简谱》所云：“元人以红绣鞋作小令者颇多，小山梦符，所作不少，亦有叠用六支八支作一套者，但不用尾耳。”吴梅先生是中国近代曲学大师，他词曲兼通，南北曲兼通，曲律与音乐兼通，学问囊括诗、词、曲、戏曲等各个门类，虽然我们尚未看到北红绣鞋叠用成套的实例，但可确定吴先生此言必有根据。因此我们可以认为：重头叠用无尾的联套方式，到了清代，被一些曲家在北曲创作中做了一些尝试。散曲的发展行程，到清代已进入渐行渐衰的时期，一些在元、明时期建立起来的北、南曲创作规范，已逐渐溃漏。如沽美酒，必与太平令联用已成一定法则，但我们看到在张应昌【新水令】“题陆圆泖丈著我松石间图”套中，“沽美酒”被单独入套；联用牌调“紫花儿序”，元、明两际从未有作小令者，大多联入鬪鹌鹑套作次曲，然吴锡麒就有将紫花儿序用作小令的作品；小梁州后必带幺篇也是北曲联套法则之一，但陆文泉【端正好】“题罗两峰鬼趣图”套就仅用小梁州前阙。南曲也一样，谢春溶有【如梦令】“闺中十二曲”套，全篇以十一个词调组套，曲曲换韵，最后结以尾声。这样的联套方式不仅违背了散套一韵到底的规则，也打破了南曲中由牌调性质所决定的何者该为引曲、何者该为过曲、以及它们之间该如何组合联套的法则；因此，清代散曲在渐行渐衰的过程中也在演绎着一个不断突围这些“法则”的过程，一些对于元明散曲所归纳总结出来的“定律”，也许在清曲面前就变得不适用了。

结语

构成重头无尾套数的曲牌必定是小令用或具有单用性质的牌调，它们大多由词调蜕变而来。重头无尾联套方式的产生，缘起于传奇组场中的短剧和过场戏；散曲中重头无尾套曲的形式，只是剧套向散套的延生。重头同韵小令与重头无尾套数在形式上很难区分，一般以作者意愿为界别之首要依据；如果作品未题写“几首”之标识，或曲集未对其作品进行小令与散套的分类，则需看重头只曲间的文气。一气呵成是为套，有间隙者是为令。“重头无尾声，惟南曲中有之。”此论不缪。清人散曲在渐行渐衰的创作过程中时有“坏了规矩”的情形，不足以移动元之散曲兴盛期、明之散曲继盛期所形成、总结出来的创作规范与法则。

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