“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义

梁笑梅

“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义

梁笑梅

内容提要：应该明确诗歌的表现载体与传播载体的区别遥表现载体是诗歌的直接呈现袁主要是语言文字袁是诗歌创作主体与诗歌形态之间的媒介曰传播载体则是诗歌定型以后的送达袁是手段尧途径和方法袁是诗歌形态与接受主体之间的媒介遥在野传播的诗冶中袁传播手段并不只具有承载功能袁它可以成为给诗带来表现力的和新的表现成分的部分遥对诗歌而言袁电影的传播形态和审美特征决定了它可以是既通俗又诗意浓厚的传播载体袁电影对诗歌的立体创构使其变得可诵读尧可歌唱尧可观看遥野传播的诗冶实际上可能通向对诗歌实在本体的消解袁但传播的启动作用不容忽视袁这是传媒时代的结果遥野传播的诗冶之最理想状态是表现载体与传播载体的和谐遥

野传播的诗冶电影表现载体传播载体立体创构

诗歌是一种特殊的文化信息，传播是其得以广泛持久的存在与发展的根本原因。诗歌口口相传，且歌且唱且舞，它渐离歌唱进入纯创作和书面文字领域是诗歌的发展进化。但是，重新倚重有声传播尤其是立体传播，不仅是诗歌形态的回归，更是诗歌形态在新的历史文化语境中的立体创构。我们面临对“传播的诗”的观念认知，在“传播的诗”中，传播手段并不只具有承载功能，它可以成为给诗带来表现力的和新的表现成分的部分，诗歌在一定意义上离开了原初的表现载体，或以不完整的形态进入传播，将传播载体引入自个表现之中，成为诗歌的立体文本，诗歌变得可诵读、可歌唱、可观看。“传播的诗”实际上可能通向对诗歌的消解，越是好的诗歌对传播载体的依赖越小，其历史价值功能越可能得到发挥，但传播的启动作用不容忽视，这是传媒时代的结果。

一　“传播的诗”：电影创构的诗歌关系本体

首先我们应该明确诗歌的表现载体与传播载体的区别。表现载体是诗歌的直接呈现，主要是语言文字，因为它事关诗歌的定型，因而是第一性载体，是实在本体，是诗歌创作主体与诗歌形态之间的媒介。传播载体则是诗歌完成定型以后的送达，是手段、途径和方法，因而作为载体是第二性的，是关系本体，是诗歌形态与接受主体之间的媒介。中国新诗的传播长期以书籍、报刊出版物为主，这种对于以语言文字为表现载体的诗歌的传播是平面静默的，摆脱较为单一的传播方式，综合多元的传播是对新诗传播方式突围的有力尝试。徐志摩诗歌的有效传播是一个典型的范例，尤其是《再别康桥》作为他的经典传世之作，其丰富立体的传播载体为受众带来多重的诗歌审美体验。众多作曲家为《再别康桥》谱曲，其中传唱度最高的是台湾作曲家李达涛的版本，另外著名歌手李健演唱的版本成为央视2013年播放的20集文化人物电视纪录片《徐志摩》的主题曲。各版本曲风各异，但总体风格都是柔美浪漫、悠扬婉转的。尤其难得的是，小剧场歌剧《再别康桥》全剧的唱段有近一半都是徐志摩的原诗谱曲的，《再别康桥》之外，还有《你去》、《偶然》、《我不知道风是在哪一个方向吹》、《这是一个懦怯的世界》、《生活》等，不少唱段在演唱之前以诗性语言为导引，诗与诵引领着演唱与音乐的铺陈展开，这部歌剧被誉为“音乐的诗，诗的音乐”。还有镌刻着徐志摩《再别康桥》开篇诗句“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩”的诗碑于2008年安放在英国剑河西岸，成为孕育“诗意剑桥”的重要文本，这标志着《再别康桥》对剑桥情结的塑造发生了由隐而显的变化，同时也是中国新诗文化影响力不断增强的一个注脚。从诗集到歌曲集，从新秀比赛到电子唱片，从电视剧到小剧场歌剧，从现场演唱会到交响乐编排，从网络到诗碑，“物质载体”结合“语境载体”，《再别康桥》的传播载体突破了语言文字表现载体的局限和隔阂。在立体传播的文化语境中，我们必须面对和接受并且研究的诗歌，越来越多的是“传播的诗”，而不仅是创作的诗，传播不仅决定诗歌的流传方式，决定其影响力，而且可能制约诗歌的创作状态，传播甚至成为诗歌当代审美化生存的重要组织者。“传播的诗”常常是立体的动态的诗，构成诗歌的主要元素是语言、音乐和影像，也成为音乐文学、影视文学等领域的研究对象。在媒介文化语境中，诗歌需要在与媒介齐聚的视听交集的互相选择中寻求整合后的新生，从现代诗学研究自身的长远发展出发，以具体的诗歌现象为关键点来探讨诗歌走向不失为一种有效的设置。

在谈到“传播的诗”时，我们加入了超越原来表现载体的因素，包括物质载体和语境载体的传播载体参与到已经定型的诗歌形态。从印刷诗集、绘画诗、摄影诗、广告诗、诗碑、诗歌朗诵会、多媒体诗、诗舞、MV、诗剧、演唱会到影视剧的诗性对白和主题曲或插曲，传播载体的角色由模糊到清晰，传播载体对于诗歌形态的参与和改造由微弱到强烈，甚至“喧宾夺主”，比如原初的诗歌文本被改编成电影歌曲的歌词，从徒诗到歌诗乐章，也就变成了电影的辅助文本，传播实现了诗歌形态的转换。最关键的是，传播载体带着新的因素加入诗歌内容，此种新加入的因素不是取代而是强化或削弱原先的表现载体，当电影手段强化了诗的内涵，增加了诗的元素，使得原来平面的诗变成了立体化的多媒体的诗，那就是强化，反之则可能是削弱。应该说是影像开启了真正“传播的诗”的时代，但它不是全部，“传播的诗”应该理解为是一种立体文本，而不是平面文本。比如MTV（音乐电视）、电视剧和电影等立体的艺术形式使诗歌审美视觉化、诗歌表现多元化、诗歌作品大众化，并产生了文学语言、音乐语言和影像语言等艺术语言的复调性，视听元素的综合运用为诗歌的表达开创了新的时空。与戏剧、电视剧相比，与其他传播载体相比，对诗歌而言，电影的传播形态和审美特征决定了它可以是既通俗又诗意浓厚的传播载体。

电影诞生于19世纪末20世纪初，它之所以成为人类感知世界、认知世界与表现世界的新型视听综合、时空综合的艺术形式，是因为它具有得天独厚的丰富的表现功能，集合了摄影、文学、美术、音乐等多种艺术门类，其发展势必需要博采众长。文学艺术以印刷文字为主要的表现载体，以一种静态的平面的图文记载方式传播和保存，而影视艺术则以电子媒介为传播媒介，靠声光的连续运动传播信号或信息。电子媒介的传播速度、频率、容量都是印刷媒介所无法比拟的，影像文化取代印刷文化或书写文化越来越成为社会的主流文化形态。电影所涵括的观看效应与当下视觉文化的转向密切相关，可视性成为当下消费文化的主要特征，以影像为主要表现方式的文化产品更加符合当下受众对视觉审美的需求，其传播效果彰显了影像的“声”、“色”在视觉文化时代的美学效应。较之阅读纸质文本，人们一般更乐于通过影像来快“读”名著，感受经典。电影媒介与其他导致人分离的媒介不同，它是一种聚合性媒介，将人们聚集在一个封闭环境中观看影像，其聚合性特征在电视媒介、网络媒介等未出现时并不显得特别，但是在媒介极度个人化的今天，这一特征就显得尤为重要。“电影形成的空间场促使了人们的现实聚集，使人们在特定的情形下走到一起。现实聚集虽然在空间上也很有限，只限于影院，它却使彼此不相识的人走到一起，虽然大家是各不相干的，但是在观看时，电影观众在漆黑封闭的电影院内，他们的注意力可以说是被强制性的聚焦于银幕上，影院内的群体情绪反而给人们带来了久违的亲切感和归属感，让人印象深刻，是一种人类社会性的体现。”电影形成的信息场促进了媒介集合，将报刊、广播、电视、网络这几大媒介统摄在电影的主题之下，虽然各种媒介的聚集在时间上相当有限，但它实现了媒介之融合与互动，这是其他媒介和事件所没有的力量。

诗歌和电影既可以在美学上互相渗透，也可以在形式上直接结合。法国电影理论家马塞尔·马尔丹说过：“由于电影画面尤甚含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比。”梅雅也指出电影与诗歌有共同点，因为它能把形象加以并列。M.卡立克在谈创作《跟着太阳走的人》的意图时说他希望在影片中每一个场面都是银幕上的散文诗，而整部电影则是一首优美的散文诗。就媒介特征而言，诗歌以凝练的文字抒情写意，它的魅力源于文学语言的诗性想象之妙；电影则是另一种表意艺术，以画面与声音的光影合成元素为语义符号，它的魅力在于其直接的情绪感染和视觉传达的感性之美。我们将“传播的诗”集中在电影表现上是可行的。首先，想象是诗歌的质感之源，而影像本身就是带着想象与实体的立体组合。现代电影艺术家摄取画面和诗人运用形象语言一样，都在使用着象征手法，电影艺术家在构思画面时，将空间的三维（点、线、面）与时间结合，因而使画面获得了生命力，具有象征意义。其次，诗人和电影艺术家都用“蒙太奇”手法去选取传播效果最强的细节和镜头去表现作品的主题思想。著名电影理论家爱森斯坦把自己的职业由建筑设计转到电影艺术，他将建筑术语“蒙太奇”称为电影艺术中新的剪辑方法，他又通过对普希金、马雅可夫斯基诗歌的细心研究，发现“蒙太奇”手法在诗歌创作中的重要意义和广泛运用。再次，中国诗歌以抒情性最为见长，而不少电影艺术家也追求电影的抒情性。原苏联著名导演安德烈·塔科夫斯基就是一个用影像写诗的人，他的电影《乡愁》、《伊万的童年》、《牺牲》都浸染着浓郁的诗意，他认为电影的抒情性可以体现在它用镜头语言像诗歌那样追求意境，电影应该用诗的逻辑来剪辑。贝拉·巴拉兹也曾说：“一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部生活中最隐蔽的细节……优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”诗僧李叔同作词的歌曲《送别》几乎成了他的代名词，而电影《早春二月》（1964年）和《城南旧事》（1983年）的主题歌或插曲采用《送别》后，这首诗更是家喻户晓：“长亭外，古道边，芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”歌曲在进入电影以后，不但保持隽永的诗语，而且与电影中的各种艺术元素相融合，多重抒情交互感染着审美主体。由于诗歌与电影在思维特质上的相似性，以诗词文本为电影意境创作的落脚点，通过电影镜头重现诗词中意象群落及其所营构的话语空间，借助接受群体的审美积淀，为影像融入意象在诗词的原初意境里所散发的审美感召力，从而呼唤诗意在电影中的重生。王家卫被称作墨镜背后的电影诗人，他的《东邪西毒》（2009年）有四组孤灯只影的意象镜头，分别对应了“孤灯然客梦”、“孤灯坐彻明”、“残灯独客愁”和“寒灯独夜人”古典诗词的意象群落，是诗歌原初情境的复现，同样指涉出古诗词营造的一种无法排解、无力摆脱的孤寂情感，但不再是漂泊的悲苦、思乡的愁绪或仕途不济的沉寂，而是现代爱情失意伤痛带来的漫无边际却又无法抚平的落寞。电影通过自己特别的艺术手段创造了“诗”，脱离了诗歌文字文本，这种诗性的境界有时候呼唤文字之诗去概括它，这是诗电影，不是“传播的诗”，不是我们在此想主要讨论的以文字为表现载体的诗。

影像传媒与诗歌艺术发展之间的必然联系揭示了不同艺术形式共生与整合的可能性与必然性。在某种意义上，无论是诗歌还是电影，都在表达一种真实的生命感悟，一种终极向度的精神求索，并赋予美的形式与内涵，它们在精神追求上存在着质的契合，又因为表意符号的差异，在艺术形式上呈现出不同的美学品格。“影像撤去了文字形成的屏障，影像的空间逻辑令人感到欲望的对象与自己同在。这极大地诱导了自居心理的发生：人们将自己想象为欲望对象周围的一个角色，甚至朦胧地构思自己与欲望对象的种种生动情节。”影像语言与文字语言之间存在着一种互译性，电影赋予诗歌以影像本体，电影镜头语言本身就可以是一种对诗歌文本的跨媒介翻译，诗歌也是影像画面的异质表达。

二　影像传播载体中的诗歌立体文本

“诗性”不单存在于纯粹的诗语文字之中，其外延已扩展到图像艺术以及相关的文化领域，成为各种视觉艺术的一种诗意的审美诉求。“诗意”、“诗化”、“诗情”、“诗美”等等词语在各个领域出现，诗歌不是被边缘化，而是被转移和变异，诗开始以它不一样的方式和形态进入我们的生活。影像传播载体中的诗歌形态不仅可以让诗歌与立体传播的传统得到接续与发扬，而且还能让诗歌品质在影像的承载中得到有效的增殖。

（一）诗歌合乐：影像阐释与诗意重构

在非常传播的时代，一种纯粹的诗歌其意义和价值与传播直接相联系，“藏之名山留诸后世”的可能性越来越小。古诗《幽兰操》又称《猗兰操》，是精擅琴艺的孔圣人自感生未逢时的绝世作品，唐代诗人韩愈曾作同名作品以唱和孔子：“兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。荠麦之茂，荠麦有之。君子之伤，君子之守。”《幽兰操》几乎尘封在历史的深处，鲜为人知，电影《孔子》（2010年）热播，王菲演唱的主题曲改编自《幽兰操》，激发了人们对韩愈之诗的关注和欣赏。类似古诗合乐的还有《十面埋伏》（2004年）中小妹在牡丹坊唱李延年的《北方有佳人》，以及《夜宴》（2006年）中青女吟唱的那首先秦古歌《越人歌》。电影直接面对现成的诗进行处理，营造画面和动感的诗，使得原有的文字诗变成立体诗，这些古体诗歌被影像化处理以后，变成了现代诗歌，实现了诗意的当代意象阐释，而且不需要语言翻译，直接是影像传译，这时诗歌的感染力得到了质的变化。

诗歌入乐的现象在外国电影中也不乏其例。例如在日本影片《人证》（1977年）中，功成名就的服装设计师八杉恭子为了保住自己的既得地位，亲手杀死了从美国前来相认的儿子黑人乔尼，为此遭到警察的追捕，最后八杉恭子跳崖自尽，系列镜头画面没有对白，只有草帽在空中飘落，伴随草帽飘落的是影片的主题歌《草帽歌》（歌词是日本诗人西条八十的诗《草帽歌》）：“……妈妈也许现在/就在今夜/在那个山谷正在静静地落着雪/雪积起来仿佛想要/将往日那闪着光泽的意大利麦秸草帽/和我写在帽子里面的/我名字的缩写，Y.S/埋起来一样？安静？而寂寞地……”电影情节和画面赋予诗歌以情节性，歌曲还在电影的几个关键处非整段出现过，把过去和现在很自然地联结在一起，运用对比的手法增强影片的戏剧效果和内在张力，引起审美主体对故事情节的回忆和再现。

（二）经典诗歌在电影中的引用传诵

中外经典诗歌在电影中被引用传诵，相对于诗歌文本的解读结构，电影的意蕴生成机制有了质的变化，借助视觉形象的思维特质，这些诗句除了唤醒人们从阅读中积累的审美经验来重构诗意，将文本诗意主要建筑在电影图像形式结构自身的生产性上。如《大红灯笼高高挂》（1991年）借孩童之口诵出欧阳修的《画眉鸟》：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”这首诗被借用来恰到好处地表现了女主角颂莲被困陈府的窘况，借天真无邪的孩童之口更增添了苍凉的悲情。传播对于诗歌这样的特殊文学形态，不单是具有方法的意义，更具有本体的意义。《非诚勿扰2》（2010年）上映后，影片中川川在李香山的人生告别会上朗诵的那首诗迅速走红：“你见，或者不见我/我就在那里/不悲不喜//你念，或者不念我/情就在那里/不来不去//你爱，或者不爱我/爱就在那里/不增不减//你跟，或者不跟我/我的手就在你手里/不舍不弃//来我的怀里/或者/让我住进你的心里/默然相爱//寂静欢喜。”人们在传播这首诗以及片尾曲《最好不相见》的同时，还加上了诗人“六世达赖喇嘛仓央嘉措”这几个字。戏拟“你见，或者不见我”结构的诗歌迅速流行，人们称它为“见或不见体”。影像传播在诗意重构中可以引领诗歌写作，越来越多的诗歌是为了传播的方便和效应而写作的。

20世纪80年代的电影《人到中年》（1982年）中反复出现匈牙利诗人裴多菲《我愿意是激流……》一诗，这在青年中曾引起裴多菲爱情诗热潮。电影通过特定的人物、情节、情境，营造新的诗歌意象，在电影结尾处，傅家杰的朗诵、诗歌的意象和陆文婷的心理叠加出现:

我愿意是激流

只要我的爱人

是一条小鱼

在我的浪花中

快乐地游来游去

（鱼儿在水中快乐游动的画面

陆文婷：可是我……我游不动了……）

我愿意是荒林

只要我的爱人

是一只小乌

在我的稠密的树林间

做窝、鸣叫

（鸟儿在林中自由飞翔的画面

陆文婷：可是我……我飞不动了……）

这样的塑造剪辑演绎了默默奉献一生的陆文婷在生命垂危之际对青春和爱情的怀想追忆，对未来和生命的无限眷念，谱写了一首荡气回肠的生命挽歌，达到了震撼人心的抒情效果。作为电影言说载体的电影修辞，以其多义的表意方式，一方面为物象性的电影意象带来了丰富的意蕴生成空间，另一方面诗歌意象在电影中的成功转型，对诗学理论的建构也有着启示性的意义。

也如路易斯·布努艾尔所说，“电影的发明似乎是为了表现已深深根植于诗歌的下意识。”电影《死亡诗社》（1989年）引经据典的诗句为影片增添了非凡的诗学品味，建立了影片对白的诗学范式，在《死亡诗社》中，“诗篇名句的频繁使用，实现了有声语言的哲学式的启蒙开导作用，使得影片的情节在人物情感的起伏中跌宕，人物的形象在‘诗’线的穿插下越发鲜明丰满，人物思想的中心不仅没有被削平，反而得到了莫大的深化。影片诗一样的意境氛围得以塑造，诗意化的镜头从奇幻的视域转换到了观众认知的精神视界，或者两者杂合并生，嫁接出了观众心智层面的哲学慧根，并最终规避了影像内容的单薄与乏力，复原并继续了影片的诗学叙事，影片哲理的可能所指也变得越发清晰——抓住今天（Carpe Diem）”。电影在传播诗歌之时已经对其进行了一次“先解码”，引导了受众的理解路向，同时也扩大了受众的范围，电影作为一种综合性的视听艺术能够通过多种手段来阐释诗歌，这是纸质媒介无法实现的功能。

（三）将诗歌文本留在电影之外

电影除了直接引用诗歌文本或将文本改编为电影歌曲的歌词加以阐释之外，电影还可以通过介绍诗人和代表作或是借用诗歌意象等方式将文本留在电影之外，引起观众对诗歌的延伸关注，如以莎士比亚生平为题材的《莎翁情史》（1998年），以华兹华斯和柯勒律治为表现对象的《万魔汇聚》（2000）以及济慈的传记片《灿烂之星》（2009年）等。济慈在其短暂的一生中留下了不少诗歌杰作，流传最广的《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》、《秋颂》等名篇是在1818年到1820年这一阶段写成，这也正是影片中济慈与芬妮的热恋时期。以《灿烂的星》作为电影名是因为这首十四行诗充分体现了济慈对爱情的态度，他希望自己如星星般坚定，同时也祈求爱情，只愿同样坚定地活在情欲的乐园里：“我只愿坚定不移地/以头枕在爱人酥软的胸脯上，/永远感到它舒缓地降落、升起；/而醒来，心里充满甜蜜的激荡，/不断，不断听着她细腻的呼吸，/就这样活着，——或昏迷地死去……”电影对诗人生平传奇性的叙述引起观众对其作品的关注和热爱。

再如，美国导演罗伯·爱泼斯坦和杰弗瑞·弗里德曼将垮掉派诗人艾伦·金斯堡的代表作《嚎叫》（2010年）搬上了屏幕，以影像立体地演示了作品的创作动机、过程和时代意义等，尤其是影片中出席法庭的文学评论家各抒己见，正反双方的精彩辩论为观众提供了多层次的充满智趣的思索空间，这是平面媒体静态呈现诗歌或诗评所不及的。这些电影让观众体验到或者更深刻地体验到诗之神秘和美好，更为重要的是，电影文本与诗歌文本相融合继而创造新的文本，产生了新的意义，两种文本互相影响，彼此塑造，融合后产生的互文性使我们对诗歌有了新的理解和体验。

（四）影像阐释与歌诗写作的共谋

电影引入了动感的画面，它以特殊的传播方式重新铸造与传播了歌曲，使得歌曲带着诗走进了现代传媒，走进了声光世界，诗歌借助了影像的翅膀，电影为歌诗的创作和流行增加了新的动力和途径。一方面有的徒诗合乐后，这些可歌可唱的诗无疑是歌诗；另一方面，大量诗化的歌词构成歌诗范畴的另一大板块。歌诗的主要来源是原创的合乐歌词即乐章，歌词创作往往更多地融入了传播的考量，是创作与传播策划共同完成的诗歌。异质同构现象在影视画面与影视音乐中达到极大的融合并相互促进和提升，中外电影史上不少影片和主题曲或插曲交相辉映，成就彼此的经典。电影歌曲（涉及词作、曲作、演唱、伴奏、影像等元素）一方面具有相对独立性，可以脱离影片这个“语境载体”而传唱流行；另一方面，在创作情思和观众定位上又不能不受电影“预筛选”的制约，电影歌曲需要兼顾电影的题材、内容、风格、人物等整体艺术构思，从电影主题表达和情节发展的需要出发，是对影像的延伸、阐释和渲染，在美学原则上体现综合性和完整性，有声源歌曲要做到真实可信，无声源歌曲要发挥音乐的特殊功能。“一首优秀的歌曲，往往承载它的电影已被人们淡忘之后，还因为动人的旋律、洗练的歌词、鲜明的思想而被传唱，成为一种挥之不去的情结，唤起许多沉睡的记忆。可以说我们是在用音乐记忆电影，音乐是电影的灵魂。”苏联著名诗人马雅可夫斯基是苏联无产阶级诗歌的旗手，又是杰出的电影工作者，他说过他愿意把自己诗的才能用于电影事业，因为电影与作家和诗人的业务实质上是相同的。1930年中国开始试制有声电影，有声电影的出现也增加了电影对音乐的需求，歌曲往往与电影故事和电影人物甚至电影明星一起流传，影像与歌诗难解难分。1930年电影《野草闲花》为我国开创性地贡献了第一首电影歌曲《寻兄词》，三四十年代是中国电影歌曲的第一个辉煌时期，在相当长的一段历史时期里都发挥了巨大的作用。

电影歌曲创造者也常常根据电影表现需要从现有歌曲中选配，选配性创作的着眼点不在于音乐的新创作，而在于音乐与电影的关系，这些歌曲被选作电影歌曲使电影的艺术表现力更强，同时它们也籍电影这一传播载体更加广泛地流传开来。台湾作家三毛最早的歌词《橄榄树》写于1971年，歌词谱曲完成后并没有引起歌众的特别关注，直到1979年齐豫在第二届金韵奖和首届海山唱片民谣风选秀中脱颖而出，作曲家李泰祥才终于找到适合演唱这首空灵飘逸歌曲的好嗓音，继而推出齐豫的首张同名专辑也即是其代表作的《橄榄树》，这首歌后来又被选定为胡慧中主演的电影《欢颜》（1979年）的主题曲，风靡华语歌坛。《橄榄树》因其歌词淡淡的青春哀愁和追寻自由的精神符合当时盛行的现代民歌风格，成为台湾“现代民歌运动”中的经典之作。再如《将爱情进行到底》（2011年）主题曲《因为爱情》、《私人订制》（2013年）主题曲《时间都去哪儿了》和《亲爱的》（2014年）主题曲《亲爱的小孩》等都是流行歌曲因为电影的热播再度引发关注，当歌曲随剧情响起的时候，观众的整体情绪在倾情演绎中被瞬间推向高潮，这同样是影像传播载体对歌诗的立体创构。

许巍的《蓝莲花》是通过进入不同的影视剧而获得多重意义、实现审美增殖的典型之作。《蓝莲花》凝聚着词人对个体生命强烈的人文关怀：“没有什么能够阻挡/你对自由的向往/天马行空的生涯/你的心了无牵挂//穿过幽暗的岁月/也曾感到彷徨/当你低头的瞬间/才发觉脚下的路//心中那自由的世界/如此的清澈高远/盛开着永不凋零/蓝莲花。”歌词围绕“蓝莲花”展开，但词人并没有直接将其带出，而是先作了层层铺陈，最后将其呼之而出，把对自由的向往和对梦想的追求这一蕴藉寄予极其直观明晰的“蓝莲花”意象。这首作品最初源于许巍对弘一法师李叔同和玄奘大师的崇敬，到目前为止至少有五部影视剧将这首歌曲作为主题曲、插曲或片尾曲，歌词在影视剧的新载体和所构筑的新语境中衍生了新意义，也由此部分地脱离了最初的唱片“物质载体”和原初意义。这首发行在专辑《时光·漫步》（2002年）中的歌曲在不同的语境下意义蔓生，正如大卫·R.沙姆韦在《摇滚：一种文化活动》中所言：“摇滚到了电影或录像里，就不仅仅是被复制，而是被重新表达。”新语境在引发歌词审美增殖的同时也令歌曲再度流传。

歌词是音乐文学的一部分，作为电影歌曲的歌词同时又是电影文学的一部分，在浩如烟海的电影歌曲中，能真正具有历史意义和后时代效应的，除了作曲家赋予歌词或雄壮、或优美、或激越、或忧伤的旋律，主要在于其歌词的时代意义和诗性特征。“那些优秀的电影歌曲，其歌词也成为音乐文学的范本。一首传播久远的歌曲，一定要在歌词上下功夫，在谱曲上下功夫，在演绎与制作等方面具有精品意识，才能成为时代的旋律。”

三　“传播的诗”之最佳状态：表现载体与传播载体的和谐

电影艺术对诗境的再现或者创构，不仅使电影艺术自身的审美品质得以提升，而且使诗歌艺术的传播空间得以拓展，通过视听感官来感受文化信息从而得到的印象有时比纯文字要深刻得多，诗境借助新的传播媒介在新的话语生态中获得了生机。电影主要是叙事的，但电影叙事与诗歌抒情之间的矛盾并非难以调和。比如“歌曲中的歌词，在电影中作为一种听觉文本的存在，比纯音乐更给人以清晰的意义展示，它所承载的意义比纯音乐更富有指向性和明确性”。《斯卡布罗集市》作为20世纪60年代最受美国大学生欢迎的电影《毕业生》（1967年）的主题曲，在学生运动风起云涌和嬉皮士运动的叛逆潮流中被那一代人视为至爱，是对青春和爱情的缅怀，是用梦幻般的曲调和轻吟低诉的歌词编织着有关战争的童话。《斯卡布罗集市》原是一首古老（大约作于13世纪）的苏格兰民间谜歌（riddle song），由漂流各地的游唱诗人辗转传唱，衍化出不同的歌词版本，歌词充盈着敏感的诗意和微妙的幽怨，1966年保罗·西蒙在英国时将它改编成反战色彩浓厚的歌曲并收入他的专辑，用于《毕业生》使得它不仅是一首哀伤的恋歌，更是一首尖锐的反战歌曲。电影中的《寂静之声》是另一首广为流传的歌，它早在1963年就已录制成唱片，也属于民谣摇滚的范畴，1966年重新配器后被选作《毕业生》的主题曲，这首歌描述了一个梦境：“你好黑夜，我的老朋友/我又来与你聊天了/因为那幻觉又无声无息地/在我梦里播下种子/那感觉依旧还在/寂静之声/在那疲惫的梦中我独自漫步/在圆石铺成的窄路上/在街灯的光晕下/我卷起衣领挡住寒冷与潮湿/当我的眼睛被氖灯的闪光刺痛时/将夜晚分裂/触碰寂静之声/在裸光之下我看到/万个人，或许更多/他们不发一语却在交流/他们不用聆听却能听到/他们没有人哼出声来却能写歌/没有人敢打破寂静之声……”曲调舒缓轻柔，歌词却犀利深刻，恰切地反映了时代青年的孤独与困惑，代表了这一特殊群体的呼声。

“传播的诗”的理论价值在于对于诗歌的重新定位和重新认知：从传播意义上来说，诗歌的价值主要不在于诗歌属性，而在于文化属性，有时甚至是通俗文化属性，传播有可能超过创作而成为第一性的。长期以来，我们对新诗的认识是片面和狭隘的，“现代出版业一方面加速了新诗作品的传播，促进了新诗创作的繁荣，另一方面却在无形之中剔除了音响因素对于新诗创造的参与。长期的媒介塑造，其结果是以‘手写’、‘纸传’、‘眼看’的诗，以诗集、诗刊、诗报等物质载体存在的诗，成为新诗最正常、最自然、最普遍的表现形态”。由于新诗产生的文人化和书面化，再加上现代出版业的排版要求，新诗从一开始就以书面的形态表现出来，人们淡忘了中国诗歌的歌谣、歌诗形态，似乎新诗就是报刊、书籍二维平面中的文字之诗即徒诗。我们不能忽视歌词的存在和繁荣，歌词“它是在用语言创造形象，反映社会生活，表情达意的同时，又能与音乐结合为声乐作品，最终以歌唱方式诉诸听觉的艺术。歌词的艺术性离不开语言的文学表现力，但它艺术性的关键还是在于能否顺利地质变为音乐语言”。在当今，整体而言，通俗是徒诗之所短，却是歌诗与歌谣之所长，我们应该也必须尊重历史和现实，接受诗歌包含徒诗、歌诗和歌谣的事实，就如同我们承认文学有雅俗之分，且各自有自己的创作法则和批评话语，文学也有雅俗合流之势，尤其在电影媒介所创构的“传播的诗”里，雅俗不再对峙。20世纪三四十年代与80年代是电影歌曲的繁荣时期，同时也是现代诗歌的黄金时代，这就是徒诗与歌诗的共生效应。

关于歌词与诗的关系及写作差异，香港流行歌坛首席词人林夕1986年在《一场误会——关于歌词与诗的隔膜》一文中谈到写歌词的难处在于兼顾，既要讨好听众，又要讨好自己的艺术良心，歌词要拖着脚镣来踏每一步，要随曲谱本身的生命作抑扬顿挫。歌词的“说话”方式也比诗偏狭得多，有时是因为歌词这种文体本身需要，并非单纯因为迁就听众的策略问题，歌词需要一边听一边得到反应，来配合旋律的行进，但这不表示歌词是一看即懂的，只是描写的秩序要依据感情的起伏，语脉要符合语法的逻辑连贯。歌词不宜太书面化，更重要的是歌词感情要较为直接，为此，歌词的声音多是歌者（作词者）意识到读者的存在，直接向读者倾诉。而写诗的相对易处便是可以豁出去，诗人是诗的唯一控制人，诗有很多歌词不能拥有的描写利器，例如跳跃的程序，诗可以是一个谜，在阅读的过程中不断解谜，诗一般只供看或者诵，用字造句都可以有更大弹性，诗可以作理智冷静的观察，往往可以有多种声音同时交替存在。林夕还举例来阐明哪些徒诗易于合乐演唱而哪些较难，比如顾城的《结束》其中两段：“一瞬间/崩坍停止了/江边高垒著巨人的头颅。//砍缺的月光/被上帝藏进浓雾/一切已经结束。”书面的用字如“砍缺”“高垒”“崩坍”，冷峻的语气，诡异的气氛，难有合适的歌手用恰当的方法来演绎，相较之下，席慕容《戏子》类型的诗是易于入乐演绎的：“请不要相信我的美丽，/也不要相信我的爱情，/在涂满了油彩的面孔下，/我有的是颗戏子的心，/所以请千万不要不要把我的悲哀当真。”《戏子》这类适俗性强的诗和诗质纯浓的《结束》其实是各有难度的。可见歌词是以音乐为第一性的，徒诗是以文学为第一性的；歌词的主体部分是群体的诗歌，徒诗则是个体的诗歌。

“传播的诗”具有的最显著诗学特征就是诗歌的表现载体与传播载体的耦合。一首诗要成为经典，必须要能承传，参与此过程的各个环节元素都会起作用。以电影歌曲为例，先是共时性的大行其道，再是历时性的不断重复翻唱流传。“中国电影歌曲在丰富的社会文化语境中衍生出了三类传播形态：一是作为电影本体部分的‘银幕内’传播；二是配合电影宣传的‘银幕外’营销化传播；三是脱离了电影母体后在社会中的再传播。它们分别在艺术、商业、社会文化等方面有所侧重地体现出了其传播价值。在当前，中国电影歌曲将更突显其在商业（文化产业）、社会文化领域的价值，其中，理应平衡好商业和社会效益，重视文化使命的履行，带着社会与文化责任感进行生产与传播。”电影成就歌曲，歌曲借势电影，互惠双赢，两者要“巧搭”而非“乱搭”，只有这样才能真正实现彼此借力，成为一个时代的深刻记忆，否则就是一个营销噱头而已。台湾电影《搭错车》（1983年）是以台北市信义路眷村为背景的歌舞电影，在“香港电影金像奖20年20部难忘电影”排名中名列第三，经评委认定的“难忘原因”就是：“这部超级催泪片在当时创下票房纪录，李寿全、罗大佑、陈志远、梁泓志等多位台湾教父级音乐人为影片所做的配乐加上苏芮一鸣惊人的演唱，已被奉为华语流行乐坛的一个经典里程碑。”影片中《酒干倘卖无》、《一样的月光》、《是否》、《请跟我来》等歌曲，每一首都称得上是华语乐坛的经典之作，而且歌词朴素深刻，诗性浓郁。歌手苏芮的嗓音高亢、沧桑，充满爆发力，极具辨识度，为这几首歌做了最好的演绎和诠释。电影歌曲往往就是时代的流行歌曲，流行歌曲“最突出的时代特点不在于它们作为一般意义上的歌曲的音乐性质”，“而在于其中所表达的朦胧、充满都市气息的诗意”，“这样的诗意不仅仅是作为一般音乐艺术被聆听、欣赏，而是作为一种崭新的都市经验，期待着有着类似经验或向往类似经验的人们的共享”。歌词的特殊性在于它是“为传唱而作的诗”，具有突出的文化实践性，必须依靠歌众来完成其流程，没有得到传唱的歌词是未完成的文本，它就失去了自己的文化身份。

并不是传播载体因素越强的诗越好，“传播的诗”的最高境界是被传之诗的表现载体与传播载体和谐统一，而不是被它克服。《冰山上的来客》中的《花儿为什么这样红》、《怀念战友》、《冰山上的雪莲》、《帕米尔的雄鹰》等歌曲带有浓郁的新疆民族风味，旋律婉转而独特，曲调壮烈而忧郁，歌词简单而丰富，至今仍是流行于大众口头上的“诗”。《怀念战友》出现在这样的场景：罕见的暴风雪袭击了冰峰，班长冻死在边界哨所的岗位上，他化作了一座冰雕，手里仍紧紧握着自己的钢枪，这画面强烈地震撼着观众的心灵，片刻后，《怀念战友》响起：“当我永别了战友的时候，/好像那雪崩飞滚万丈，/啊，亲爱的战友，/我再不能看到你雄伟的身影和蔼的脸庞，/啊，亲爱的战友，/我再不能听你弹琴听你歌唱……”与此强烈呼应的是荧屏上回放的班长生前片段，观众的泪水不可阻挡地打湿了那一行行五线谱。用不同风格与不同曲调的音乐来细致刻画剧情，歌词也通过曲调和影像的发酵而发挥着语言情节所无法达到的功能，和谐统一表现为：歌词与画面意境的深刻交融，与类型电影的独特匹配，与观众情感的高度融合。

我们不能漠视商业社会这个大环境下一些影像作品过于迷信电子数字技术的魔力，过于看重大众文化市场的消费需求，在创作原则上过于向文化消费主义倾斜，从而过度重视影片视觉震撼力和感官冲击力所带来的商业效应，形式恢宏而内容贫乏，将深刻的哲思、心灵的诗意等真正的精神美感弃之不顾，观者往往在得到视觉快感满足之后陷入深深的空虚与失落之中。当然，观影也有审美的自觉性，可以根据电影与自己审美期望的遇合程度来决定。但是，我们也必须承认，视觉表达的确可能在某种程度上遗弃了围绕文字的一系列意指系统和功能，例如诗人翟永明认为第六代导演贾樟柯是最有诗歌修养的人，我们在贾樟柯的电影中可以发现不少诗人或者诗歌的影子。在《二十四城记》里，电影为了进一步升华人物采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了好几个诗歌片段，所引的诗句的确是可以传递某种意味的，但我们在观影的过程中是否将其和电影联系起来，并能解读出影片试图传递的那种意味，所选引的诗句和电影的和谐关联程度似乎真需要我们去细细思量。影片在不同部分出现诗歌字幕，分别是欧阳江河的“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，劳动是其中最黑的部分”（《玻璃工厂》），叶芝的“叶子虽然繁多/根茎却只一条/在青年时代所有的说谎日子里/我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎而进入真理”（《随时间而来的智慧》）、“我们曾经做过的和想过的/曾经想过的和做过的/必然漫开/渐渐地淡了/象泼在石头上的牛奶”《泼了的牛奶》，曹雪芹的“怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春”（《红楼梦·葬花词》），万夏的“仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生”（《本质》），通过引用和改编的诗句，电影与诗歌的互动特征显露出来。电影在诗歌字幕处理上采用一诗句一黑屏的方式，导演也许想通过这种断句的方式促使我们去思考，但诗句涵义的难解和导演意图的明显，干扰了影片的内在叙述节奏，同时也让所引诗句支离破碎，从而影响了我们对电影的整体把握和流畅理解。对书写文化传统的景仰是一种文化的虔诚，而对书写文化传统的迷信却是一种蒙昧的保守；反之，以开放的态度品评视觉文化是一种文化的宽容，而对视觉文化的盲从却是一种理性批判精神的缺失。传播载体只能部分地转化为诗歌主体，不可能充任、取代诗歌主体。“传播的诗”在接受的方便性、迅捷性和具象性方面具有优势，会转换形态，但无法增强诗质本身，传播载体与表现载体之间的和谐才是传播的诗之最理想状态。

“传播的诗”常常会以文化学消解诗学。影像作为一种更加感性的符号，它的日臻完美将对书写文化造成巨大压力，也使文字阅读过程中包含的理性思考遭到剥夺，“书写文化依赖于文学符号系统。文字的能指与所指是疏离的，这种疏离本身已包含了人类思维对于外部世界的凝聚、压缩、强调或删除。电子媒介系统启用了复合符号体系，影像占据了复合符号体系的首席地位，与书写文化相比，影像与对象是合二为一的。在人们的意识中，影像就是现实本身，影像的真实外观遮盖了人为性的精心设计。观众有意无意地在其呈现形式的引导下认可或服从影像背后某种价值体系的立场，这就是电子媒介系统的强大效果，让观众在独立自主的幻觉中接受种种意义的暗示”。大众越来越难以从想象和经验中衍生出丰富的意义。传播的诗歌其传播性能越突出，其真正传播的效用越短暂，也就是说，传播的诗歌实际上可能通向对诗歌的消解。如同价格与价值的关系一样，传播与创作的关系也是如此，有时候传播会起重要的关键性作用，但传播的价值最终还需围绕着创作的价值进行波动。越是优秀的诗歌对传播的依赖越小，其历史价值功能就越可能得到发挥，但传播的启动作用不容忽视，这是传媒时代的特征。

“传播的诗”在其他媒体还可以继续发展，当代视觉艺术是诗歌发展回归多元传播的历史运作，对于诗歌的当代发展和艺术走向有实质性影响，诗歌传播形态的图像化是诗歌谋求生存与发展的途径和策略，显示了诗歌开放性和可塑性的一面，但是图像化的过程又的确对诗歌的艺术理念、阅读理念构成了威胁和损害。积极应对视觉文化时代的到来，建立新的诗学批评范式和话语体系，始终坚持语图互动的视觉文化精神，实现图像文本的审美增殖。这是对当代诗歌的艺术走向及基本运行规律所进行的学术把握与理论尝试，有利于认识并导引诗歌在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意。

（梁笑梅，西南大学中国诗学研究中心新诗研究所教授）

文化研究笔谈

文化研究笔谈

主持人语：一直以来袁环境命题是作为一个野问题冶而被野去问题化冶的袁即野环境命题冶乃是一个社会发展的综合性工程中的环节袁它通过对环境问题的承认袁来实现其跻身现代社会的合法性遥于是袁野环境冶就被单面化了院如果不出现对自然环境的破坏袁就不出现野环境问题冶遥这一期稿子袁以野高尔夫冶这种奢侈的资本主义的绿色符号为主题袁在野破坏冶话语之外袁衍生另一个考量环境政治的视角遥野高尔夫冶不仅仅规划了阶层分裂中的享乐袁更用美丽的休闲和有品质标志的形象袁激活庸常世界对未来的欲望遥不妨说袁从高尔夫到海边袁从奢华的游泳池到自己肉身的瑜伽练习袁环境的政治隐含了欲望政治的多重辩证要要要它所创造的所谓野真正有意义的生活冶袁正在代替了人们对未来的想象遥渊周志强冤

Spreading Poems: The Significance of Stereoscopic Construction of Movies

Liang Xiaomei

Differences between expression carrier and spread carrier of poems must be made clear. Expression carrier is the direct display of the poems，in the form of language，and it is the medium between the theme and form.Spread carrier is the delivery of poetic pattern，in some ways and methods，and it is the medium between poetic forms and the readers.In spreading the poems，transmission means is not limited to the function of carrier，it brings expressive forces and new components to the poems.For poetry，the communication patterns and the aesthetical features of movies make them the transmission carrier，both popular and poetic.The stereoscopic construction of movie against poetry enables it liable to read，sing and watch.Spreading poems tend to weaken to poems themselves，but the activation of transmission is not to be neglected，which is the result of media era.The ideal state of spreading poems is the harmony between expression carrier and transmission carrier.

Spreading Poem；Movie；Expression Carrier；Transmission Carrier；Stereoscopic Construction