转型期“蒙古帝国叙事”的多维透视

姚新勇

（暨南大学　中文系，广东　广州　510632）

【中国现当代文学研究】

转型期“蒙古帝国叙事”的多维透视

姚新勇

（暨南大学中文系，广东广州510632）

“蒙古帝国叙事”是“新时期”以来一个重要的历史文学题材，它不仅得到了蒙古族作家的高度重视，成为“转型期”蒙古族文学重述民族历史、重返本民族文化家园的重要题材，而且也被一些非蒙古族作家青睐，从而产生了一批相关题材的长篇历史和影视作品。本文从叙事手法与文本互性、历史叙事与道德评判、族裔情感与文明互动三个维度切入，考察“蒙古帝国叙事”创作，揭示此类型写作所呈现的中华多民族文化互动的情景，以及其中所包含的更为复杂、微妙的意涵。

蒙古帝国叙事；文本互性；中华民族

近几年来，在国内外相关因素的刺激下，多民族、跨地域视野的中华帝国历史的重述渐成学界热点，其实更生动、微妙的多民族中国史的重述早就在当代文学领域出现了，肇始于1980年代初中期、繁荣自90年代的“蒙古帝国叙事”就是颇具代表性的现象。尽管以数十计的“蒙古帝国叙事”文学及影视作品良莠不齐，但绝大多数作品基本都对成吉思汗及其蒙古帝国持肯定态度，而且大都以浓彩笔墨来书写孛尔只斤部如何从一个弱小的家族一统蒙古草原进而统一中国最终建立横跨大洲的世界性帝国的辉煌业绩。但是在此总体基调下，也存在着不同的叙事差异，呈现出有关蒙古帝国这一题材作品中的复杂、微妙的意涵。本文将以几部较为重要的作品为代表，将它们放在历史叙事的互文性中，从叙事手法与文本互性、历史叙事与道德评判、族裔情感与多民族关系三个维度加以比较分析。

一、叙事手法与文本互性

（一）古今章回体的对照

蒙古族文学学习章回小说的历史，可追溯到17或18世纪，而且蒙古族长篇小说的开创，在一定意义上可以说就是蒙古文学、文化传统与汉语章回体小说相结合的产物，这集中地体现在蒙古近代长篇小说第一人尹湛纳希先生那里。例如他的《成吉思汗演义》（以下简称《演义》）中就可见出许多章回体小说的叙述语式，作品中的某些注释也透露出某种非蒙古族或远蒙古族的言说方式。尽管如此，《演义》留给人的印象则是相当蒙古性的，这与《演义》对蒙古族民间文学营养的汲取和蒙古族的语言形式对尹湛纳希的丰厚滋养有着直接的关系。比如说《演义》中“源源不断地涌流”着“蒙古族人民喜闻乐见的俗谚、赞词、誓词、格言”，形成了通篇蒙古化的语言形式。也就是说在更深层的文化范式层面，《演义》是蒙性的而非汉性的。百年之后包永清先生也步尹湛纳希的后尘，以章回体式成《一代天骄成吉思汗》（以下简称《天骄》）一作。包先生不仅有着重述族裔历史的强烈动机，而且小说情节叙述的时序甚至比《演义》还要更为遵守传统蒙古史著，但是就阅读效果言，《神雕》则好像是在无形的汉文化思维的制约下写成的。

讲述成吉思汗的故事，自然少不了对铁木真诞生的描写。《天骄》和《演义》中都有铁木真出生前诃额仑感到肚子痛、屈指计算怀孕日期、铁木真手握凝血块出身和白光冲天三日不散等传统内容，都突显了铁木真诞生的非同寻常性。不过《演义》的描写要更为壮观、绚丽。有怀孕之夜的梦中异象，有也速该巴特尔统率的远征大军；还有四月天的草原绿装、田野百花盛开、小鸟飞翔啼鸣，和风日丽、春光明媚、花香袭人；更有原本纤丝未有的天空，突然五彩祥云飘浮而至，“脾形山顶升起耀眼的白光，像一道彩虹伸向天际”，“不仅被其他各部人目睹，就是远在宋、金、辽、夏诸国的人，也看得清清楚楚”，“无不为之震惊”。“从这一天起，斡难河水整整三天三夜清澈如镜，一望见底，就连几庹长的鱼儿怎样游动，也都清清楚楚。这是因为在奔腾的激流里洗过太祖铁木真的缘故。”这样的叙事可谓色彩鲜艳而又清亮，画面迭变而又动感十足，视觉、听觉、嗅觉并用贯通，极富电影蒙太奇的效果；但这却是电影艺术问世之前的文学画面。其实更重要的不仅在于此，还在于它所具有的丰富的民族志文化样态的有机完整性。可以说整个画面的所有元素，无论是神奇也罢，还是绚烂、清亮也罢，都没有脱离草原山水、传统蒙古人生存方式这一“在场”之所，从而使得有关描写达到了天降真命天子之神奇与草原之子诞生之真切实在的有机融合。而与此相较，《天骄》的相关描写，虽然也有意识地穿插了某些草原民俗（如仆人花格琴的接生过程），却有勉强插入之嫌，而且总体感觉，所突出的不过是汉语读者所熟悉的真命天子降生这一点而已，离“民族志”意义上的真切在场性差之甚远。

（二）《蒙古秘史》的隔代启迪

蒙古帝国历史叙事更早的源头是成书于700多年前的《蒙古秘史》（以下简称《秘史》），虽然最初的蒙文原版早已散失，只余“汉字音写”本，虽然它比起《左传》、《史记》这些伟大的历史文学著作要晚出千余年，但是《秘史》作为“历史文学先驱的第一流作品的地位”毫不愧色。“《秘史》在记叙历史时经常使用文学描写手法，刻画出许多个性鲜明的历史人物形象，在用散文记叙、描写时，不时插入押韵的歌唱”；其“天真自然的叙述，不知要高出恹恹无生气的古文多少倍……这浑朴天真的白话文是如何地漂亮而且能够真实地传达出这游牧的蒙古人的本色来了”。

此评甚是，但以“天真”来定位《秘史》恐怕未必恰当。因为即便是经过现代汉语的翻译，从《秘史》那浑朴的古代白话中，仍然可以清晰地见出蒙古民族的深沉、浑厚的性格，具有内在的神圣、严肃性。所以，郑振铎先生所发现的“天真”，或许恰恰不是所谓后进文明的天真纯朴，而是草原民族文学所富有的直观、质朴之意象性特质的表现。因此，前辈学者从《秘史》中所发现的大量古蒙文语词和特有语法的保留，就不仅仅是一般的语言性文献财富的保留，那让他们从中看出“古代游牧民无数世代的生涯”的背景，恐怕也不是一般性的写作背景。可能更为恰当的概括应该是，上述所有语言、风格、叙述、描写之特质，汇聚在一起形成了一种独特的文化语言方式。它不仅为我们保留了古代游牧民族特殊的生活方式与民族性格，而且还为后世那些追求“还原性表述”的作品，提供了独特的语言思维及书写方式，成为它们的写作蓝本，具有不可替代的“元文本”性。而从这个角度来看，苏赫巴鲁的《大漠神雕——成吉思汗传》与冉平的《蒙古往事》则可能是最具代表性的两部作品。

《大漠神雕》这一称谓（以下简称《神雕》），很容易让人联想到《神雕侠侣》、《大漠苍狼》、《雪山飞狐》这类通俗作品，但实则不然，它是极富“信史性”的。这相当程度上与苏赫巴鲁对《秘史》的潜心研读并借鉴其叙述方式有直接的关系。这是一种很少使用形容词的叙事方式，在许多情况下，叙述者好像只是在讲述，只是在陈述。就像有许多东西在那里，他一件件地给你介绍、说明，既不夸张也不缩小，只是照着事物本来的样子给你介绍、向你说明；也像是一个通晓天文地理的老人，一桩桩地给你叙述，一个个地对你讲述，不紧不慢、不急不躁，既不高声，也非低吟，只是按照事理展开的样子去展开。如果你没有足够的耐心，如果你对他者的文化缺乏足够的尊重，那么面对《神雕》的场景，就很可能会像是一个旅游观光客听一个江格尔其的演唱：你看到演唱者直直站立在那里，或端端正正地坐在毡子或草地上，神情严肃，嘴一张一合，面部肌肉在动与不动间挪动，眼神似乎有些呆板，但好像又时而闪过似与非似的情感之光。在你的感觉中，曲调也很快从新奇变成单调、重复，支撑你礼貌的气力也渐渐耗尽，你沉入昏睡的状态，迷蒙中似见非见地听着江格尔其一如既往地在那里唱着。这是从读者或听者的角度来观察，如果从书写者、演唱者的角度看，你或许会惊异，他是那样的自信，那样的沉稳，不管他的听众有什么样的反映，不管他的周围发生什么事情，他都沉浸于演唱或书写的状态，绵绵不停地讲述、书写，滔滔不绝地演唱、颂赞。他相信他所写、所述、所咏的事与人，具有强劲而又不夸显的绵厚之力，会让他的读者读下去，读到最后一个字后还会掩卷长思；会使他的听众听下去，听到最后一个音符，还会在余音去后久久沉思。也就是说，他的讲述、演唱越是朴素，越是沉静肃穆，就越能衬托出所讲述的英雄事迹、神明之祖、伟大神奇的“客观性”——一种似乎不容置疑的客观实在性，一种“箴言般的告白”。

所以这种朴素、不事炫耀的讲述或演唱，并非是本能、原始、无“技巧”的讲述。它之技巧是不事夸张、日积月累而至的庖丁解牛之大技，所谓大象无形、大音无声是矣。只要你有足够的耐心，又不刻意而去求之，朴素讲述背后的大道之技，或许就会突然显现：

“虎儿年（1206年），被金帝国嘉封的北方镇安招讨官成吉思汗，派他的‘箭的传骑’，向金帝国皇帝完彦璟（章宗）呈报说：北方诸部，像七月无风的牧野那样平静，格外平静，像九月无雨的湖面那样安宁，非常安宁……

“七十岁的老章宗，听完一折呈报后，仅存的四颗大牙顿时酸痛起来，比山杏子还厉害。他想：会有什么平静和安宁呢？此刻，他立即想起了关于铁木真的事情”。

《神雕》就以这样节制而又气韵十足的方式，拉开了虎儿年（1206年）蒙古草原正式统一、铁木真登基成为成吉思大汗庆典书写的大幕。这样一个神圣而伟大时刻的震撼性，首先从远方、从它的敌对面的反应隐隐传来、越来越近，渐成隆隆之音，终成辉煌之景。

所以将苏赫巴鲁的《神雕》与尹湛纳希的《演义》相较，前者好像更为古代，后者则更为现代；前者好像更为蒙族化，而后者则更为靠近汉化的讲述。或许从历史演进和文化心路观又可以说，《演义》表征的是蒙古文化经由满文化的中介在向汉文化靠拢，在经历着第一波的现代性转换。这一现代性的转换，既是蒙族性的，也是中华性的。而包永清的《天骄》与苏赫巴鲁的《神雕》则是新一轮中国现代转型大潮中的折返之行，《天骄》向《演义》靠拢；《神雕》则一跃而近《秘史》、《黄金史》这类蒙古“正史”。所以《神雕》似乎比《演义》更像是自觉而纯正的“民族志书写”之特质，可能却又恰好表明了苏赫巴鲁所生活的环境，离“原初”形态的蒙古族草原文化的距离要远远甚于尹湛纳希了。

当然《秘史》的元文本性绝不仅止于蒙古族作家，它也同样给汉族作家冉平的《蒙古往事》（以下简称《往事》）打下了深深的烙印。不过《往事》接过了《秘史》质朴、遒劲、箴言式告白的叙述方式，同时又大胆地引入了更富现代个体意味的“意绪独白”式的叙事技巧。即某种接近意识流小说的“内部独白”或“自由联想”的叙事方式。按说这种现代性、先锋性的叙事方式，与冉平所追求的《秘史》叙事的客观性截然不同，但是冉平却成功地将这两者嫁接起来。他既保留了蒙古传统叙事的质朴，改造了内部独白的破碎的主观性，又充分发挥了此种叙事的自由联想、突破时空性特质，从而将两种似乎风马牛不相及的“现实主义”的客观性有机地融合起来：外在质朴的历史现实主义，制约了意识流心理现实主义之意识的天马行空或存在的破碎游荡，从而使其具有了历史的“客观”规约性、“真实性”；而内在性的心理现实主义，又赋予了质朴的、集体性的传统历史叙事以现代的、个体的内省性，从而使得这种结合产生了作者所欲的“间离效果”，“让读者有思考的空间”，以及随意开卷的阅读自由，而且让作品具有了两种时间（外部的历史时间与内在心理时间）并在的效果；但另一方面，这样的两种不同文化范式的嫁接，可能更多的是在保留了蒙古古典叙事的神圣性的基础上，将一个天生圣主的故事，改造成了一个普通或半普通的孩子从苦难、野蛮、战争的环境中成长为伟大英雄的过程。这样，《往事》就又成了一部成长小说，一个伟大人物、一个蒙古英雄的成长小说。而这后一点经过电影叙事的浓缩，就更被强化、突出了。或许正因为所有这一切，《往事》才称得起“写得比蒙古人还像蒙古人写的”赞誉。

（三）历史、真实与情史

与质朴客观叙事相对的是通俗演义性写作，而介于这两者之间的是既努力追求再现民族历史但又借鉴通俗演义手法的写作，巴根就是如此。他试图通过对“黄金家族内部和后宫生活，以及他妻妾们的众生相，他妻妾对他和汗国的贡献及影响”等的当代想象，来弥补蒙古帝国原初文献“只言片语”历史记载的缺憾。而包丽英女士，也是受一部“通篇将成吉思汗征服世界的动力归结为对女人的征服欲”小说的启发，开始了《蒙古帝国》的长卷书写。这里不妨以巴根的《成吉思汗大传》第一卷《情狩》为例加以分析。让我们从叙事的开场谈起。

有关成吉思汗故事的开场，一般有两种方式：一种是“历史性”方式，即从蒙古祖先的源起展开叙事，另一种是“文学性”方式，即从某一个重要的事件起始。而采纳后一种方式者，则常会选择两则著名的“抢婚事件”，一则是成吉思汗的父亲也速该巴特尔抢掠赤列都妻子诃额仑为妻，另一个则为蔑尔惕部人报复性地抢掠成吉思汗之妻孛尔帖。

一般来说，态度谨慎、追求“纯正”民族历史讲述的作品，大都会选择较为纯朴的历史方式，如《神雕》和《天骄》；而通俗、演义性较强的作品，则往往选择抢婚作为开场。《情狩》就是从孛尔帖被抢开始的：

“成吉思汗打算以五万骑兵攻打蔑尔乞惕部，夺回爱妻孛尔帖”。

故事开场不用铁木真之谓而直称“成吉思汗”，有违蒙古族讲述成吉思汗历史的一般惯例；“骑兵”、“爱妻”等词语既汉化也现代；至于这句的语式及开篇方式，也像极了某些汉语长篇小说的开篇方式。不仅如此，《情狩》还不同于一般的以抢婚事件开始的作品，它没有马上去进行叙事性的陈述，而是强力突出孛尔帖被抢给成吉思汗所造成的巨大心理刺激。

本来此时的孛尔只斤部力量弱小，若攻打蔑尔乞惕部就可能陷入腹背受敌之境，众大臣苦苦劝阻，但成吉思汗根本听不进劝阻，执意要发兵攻打。就在这危急关头，一个女性站了出来，说动了成吉思汗，挽救了危在旦夕的孛尔只斤部，也成就了未来的成吉思汗和蒙古帝国。这个女性不是被蒙古族视为圣母的诃额仑，而是情义姿色兼优的合答安。她虽因诃额仑反对而未能嫁给心上人成吉思汗，但在这危急之刻，她不仅智慧地说醒了发昏的成吉思汗，而且主动提出以己之身换回被抢走的孛尔帖。

以这样的方式出场的成吉思汗显得虚荣、狂躁、欲望十足，相当得负面；而一般被视为最崇高的两位蒙古族女性诃额仑和孛尔帖，即便不说是被明显贬低，也显然退居到了次要地位。接下来巴根继续演义欲望暴躁的成吉思汗的形象展示与各式后宫生活、情色政治之双重叙事线索的复式交叉。在这样的书写下，《情狩》中的成吉思汗几乎成了多情贾宝玉、滥情西门庆的结合，所不同的只是他多了几分草原大汉的狂野。

对一个蒙古族作家来说，这样的讲述似乎相当离经叛道。然而这究竟是不负责任地滥情夸张、胡编乱造，还是“在历史中洒脱”的纵横捭阖？或许后者的成分要更多些吧。因为这种不无通俗、粗鄙性的讲述，并非始终如此，而且它的采用，也有着作者特殊的考量。

首先巴根不是要写一个天生圣主，而是要塑造一个同内心欲望与外在敌人双重搏斗而逐渐成长、成熟，最后才变得伟大、神圣的成吉思汗。所以在《情狩》第十七章将成吉思汗的性欲望推到最高峰后，有关这方面的表现就开始大大减少，并且不久也就基本不再重现；而也正是在第十七章的结尾，也即蒙古草原的统一战争快要结束时，作者更为直接、集中地强调了成吉思汗对于道义和仁义的重视。这当然不是偶然的聚合，而是作者的刻意安排。也正是从这时起，一个真正能够把握自己命运与草原命运的强者才呼之欲出。

其次，巴根之所以采用较为自由狂放的叙述，也是想表达对历史、民族文化更复杂的思考。这尤其突出地表现在对于女性命运的关注和对草原文明与农耕文明之间的交流与碰撞这两个层面。前者较多地表现于《成吉思汗》中，后者在《忽必烈》中表现得更为集中。这里先分析前者。

在《成吉思汗》与《忽必烈》中，大量的女性、女性活动的存在及其呈现方式，是带有较多的通俗演义作品的宫廷秘祎甚至感官刺激的性质，但是作者也时不时地从女性的角度来观察、讲述。例如《情狩》第94～95页、103页倒数第2段至104页、172页倒数第2段、462～469页的相关描写，虽然某些语句或描写较为粗俗，但也具有女性视角发声的特质。

例如合答安去蔑尔乞惕部换取被掠的孛尔帖，却被迫怀上了蔑尔乞惕部首领的孩子，更不幸的是还遭到了成吉思汗的厌恶。她与阿茹娜谈到此事时有这样一些对话（103～104页）：

（阿茹娜）姐姐，你可不知道我也是个苦命人呢?

（合答安）我怎么不知道呢？那有什么，这草原上男人抢女人比抢羊羔还随便。

……姐姐，你可不要这样说。都是我们女人命不好，命该如此的。好在现在安静了，再没有人敢抢我们了，我们可以过个平平安安的日子了。再如塔阳汗与哥白做爱时的一段对话（462页）：

“你们这些男人，对付女人都如狼似虎的，对付一个铁木真却这般没有用。”哥白说。

“男人之间的事你们女人不懂的，你就不要理会这些。战争是我们男人之间的事。”塔阳汗说。

“哼，你们男人的事情，与我们女人无关？那么你们为什么一打起仗来就把我们女人抢来抢去的？或者他送你，你送他，这难道与我们女人没有关系？”哥白说。

“哈哈，这是规矩，懂吗？规矩。犹如太阳必西下、河水必东流一样的规矩。”塔阳汗说。“我们女人在你们男人看来是与牲畜、奴隶一样的。”哥白说。

这里明显地表达了对女性命运的关注与同情，对传统草原文化负面习性的批评。如果再联系到《成吉思汗》对诸多女性命运的书写，这一点就更为突出了。作品中，尽管这些女子都有一定的地位和身份，但结局却都是十分悲惨：孛儿帖被两个部落抢掠，孩子生在异部，还要弄成“独眼”才能保住自己的贞洁；合答安代孛儿帖到异部受辱，带回了别人的种子，也带回了不可名状的耻辱乃至终身瘫痪；希兰斤为了自己的孩子，颠沛流离，孩子被劫持走，她也成了失魂的游鬼，好不容易最后找到了女儿，却又被劈掉了一只胳膊……她们不是身残就是心残，都逃脱不了宿命般的悲哀！

最后，巴根采用狂放性叙事的更重要的原因，或许还在于他认为那些看上去粗鲁或粗俗的描写，可能恰恰是传统游牧民族表达情感的常规方式，它们不是粗鲁，更不是粗俗，而是豪放、质朴；只有使用这样的方式来书写、来表达，才可能更为真实、贴切。

二、“史实”的处理与道德评判的玄机

书写历史、表现历史人物，离不开“道德判断”与“历史判断”之纠缠，孰轻孰重自古争议不断，依牟宗三言，二者不可偏废：“道德判断足以保住是非以成褒贬，护住理性以为本体，提挈理想以立纲维；而历史判断足以真实化历史，使历史成为精神之表现与发展史，每一步历史事实皆因其在精神之表现与发展上有其曲折之价值而得真实化。无道德判断，而只有历史判断，则历史判断只成为现象主义、历史主义，此不足以真实化历史。无历史判断，而只有道德判断，则道德判断只是经，而历史只成为经之正反事例，此亦不足真实化历史。”

话虽如此，但问题是何为道德判断、何为历史判断并非总是泾渭分明，不同的人站在不同的立场，对于同一历史事件，历史人物的道德判断也往往并非一致。那么相关问题表现在众多蒙古帝国叙事作品中又是如何的呢？我们不妨选择两个与成吉思汗相关的较为重要的事件来加以分析。它们是“抢婚”和“射杀兄弟”。

抢婚：正常的习俗还是野蛮的行为

成吉思汗家族中有两次重要的抢婚事件，也速该巴特抢掠蔑尔乞惕人赤列都的妻子诃额仑，蔑尔乞惕人报复性袭击铁木真部并抢走孛尔帖。前面所重点提到的几部作品对这两次抢婚事件的处理所隐含的道德指向，大致可以分成两类：一类是正面化的处理，另一类是含混性或超道德性的处理。其中以第一类的作品为多。苏赫巴鲁的《神雕》、包永清的《天骄》、包丽英的《蒙古帝国》都是如此，不过描写得最成功也最值得详细分析的是苏赫巴鲁的《神雕》。

关于也速该巴特尔抢娶诃额仑本事的叙述，集中于《神雕》的5～6页。这件事的出场时间，作者是按照《秘史》的方式来安排的，被安排在了第一章《祖先之光》的第4小节。整体叙事表面上看去，好像也与《秘史》相同，采用了相当简洁的史实性的非评价性客观陈述，但实际上，其中还存在着另一种非常生动的文学叙事。而恰恰是这两种叙事的配合，透露出了作者对此事件的道德评价指向。《神雕》的史实性叙事对这一枪婚事件的表述非常少，完全没有对相关历史情节的具体、全面的展示，基本只是向读者交待此事发生的时间、地点、所涉及的历史人物。与之对照，具体情节的展开，则主要是通过形象性的文学视角来进行的。但是文学视角给我们讲述的重点并不在也速该巴特尔及其同伴是如何进行抢婚的，其重点描述的是那天翰难河迷人的景色（和煦的春风、浓郁的花香、明媚的阳光、美丽的人儿）和被抢者的反应。而这种反应主要通过诃额仑的视角透出，强调的是她不顾自己安危急切地让丈夫赤列都赶紧逃脱的大义之举。当然作品并不是说完全没有对于抢亲一方的负面性词语的表述，但是这些表述不仅不突出，而且它与上述所有史实和文学性的叙述一起，都是以非常生动、贴近传统蒙古式生活化的方式表现出来的。因而关于也速该巴特尔抢婚的描写给读者留下的印象就是：一，这不过就是一件单纯的过往往事而已，一件在那个时代草原上司空见惯的事情，如果不是因为与成吉思汗有关，它根本不会成为“历史事件”，自然也不会被记录。二，抢婚不仅不可怕、不野蛮，反而很美、很生动；整个的描写不仅富于生动的文学色彩，而且就像是一个有关草原生活的人类学志的记录。

其实这种方式的叙述就是《秘史》的方式，只不过《神雕》处理得更为细致、生动而已。但是苏赫巴鲁的类《秘史》性书写，绝对不是纯客观记录。不妨让我们对照阅读同一本作品是怎样描写蔑尔乞惕人报复性地回抢孛尔帖的。

首先在篇幅上，孛尔帖被抢要详细得多，作者几乎用了一章（五页左右）的篇幅来加以叙述，这与诃额仑被抢的一页半篇幅形成鲜明对比。其次，孛尔帖被抢主要是叙事性的书写，其中所存在的分量不多的心理描写也与行动和场景的书写一起，分别突出的是蔑尔乞惕人的凶残，成吉思汗的愤怒，孛尔帖仆人哈黑琴的痛苦、难过、自责，以及成吉思汗的冷静、理智与大仁大爱。两相对照很显然，《神雕》两次抢婚的叙述，是带有双重评判标准的书写。

当然熟悉《秘史》的人会说，《神雕》写孛尔帖被抢之所以比写诃额仑被强详细，是因为《秘史》就是这样处理的，再说了无论是历史记载还是文学描述，突出主要人物、主要情节都是很自然的，所以所谓双重标准说并不成立。

不错，《秘史》有关孛尔帖的被抢写得的确相当详细，前后用了十节。而且非常有意思的是，它并没有怎样直接地去写铁木真对于孛尔帖被掠的反应，相反倒是借用扎木合的口，以反复的大段大段的唱词来表达对于蔑尔乞惕人的愤怒与誓死复仇的决心。而有关也速该巴特尔抢婚，《秘史》则只用了三节的篇幅。这种安排本身或许就说明了，《秘史》也不是单纯的历史记载，而是有褒有贬的选择性书写。但尽管如此，仔细比较后我们感觉，《秘史》对这两次抢婚的书写，前后的标准还是比《神雕》更为客观。以下几个细节的不同处理或许可以说明。

《秘史》基本是以纯粹直白的叙事口吻来叙述蔑尔乞惕人掳掠、攻打勃尔只斤部，并无刻意的凶恶化表现。第102节用蔑尔乞惕人自己的口吻来交待这次行动的原因，用语也相当平白，没有什么特殊的感情色彩。另外，历史上的铁木真是否真的像《神雕》所写的那样珍惜孛尔帖，从《秘史》中有关这一事件的描写看，也是值得玩味的。蔑尔乞惕人袭来时，《秘史》专门交待，诃额仑、铁木真等一干人都骑上了马，而且抱着帖木仑的诃额仑“还备了一匹马作为从马。孛尔帖夫人没有马骑”。他们一干人骑马奔走，留下了孛尔帖与女仆哈黑琴。还有，《秘史》中相关的前后内容，没有一字书写过孛尔帖当时的心理，而描写也速该巴特尔抢掠诃额仑时，《秘史》的无名作者用了几乎整整一节的篇幅，让诃额仑用赞词的方式来表达对于丈夫赤列都的关爱、不忍以及“放声大哭”，“哭声震动了翰难河水，震动了森林草原”。这样的描写，既突出了诃额仑对赤列都的深厚情谊，同时也折射出了抢婚习俗给人们带来的实实在在的痛苦与伤害。由此是否可以推测，这里多多少少地隐含地表达了《秘史》作者对于抢婚习俗的某种负面性的看法？不仅如此，《秘史》中从蔑尔乞惕人突袭中脱险后的铁木真在那段捶胸顿足的唱词中，反复吟唱的是自己那“微如虱子的性命”最终得保的感叹与庆幸，而对孛尔帖根本只字未提。

再比较《神雕》，它是这样叙述的：蔑尔乞惕人袭来时，铁木真与孛尔帖是最后骑上马离开毡房的，而且孛尔帖是因为马失前蹄才被蔑尔乞惕人抓获的。另外当铁木真向札木合求援攻打蔑尔乞惕部时，《神雕》不仅大大缩减了《秘史》中札木合愤怒的唱词，而且还用了明显带有贬义的词语和心理描写来点出札木合的虚伪，而这些内容在《秘史》中根本没有。相较之下，恐怕不得不说，在一般的道德与宽容的境界上，《神雕》或许还不如七百多年前的《秘史》。

与前述为尊者讳的处理不同，巴根的《情狩》和冉平的《往事》的相关处理，褒贬指向则较为含糊，后者甚至有超道德化的性质。

有关两次抢婚处理得最具艺术性的要算是《往事》了，这从整部小说的音乐性结构的精心安排就可以看出。以结构的音乐性来看，《往事》有三个主音部，铁木真与他的敌人，铁木真与他的女人，铁木真与他的安答（朋友）；其中又穿插了铁木真与他的儿子、下属等一些相对较为零散的伴音，它们组合在一起构成了蒙古乞颜部的起源、危机、中兴、统一整个蒙古草原这一恢宏的交响乐章。

而在这交响乐章中，铁木真与他的女人们，构成了一条非常重要的贯穿性的线索。具体地说它们由三次“抢婚—怀孕—生产”为核心情节：第一次对应于起源，主要表现的是抢婚带来的正面性的生产——铁木真的出生，但同时也埋下了终身逃不脱的复仇和杀戮铁木真与他的敌人这一音部的源起；第二次对应于中兴，也是正面性的生产，但是悲剧性的色彩加重了（主要以术赤的非婚生性这一阴影来暗指）；第三次对应于统一，这本来应该是辉煌乐章的最高峰，但就女性命运以及生产性来说，悲剧性却更重了，隐隐含着非生产性。所以女性这一线索与起源、危机、中兴、统一之线索似乎又存在着相反意义的指向。铁木真成为成吉思汗的过程，是蒙古民族诞生的伟大、恢宏的过程，是历史的“主旋律”；但在主旋律之下，却又是女性命运悲怆三部曲的展开。这种复线性的处理，实际上隐含了一种大的道德的显示，一种类似于大道无形的道德伦理观的显示。正是这样达到了一种接近伟大作品的品质：没有任何道德的说教，却隐隐达到最高的道德。

或许这样的分析过于概括，不妨让我们再做些更详细的解析。

由于《往事》吸取了意绪独白的手法，便于流动性自由叙事，作者不仅自由地书写了两次抢婚，而且还将它们与另一次类似事件（即克烈人来袭，造成耶遂的流产）联系在一起，进行了更大胆的艺术重构。

《往事》对三次抢婚的安排分隔得很开。第一次抢婚是第一章的内容。作者将也速该巴特尔抢婚、也速该巴特尔爱恋诃额仑、诃额仑与前夫赤列都的相亲相爱、蔑尔乞惕人赤列都的报复、诃额仑怀孕生产放在一章中既分开又糅合性地叙述，并且做了大胆的改编。其中最重要的是强化性地演绎了赤列都的命定失败的报复这一内容，并将原先历史中后来发生的蔑尔乞惕人的报复，紧接着第一次抢婚展开，让赤烈离开部落去刺杀铁木真。同时借助于意绪式独白叙事，作者将第一次抢婚事件处理成了两个不同性格的人之间的性格之战。即英雄性格的也速该巴特尔与虽怯懦但追求面子的赤列都之间的较量。所以从本质上来说，这里发生的事情无所谓道德不道德，甚至也无所谓真实不真实。如果说其中存在一些悲剧性的话，那也是两个由天命所决定了的不同性格之间碰撞的命运性悲剧。

如果说抢婚诃额仑的叙述，展示的是男性的英雄性格与怯懦而追逐英雄性格之间命定之争，那么孛尔帖被回抢的相关故事，则主要突出的是草原女性的大美气质，那种包含、沉静、一言不发而征服男人的内在魅力。虽说这种魅力在第一章通过也速该巴特尔性格的沉静性变化就已经有所揭示，只是到了这一单元才成了主调。被作者创造性地编纂的赤勒格陷于深不可拔的爱的故事，突出的就是草原女性这一无穷的内在魅力。

这一单元中还需要注意的是关于孩子的内容。成吉思汗之子术赤究竟是谁的孩子，在蒙古帝国史中是一桩未决的公案，这成为一些作家刻意利用的素材。比如包丽英《蒙古帝国》的《成吉思汗》卷对这一素材的利用，几乎有将术赤变为第一主人公的意味。冉平对这一历史素材的使用虽不似包丽英那样夸张，却更具艺术匠心。小说第一章抢掠诃额仑为妻的也速该巴特尔，对自己的妻子以及儿子铁木真的身份没有任何的怀疑；这时日后统一蒙古草原的伟大的成吉思汗还处于被孕育的阶段。而当被解救的孛尔帖在“八个月后”“生了个男孩”，态度生硬的铁木真则给自己的这个儿子起名为“客人”；此时乞颜部已处于蒸蒸日上的中兴阶段。而到第三次克烈人袭击造成耶遂流产，这时已经是铁木真统一蒙古草原获取成吉思之大汗称号的前夜了。对于这次抢婚事件，作者更多地是想展现草原女性不可摆脱的悲剧而又柔韧无比的命运。这是女性命运三部曲的最后一部。作者将慌乱中耶遂及其他家眷匆忙逃命、诃额伦用自己亲身经历过的蒙古女性的命运来安慰流产的耶遂、击溃乃蛮部的征服者铁木真眼前的胜利者的狂放画卷、隐含着嫉妒的铁木真的愤怒、铁木真与术赤的既隔膜又神形相通的情节、术赤不得不接受父汗的命令屈辱地亲手处死他并不想杀死的蔑尔乞惕人忽勒秃罕等情节放在同一章中加以表现。这样，读者从蒙古草原即将统一的前夕，所看到的不仅仅是一个伟大的草原帝国的崛起，而且还可以读出生命悲歌中太多太多的复杂意涵。正是读到这里，我们从冉平的蒙古帝国叙事中，读出了古希腊悲剧的韵味；也正是理解到这一层面，我们才更深刻地体会到了什么是真正的为阅读造成“间离效果”、给读者以“思考空间”。

是手足相残，还是事出有因

成吉思汗历史中的另一桩公案，是他与弟弟哈撒尔联手射杀同父异母的弟弟别克帖儿。对此事，有的历史学家认为这是蒙古人早期“野蛮气质”的反映；有的则认为这是两个“长子”之间对家族统治权争夺的激化。虽然《秘史》是蒙古贵族的内部读物，却也没有对少年铁木真在这一行动中所表现出来的“狡诈与残忍”做过多掩饰。《秘史》清楚地记述铁木真二人本是要偷袭别克帖儿，但是在抽箭时被发现，而且《秘史》还记述了诃额仑对他们这种行为的愤怒训斥。但是摆在我们眼前的不少作品，则进行了明显的为尊者讳的处理。

最简单的处理手法是有意忽略此事，或者干脆就不提铁木真有别克帖儿这个异母兄弟。张凤洪的《黄金贵族》、苏赫巴鲁的《成吉思汗传说》及其新版《大漠神雕》、詹相持的电影《成吉思汗》都做如此处理。包丽英的《蒙古帝国·成吉思汗》、巴根的《成吉思汗大传》，由于都略去了铁木真早年最为凄苦的那段生活，射杀兄弟一事自然也就无从提及。虽然《成吉思汗》还是提到了铁木真有一个异母弟弟别克帖儿，但把他描写得非常不争气。他不但贪慕美色还屡犯军纪，最后背叛成吉思汗而被处死，实属咎由自取。

当然大多数作品还是直接提到了此事，如包永清的《天骄》、祖尧的《成吉思汗》、田诚的《成吉思汗》、电视剧及其小说版《成吉思汗》等。不过它们大都对射杀兄弟一事的叙事在细节上费心做文章。总是详细地叙述众叛亲离之后，铁木真一家生活的极度艰辛，以及别克帖儿做人的蛮横，为其后铁木真的激烈行为做好铺垫。有的还突出铁木真作为正妻长子的权威身份，甚至暗示对其权威身份的质疑就是对家族的分裂，是不义之行。这其中最为突出的，无疑就是电视连续剧《成吉思汗》了。

电视剧首先借助直观的镜头语言将铁木真一家当时艰苦的生活再现出来。虽然仍旧是连天的草原，却没了牧歌般的镜头，而他们“偶尔能吃到的一点荤腥竟是土拨鼠”！在杀弟一幕开始之前，首先是诃额仑的“箭训”，即单箭易折，多箭难折的故事。此段情节以此训起始，无疑已经预先为不团结的行为定了性。不管铁木真的“惩罚”行为多么激烈，别克帖儿毕竟是有错在先的。

此外，还有两段情节是用来突出别克帖儿行为的“可恶”。诃额仑积劳成疾病倒了，为了给母亲补身子，铁木真兄弟费尽力气为她捕了一条鱼。饥饿不堪的小妹妹帖木仑，虽然本能对这条鱼动了心思，但被铁木真晓之以理、动之以情地劝阻。不仅如此，电视剧还安排札木合违背《秘史》记载在此时出场。由于札木合是外族血统，别克帖儿见到他后极为鄙视，认为铁木真与其交往是自甘堕落，极尽奚落挑衅之能事，其行为颇让人反感。但倔强的铁木真却以第二次同札木合结为安答来回应别克帖儿的轻蔑。一个对“低等血统”的人都毫不歧视者，如果不是出于义愤或无奈怎么可能杀害自己的异母兄弟呢？

而当别克帖儿抢走了铁木真他们捕来的鱼后，在阴险的札木合和莽撞的二弟哈撒尔的挑拨与哀求下，铁木真“一下子找到那种巨大的存在感”；他是领袖，对于领袖的不服从就必须要以死来作为惩罚。于是，他带着哈撒尔一前一后将别克帖儿围住。与《秘史》中两人合力却“偷袭不成”的记载不同，余、朱二人的《成吉思汗》则不但安排铁木真要一个人与别克帖儿决斗，而且还让对方先放箭。只是由于别克帖儿射术不精，才被射死。诃额仑得知这一惨剧的发生后，对铁木真做了极为严厉的惩罚。而认识到自己犯了错的铁木真，一声不吭、咬牙坚持，并安葬了别克帖儿。而且从此以后加倍珍惜兄弟之间的情谊，并获得了别克帖儿的胞弟别勒古台一生不渝的忠诚。

其他作品的处理也大致相似。例如最具艺术性的冉平的《往事》，就极力渲染那个几乎一无所有的寒冬的严酷，少年老成的铁木真的长兄风范，对照之下，撒谎、贪嘴的别克帖儿的被射杀，则合情合理。而包玉清的《天骄》，虽没有那么细致的“铺垫”，却让别克帖儿以“临终遗言”来替铁木真“开脱”：“我好糊涂，是我逼他们干出这等事来的，不怪二位哥哥”。情节漫涣无稽署名“祖尧”的《成吉思汗》，则更是将射杀别克帖儿的责任归结到哈撒尔的头上。铁木真只是因为劝阻不成而误伤了别克帖儿，致命一箭还是哈撒尔射的。几乎所有作品中，只有田诚的《成吉思汗》描写到，铁木真一箭射杀还不够，还要连射三箭以泄愤。有意思的是，此书的叙事却最为追求猎奇与观感刺激。

三、帝国正统、兄弟情义及“文明冲突”

关于蒙古帝国在历史上的定位一直存有争议。国外不论，仅以汉文化为主流的中华文明历史观看，既有将其视为异族侵略者的看法，也有以夷夏转换为根据将其纳入中华正史之说，而后一种观点的形成，不仅是儒学知识分子在蒙人统治的现实下，对中华文明合法性的转换性阐释，而且更与元帝国自觉的华化、将自己视为中华正统新代表有重要的关系。在清朝、民国转换之时，就有过从“驱逐鞑虏恢复中华”到“五族共和”的转换；抗战时期，中国知识分子也曾经围绕着所谓黄种人征服白种人的“民族主义”文学表述发生过程激烈的论争；而新中国成立以后，虽然将蒙古族纳入56个民族之一，但在抗战爆发之前，中国共产党实际上一直是支持蒙古人民独立的；即便是新中国成立之后，有关蒙古族与中国国家的关系，也仍然一直是一个或隐或现的问题。但是蒙古族本身是怎样看待这一问题的，其实我们一般并不了解，因为由于政治敏感性，以往相关的表述严重缺乏。而新时期以来的蒙古帝国叙事，则为我们提供了一个从不同角度关注相关问题的机会。

作为国内正式发行的文学影视作品，将蒙古帝国史纳入中华正统自不待言，但问题是一旦将蒙古帝国、成吉思汗作为“历史主角”加以叙述时，其相对的“自成一体性”就无法回避，所以无论作者主观意图如何，转变了历史主角的叙事，就很难不与中原正统历史观发生错位乃至矛盾。这首先就直接表现在一些作品的序言、后记或创作谈上。

一般来说，相关小说的序言或后记对成吉思汗或蒙古帝国的归属的定位大致可分为两种。一种是最全面、最“政治正确”的定位。就如电视剧《成吉思汗》的导演王文杰所说：成吉思汗是一位“不止中国人注目的人物”，必须对其作“整体评价”；而这种评价又“不应该是从蒙古民族的角度出发，甚至也不只应该从中华民族的角度出发，而是应该站在历史唯物主义的立场，从全人类和整个世界历史的高度来关照他的一生”。

第二种是采取回避的方式，基本不谈成吉思汗、蒙古帝国归属之类“敏感的话题”，即便是有所涉及也都有意识地将话说得比较含混。第三种是基本将成吉思汗、蒙古帝国的辉煌历史，直接与蒙古民族联系在一起。包丽英的《蒙古帝国》序言就比较突出，韦红的《蒙古帝国征战演义》也是如此。而且两人都认为应该将东部和西征后形成的蒙古汗国作为一个整体来看待。第四种是突出成吉思汗、蒙古帝国作为征服者的黄种人代表身份，如江上鸥《征服者》自序。不过这类的作品极少。

第一类大都是非蒙古族作家的作品，而且越是与历史学家有关的作品，就越显得全面正确。非蒙古族作家在强调成吉思汗的全人类属性时，往往并不突出其蒙古民族的归属性。相较而言，蒙古族出身的作家也肯定成吉思汗属于中华民族，但更着重强调他的蒙古族属性。这从序言或后记开篇内容的不同安排就可以见出一二。非蒙古族作家往往一开始，就点出成吉思汗的中华民族或全人类的属性，但是像包永清《天骄》的后记则是这样开始的：“蒙古族是一个勤劳勇敢的民族，有着光辉的历史和灿烂的文化。在蒙古族的历史上出现过不少叱咤风云的人物……铁木真。”第二段才说：“成吉思汗是蒙古族的民族英雄，是中国乃至世界历史上非常杰出的人物。”

第二第三种的作者一般是蒙古族。不过这里又分两种情况，相对来说，老一代的作家，民族情感处理得比较含蓄，而年轻一代或较后创作的作品的表述则要来得更为直截了当。比如包丽英就高调突出自己作为成吉思汗第36代长孙女的高贵血统，而且整篇序言充满了对于自己家族和民族的自豪感。

虽然一般蒙古族作家的序言或后记更为强调成吉思汗之于蒙古民族的重要性，但是苏赫巴鲁的《神雕》及其前身《成吉思汗传说》的第一章“先祖之光”，则采用了蒙汉同源的先祖传说，其讲述方式与“盘古开天地”颇有些类似：

“相传，自天地分开后，天上就有了太阳，有了月亮。日为阳，月为阴，日月为婚，先有两个女儿。又说：当哈吞高勒注入东海的时候，世界上才有了第一叶轻舟。太阳的两个女儿，并坐在舟上，一路观花赏景，来到了神州。

“以后，姐姐嫁到了南方，南方山清水秀；妹妹嫁到了北方，北方牧草流油；当姊妹相思之时，有候鸟鸿雁传书问候……”

再后来姐妹先后怀孕，姐姐生下了一男孩，取名“海特斯”，即为汉族，妹妹产下另一子，取名为蒙高乐，即为蒙古族。

这种民族起源说无疑突出的是蒙汉“同根同源”，而且是“汉兄蒙弟”。不仅如此，《神雕》的“尾声：圣主陵园”一章，还专门介绍了共产党人对于成吉思汗及其圣陵的尊重。这样的开篇与收笔，一前一后就将成吉思汗、蒙古帝国的历史，纳入到了中华民族一体的历史记忆框架中，无疑符合中华民族多元一体、民族大团结的观念。

而包永清的《天骄》，虽然没有这样的开头与结尾，但在第四十二回用了整整一回的篇幅，专门厘清纷繁复杂的中华民族关系史。此回标题为“蒙古大军进驻中都/耶律楚材谈论今古”，其写法明显效仿了《三国演义》第三十七回“司马徽再荐名士/刘玄德三顾草庐”，礼贤下士的成吉思汗、纵论天下的耶律楚材，与“隆中对”中的刘备和诸葛亮的形象也明显对应。但是“隆中对”所涉及的“天下”只是中原，而《天骄》第四十二回则远至遥远的西部山川地理、人物风情，已远远超出了传统中原逐鹿的范围，呈现出成吉思汗大业的辽阔、雄伟。而且更有意味的是，作者借耶律楚材之口，给读者上了一堂中华民族源流演变史之民族知识“普及课”。

这堂课先从汉族说起，此为“勤劳勇敢、文明开化之民族，有灿烂的文化，讲孔孟之道、三纲五常的礼仪之邦”。只是汉族中的“一些文人墨客，自古至今有个最大的毛病”，就是偏见太深，爱用一些“不太好的字眼”，称呼“自己以外的部落民族”。其实数千年以来，各个民族之间不断相互交通、相互冲突，淮夷、北戎、骊戎、楼烦、犬戎、鲜卑、匈奴、突厥、西羌、东夷等等，数十上百部族、民族，相互交杂、繁衍。“这些人如今都自称为汉人，所以‘汉族'这种说法是非常模糊的，实际是匈奴、鲜卑、突厥、南蛮、北狄、西羌、东夷及泰秦混合体。秦本不是汉族，汉又替代了秦，其中有几十个国家、上百个民族。他们从前叫秦人，支那即秦也。其实汉族中华人只不过占少数，是融合了历代众多的民族而成的。其实为秦、为汉者由地名而起，秦者秦州，汉者汉中也。曰隋曰唐者因其所封之爵邑而来，一时权宜，竟成国号，国号又转为族名，此乃汉族名称之来源也。那么多民族混合成一个民族他总得有个名称吧？不然怎么办？”这堂中华民族源流常识课以成吉思汗的总结结束：“不仅汉族是由多民族融合而成的，其他民族也不都是如此吗？”。显然，包永清既自觉地将蒙古帝国史纳入中华一统史，同时也明显地强调各民族同样伟大、一律平等之意。其他蒙古族作家的作品，也大都有同样的取义。

蒙古乞颜部落一开始不过是蒙古草原众多部落之一，逐渐统一蒙古草原、进而雄霸中原、征服东欧、震动世界，整个过程无论如何都少不了征战、流血、杀戮。几乎所有涉及这些战争的蒙古作家所撰写的作品（包括不少非蒙古作家的作品），在具体处理上，要么将战争起源之因归于被征服者的背信弃义或残酷统治，要么尽量回避残酷的流血杀戮，尤其是对于敌方的屠城灭国；要么以儿女情长来冲淡战争的残酷。而且相对来说，一般作品对于屠西夏、克辽、灭金、西征，叙述较为直接、着墨也较多，但对蒙宋之间的冲突，一般都不详述。这样的安排显然有特殊的考虑。西征是远征西方世界，与中国人无多大感情关系，而且有的人还能以黄种人战胜白种人的想象为自豪。而西夏、辽、金王朝不仅现在早已不复存在，而且他们又都是少数民族的政权，是“非正统且造成中国分裂的蛮夷”，而金朝之于中原宋朝更是如此，所以多写写无妨，而且还可以由此突出成吉思汗作为统一分裂的中华帝国的功臣的形象。但是与宋朝的战争就比较棘手了，写不好容易刺激占人口绝大多数的汉族的不满，当然要少写为佳。

但是讲述蒙古帝国的历史，若想完全不涉及蒙宋之间的战争当然不可能，除非作者将叙述范围严格地控制在蒙古草原内部统一的历史范围中。如果要涉及又要回避敏感性，那应该怎么办呢？一般来看，大部分作品采取了以下四种办法：一尽量淡化具体的战争冲突和残酷性，尤其是涉及对于一般民众的战争残酷性；二是从不同角度去突出成吉思汗作为“三统一”帝王的合法性，即统一蒙古草原、统一分裂中国、打通世界联系；三是强调南宋王朝的末世腐败相；四是尽可能地将残酷的战争征服，转化为不同文明之间的“文化性较量”。前面所提到的《天骄》第四十二回的“民族知识普及课”就属于第四种处理办法，而苏赫巴鲁的《神雕》第四十二章也有一场类似的经心安排。

对照阅读这两章非常有意思。小说讲述的历史时间，都发生在成吉思汗攻下中都时，而且都在第四十二章回，都不约而同地采用了“武戏文唱”的手法。所不同的只是《天骄》的四十二回安排的是发生于蒙古帝国汗王与众官员内部之间的中华民族文化知识的普及课，而《神雕》的四十二回则直接虚拟了一场“文明宋帝国”来使与“野蛮蒙古帝国”大汗成吉思汗之间的文化较量。由此我们不难体味两位蒙古作者相同的深层民族文化心理结构：他们都意图将蒙古族与汉族或草原文明与汉文明放在平等竞争的位置上来看待，但同时也并不想完全否认农耕文明的先进性，更没有否定中华民族一体性之用意。不过在此共同性之下也存在差异。比如说苏赫巴鲁更强调蒙古草原文明的独特、自在性，所以他不仅直接安排了成吉思汗与南宋来使之间的“文明角力”，以草原帝国接待来使的恢宏气势、肃穆威严的草原礼仪、四面八方的献礼尤其是成吉思汗既威严无比又平易挥洒的气度压倒南宋来使，使所谓“文明”在“野蛮”之前低头、折腰。与此一致，苏赫巴鲁也就更为直截了当地将蒙、宋、金，同时以“帝国”相提并论。

通过强化草原文明与农耕文明的文化较量，来淡化严酷的战争冲突，更为恰当地表现蒙汉关系的书写，在这点上巴根与包丽英的作品最为突出。一方面这是因为他们都专用一本来写忽必烈大帝，另一方面似乎也是因为他们表现蒙汉关系问题的自觉性也更高。因此两人都有意识地安排一些具有贯穿全书性的与中原有关的人或物，这与其他作品主要是通过耶律楚材来作为蒙汉文化相互沟通的中介就不同。例如巴根的《忽必烈大传》中的姚枢和包丽英《拔都》中的沈清雅。后者在作品中的地位尤其重要，沈清雅从作品一开始就出场，作品最后也是以她与拔都的爱情结晶小百灵回到拔都身边结束。发生在沈清雅这个汉质、汉形且参有女真身份女子身上的故事，实际上构成了整部《拔都》的副线。至于忽必烈这个促进了蒙汉两族相互交流、半融合的重要人物，两位作家更是注意突出他与汉文化的关系。《忽必烈大传》几乎从少年起就赋予了忽必烈足智多谋、料事如神、行事缜密果断之特质；同时也安排他从小就开始与中原汉文化发生持续不断的关系，这甚至具有决定其未来事业走向的重要性。

与这些安排相一致，包丽英与巴根还在作品中有意设置了一些涉及蒙汉两种不同文明方式的冲撞性情节。其主要表现，一是持草原文明习惯的蒙古大军进入中原之后，毁坏农田变为草地，另一是暴力劫掠。这不仅给汉地的百姓生活带来了极大的破坏，而且又连带形成了主张以汉法治汉地的大臣（一般为降元的汉人）与习惯于草原文明大臣之间的冲突，而忽必烈则既是汉法治汉的支持者，更是它的主导者。

总之，包丽英与巴根的作品，不仅更重视草原文明与农耕文明关系的思考，而且也表现出了更为明显的肯定农耕文明的观点。不过巴根在这方面的思考要来得更为深刻。他对相关情节的设置与相关问题的思考，并不只是简单放置于草原文明进入中原农耕文明圈之后必须转换或不断提高自身文明的基础上，而是放在“随其俗柔其人”的统治方针与儒家以仁为本观的较量之基础上。

就这样，在所谓“文明冲突”日渐流行的今天，中国的蒙古族文学家们，则为世人不断地展现着不同的文明是如何在相互碰撞、交流中，互相学习、取长补短和谐共荣的文学画面。

［责任编辑吴奕锜责任校对王桃］

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1000-5072（2015）08-0057-13

2015-03-19

姚新勇（1957—），男，广东潮州人，暨南大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学与文化、少数民族文学研究。