作家与读者

程光炜

一

在现代文学史上，作家与读者的关系是密切的、热情的甚至有点谦恭的。这些遵守十九世纪文学规则的作家，乐意把读者看做作家作品的上帝。“为读者写作”，是经常可以看到的口头禅之一。鲁迅在《呐喊·自序》中，向读者坦诚叙述了自己早年人生的挫折，“走歧路”，“逃异路”，典当东西为父亲卖药，分家风波，高考落榜，受邻里歧视，在日本弃医从文，幻灯片事件等屈辱经历，事事背时，处处不顺，这些构成了作家探索思想启蒙的线索，也是读者与作家心灵交流的通道。几十年来读者对鲁迅创作的信赖，大多源于这里。巴金作品的“序跋”我大都读过，年轻时感动不已，中年后虽他的文字略感矫情，但仍然觉得作家是一个老实忠诚的人。与有些作家的傲慢、怪异相比，巴金的不端架子，给人平凡家常犹如家居的感觉。我相信翻阅过现代作家的文集或全集的“序言”、“后记”的人，大概都有这种深刻印象罢。

十七年的作家，对读者的态度也是诚恳的，有时像激情洋溢的革命传统讲师团成员，有时像饱含沧桑感的过来人，有时像羞涩的少女，有时又像刚下战场的愤愤不平的战士，他们对你倾心而谈，有的作家竟还忘掉自己的“作家身份”。他们不拿读者当外人，因为他们觉得自己就是从读者中走出来的，刚学会写作小说，苦恼缠身，作品中有些错别字还得请编辑修改、润饰、加工。我印象较深的是曲波《林海雪原》的后记，他说起牺牲的战友杨子荣时，眼泪几次打湿稿纸，他也不掩饰自己的失态，并不觉得在读者面前哭诉是件丢人的事。杨沫在《青春之歌》前言里，像个傻里傻气不知轻重的青涩少女。在这段文字中，我们才知道她年纪轻轻逃婚到社会上，失业，饥饿，没有尊严。一时想不开，就跑到河北香河要跳海自尽，幸被香河乡绅子弟、北大国文系学生张中行先生救起。两人不久同居，张中行在北大念书，杨沫在北京沙滩的北大一边旁听，一边做着乖顺的年轻妻子。但是这时北京学界的抗日救亡运动兴起，杨沫起初旁听热血青年的演讲，后来不自觉卷了进去，与张中行分手并投入抗日运动。

青少年时代，我读这些序跋，无形中就把作家当做自己的榜样。后悔晚生，没有像他们那样过一惊一乍、风暴汹涌的生活，奋斗、献身，无怨无悔。这些序跋与读者之间，没有天上人间的巨大差异感，不像外星球的神奇诡秘故事，让人有严重隔阂。它们像是夏天与邻居大人、大姐大哥坐在一起乘凉，静静听大人轻轻哼唱《革命人永远是年轻》、《让我们轻轻荡起双桨》等歌曲。十七年的作家，就像坐在这群人中的叔叔阿姨、大姐大哥，他们尽管教育你们时有点生硬，但总感觉这种代替国家的教育也非常舒坦，道理恐怕就是那时候作者与读者的关系比较平等、家常，吸引我们这些半大孩子的，是他们小说里的“人生故事”。在读很多十七年小说的时候，我经常有一种读故事、而不是读小说的印象。原因可能就是那时作家的姿态太过平常的缘故。

十九世纪文学传统中作家与读者的关系，在中国文学中，从1918年（《狂人日记》）到1984年的传统小说落幕，都是这个样子的。现在回忆起来，真感到有点不可思议。这个历史时段中，在许多读者那里，文学生活是社会生活的一部分，人们在文学作品中学习成长、学习人生经验、吸取社会思潮中的有益营养，与丑恶罪孽保持距离。文学和生活中的扬善抑恶，有高度的一致性。

二

1985年后，我也说不清楚从什么时候起，作家都不太愿意在序跋中与读者交心了。他们好像在躲着读者，或没把读者当会事儿，起码不像上个时段的作家那样诚惶诚恐的。他们变得骄傲起来，有点目空无人，在写完某部作品之后，还有些莫名的说不出来的疲劳烦躁感。对来访的读者，对学术界的访谈人，对会给他们的日常生活增加麻烦的记者，都充满警惕。至少保持着一百二百里远的距离。我曾在电话里向某位作家请教他的家世，地铁手机里传来“这是我的隐私”的愤怒的回答。我曾约某位先锋小说家来学校讲演，答曰“我现在已厌烦此事”，见面后又像没事一样。我也曾让博士生采访某位作家，也都借故推辞，或今天在海南，明天在上海，总之，一直“在路上”。自然，也有一些随和的作家，随时联系都热情解答，回短信迅速，比如贾平凹先生。也有一些作家如约来人民大学讲演，我很不好意思地向他低声嘀咕，“讲课费极少”，只见他大度笑笑，讲演照常卖力精彩，比如莫言先生。人世间的人各种各样，其实作家也是如此。概莫能外。

1985年后作家与读者的疏远，我想除时代风气，还有一个原因，就是“作者创造读者”理论的兴起。作者不需要读者在那里说三道四，读者还需要作者来提高培养，这种理论影响深远，深入人心。对目前这两代作家影响甚大。这种二十世纪小说中的“叙述人”理论，割断了“读者是作家的上帝”的文学传统，它把读者置于可有可无的境地。小说是为“文学圈子”而做，是为批评家文学教授而做，在“文学圈子”外聒噪的普通读者，除了添乱，别无它用。我发现，在1990年代长篇小说热后出版的长篇小说中，很少再有“序跋”之类的文字，有些作家倒喜欢在偶尔的序言中渲染被尊小说被译成多少种外文的事迹。也不是再没有“读者是作家的上帝”的说法，而是被改成了“汉学家是作家的上帝”这种新的时代修辞。可能是在十九世纪文学阅读中培养出文学阅读习惯的原因，说实话，我非常不喜欢现在某些作家无缘无故的骄傲，无缘无故的对读者的轻视，无缘无故的与汉学家们亲如一家的往来关系。其实，现在作家与所谓“高级读者”——批评家们的关系，也变得越来越不正常。他们不愿意聆听批评家对作品的意见，而一味把批评看做是对作品的宣传。他们出席作品研讨会，感觉是在出席产品推介会。一种天地之间、“舍我取谁”的傲世文学批评界的心态，在作家群体中慢慢滋长，变成作家看文学批评的基本视角。

1985年后，介入生活的小说的逐渐退场，推崇创作技术和想象力的小说成为主流，也导致了作家与读者关系的进一步疏离。从事这种小说的作家认为，不需要读者再对作品说三道四，“纯文学”是“献给少数人”的真正的艺术。是那种关起门来自修的修道院的神学。这些作家开始热衷于“访谈录”和接受记者“采访”。在这些访谈和采访稿中，作家都强调自己小说创作的自足性，讲述人生稀奇古怪的故事，或对某位外国作家表达仰慕之情，或说到某次出国访问的趣闻。总之，这种文体的访谈录中，“读者”只是沉默的“听者”，一种“小说神学”，控制着访谈设计、作家自述和人们对访谈录阅读的效果。这种访谈录能满足作家们高高在上的自我感觉，但是它阻断了作家与读者（包括研究者）正常的艺术交流。我想，凡是作家都是骄傲的，没有骄傲，几乎都无法想象还能开展写作。然而，拒绝与读者交流的作家也是愚蠢的作家，因为他们创作的作品缺乏读者监督，也就是缺乏文学批评的修正。他们无论在创作中做了多少蠢事，都无法听到人们真知灼见的议论，听不到智者之见。

三

我写这篇文章，并不是央求作家放下架子，故意做出亲民的姿态。我只想强调文学的规律，也即文学作品的实现，离不开作家、读者和文学批评这三个环节。自我生产和传播的作家作品从来都是不存在的。离开读者和文学批评监督的文学创作，大概只有在史前史时代的事情。

也并不是所有的作家都是这么莽撞固执，充满睿智的作家，总能礼贤下士，把读者当做自己身边的朋友。他们把倾听读者的心声，看做自己创作重新获得动力的推手。他们愿意与读者倾心相谈，包括具体写作中的苦恼和问题。我认为贾平凹先生是这代作家中最愿意为长篇小说新作写“后记”的，也是写得最为漂亮的作家之一。读他长篇小说的“后记”，你感觉他写完作品有一种急于向读者倾诉和交心的心情。他的“后记”事无巨细，从如何构思，如何逃出西安，躲到户县或西安近郊某县村子里的朋友家潜心写作，写累时跑到水库里游泳，在树林地偷打水果的种种趣事，都一一交代。

例如1993年版的《废都·后记》写道：“在九二年最热的天气里，托朋友安黎的关系，我逃离到了耀县。”“后来我同另一位搞戏剧的老景被安排到一座水库管理站住，这是很吉祥的一个地方。不要说我是水命，水又历来与文学有关，且那条沟叫锦阳川就很灿烂辉煌；水库地名又是叫桃曲坡，曲有文的含义，我写的又多是女人之事，这桃便更好了。在那里，远离村庄，少鸡没狗，绿树成荫，繁华遍地，十数名管理人员待我们又敬而远之，实在是难得的清净处。整整一个月里，没有广播可听，没有报纸可看，没有麻将，没有扑克。每日早晨起来去树林里掏一股黄亮亮的小便了，透若树干看远处库面上晨雾蒸腾，知道波光粼粼了一片银的铜的，然后回来洗漱，去伙房里提开水，敲着碗筷去吃饭。”

作为“读者”，我领略了贾先生写作《废都》时的地理环境，山光水色和他起居的大致情况。知道像他这样生性敏感的作家，在景色灿烂且安静极了的地方写一群女人的故事，一定是相得益彰的，现实与梦幻不分彼此了。假如做研究，我们根据这种感觉再去读《废都》，就不会理睬那些无厘头的无端批评，而设想也去找一个合适的研究感觉，试着进入他的文学世界了。

又例如2005年版的《秦腔·后记》，作者用“地方志”的笔法，向读者交代了他生活了十九年的陕西丹凤县棣花镇的地理方位、文化习俗等等情况，读来也颇有趣：“在陕西东南，沿着丹江往下走，到了丹凤县和商县（现在商洛专区改制为商洛市，商县为商州区）交界的地方有个叫棣花街的村镇，那就是我的故乡。我出生在那里，并一直长到了十九岁。丹江从秦岭发源，在高山峻岭中突围去的汉江，沿途冲积形成了六七个盆地，棣花街属于较小的盆地，却最完备盆地的特点：四山环抱，水田纵横，产五谷杂粮，生长芦苇和莲藕。村镇前是笔架山，村镇中有木板门面老街，高高的台阶，大的场子，分布着塔，寺院，钟楼，魁星阁和戏楼。村镇人一直把街道叫官路，官路曾经是古长安通往东南的唯一要道，走过了多少商贾、军队和文人骚客，现还保留着骡马帮会会馆的遗址，流传着秦王古乐和李自成的闯王拳法。如果往江南岸的峭崖上看，能看到当年兵荒匪乱的石窟，据说如今石窟里还有干尸，一近傍晚，成群的蝙蝠飞出来，棣花街就麻碴碴地黑了。让村镇人夸夸其谈的是祖宗们接待过李白、杜甫、王维、韩愈一些人物，他们在街上住宿过，写过许多诗词。我十九岁以前，没有走出过棣花街方圆三十里，穿草鞋，留着个盖盖头，除了上学，时常背了碾成的米去南北二山区多换人家的包谷和土豆，他们问：‘哪里的？’我说：‘棣花街的！’他们就不敢在秤上捣鬼。那时候这里的自然风景和人文景观依然在商洛专区著名，常有穿了皮鞋的城里人从312国道上下来，在老街上参观和照相。”

八十年代李陀评论贾平凹的《商州初录》是“地方志小说”，这个评价真是准确极了。那时李陀没有读过上述文字，他一定是根据作家的小说得出的印象，假如他看到了这段文字，就一定会认定就是这样了。我读《秦腔》，包括读贾先生的其它小说，觉得他是以地方志的视角写小说的，山水草木，村舍人物，总是那么细致生动，与此不无关系。不过，我觉得他可能也受到沈从文《湘西散记》写法的某种影响。以后，如果我有时间写《贾平凹家世考证》或《贾平凹传》这类学术著作，首先得去读《丹凤县县志》等书籍，倘若精力允许，应该去亲自踏勘一下丹凤县和棣花镇的地理风物，亲自去走走，看看，这样比躲在书斋里，拿着贾先生的小说胡乱比划，凭空想象，做的研究肯定要切实详细和丰富得多。这是一种接近作家的办法，或者说是一种接近历史的办法。

其它还有莫言先生在他长篇小说《檀香刑·后记》里，记述一天他在故乡高密火车站旁边的小店，听人唱地方戏曲猫腔，从这种如泣如诉的曲调里，找到了写小说的历史感觉，以及这部小说的叙述节奏和语调。这个例子同样说明，作家与读者的关系，是可以通过写作“后记”的方式重新建立起来的。

我有一个私见，不知道是否有道理，就是虽然经过“85转折”，中国当代小说史发生了翻天覆地的变化。一茬茬作家退休，另一茬茬作家登场，墙头变换霸王旗，令人有恍若隔世之感。但文学的基本规律没变，作家与读者的关系也没变。文学的常识你可以视而不见，但你如果违反它，也不见得就显示了进步。对一些大作家，例如前面提到了贾平凹先生、莫言先生，我觉得他们仍然是老实的，懂得人变不如天道，关心文学的人仍然会按文学的常识，按原来的老办法看待作家作品。睿智的作家，总是在这个不显眼的小细节上胜任一筹，老辣周到。