冒犯的美学及其正名——重读莫言的《欢乐》《红蝗》及其批评

曹霞

“冒犯”一词在批评领域被当成“褒义词”运用，大约是近年的事情。但它频繁出现应该是始于上世纪80年代，作为一个美学判断，标识着一些反抗常规叙事、反抗社会规范、揭橥庸常生活表象的叙事特征。那时它常常处于一种压力之中，尚不具有合法性，但时至今天，文学的变迁却恰恰印证了这些冒犯所带来的冲击与解放的作用，证明了其必要与有益。梳理这一历史，如果我们要寻找一个具有“冒犯性”的标志人物的话，那应该非莫言莫属。如果不从这个角度进入莫言，就很难理解他那些对惯常阅读和传统秩序形成挑战的文本元素，并超越性地领悟其中的文学新质与美学建构。

莫言80年代早期发表的《春夜雨霏霏》《售棉大道》和《民间音乐》等小说虽然在技巧上还不成熟，但出现了一些让人印象深刻的新意。《售棉大道》在现实主义风格中弥漫着带有节制的诗意，对主人公杜秋妹的心理描写也颇为含蓄。《民间音乐》讲述的是酒店女老板花茉莉收留盲乐师的故事，在关于乡村琐屑生活和朦胧情感的叙述中，升腾起“净化”的抽象意义。这两篇小说涉及乡村题材，但如果将它们与同时期的另一类小说如《陈奂生上城》《乡场上》《黑娃照相》等农村小说相比，其“冒犯性”是很明显的。它们简化节制的叙述方式、人物之间偏重精神交流的关系、带有悲剧色彩的结局，都显示出与以光明乐观为指向的主流叙事迥异的气质。孙犁读过这两篇小说后觉得不错，一方面认为它们“基本上是现实主义的”，同时抑止不住发现作品传递出来的“艺术至上”和“不同一般”的惊喜。

在莫言的创作历程中，《售棉大道》和《民间音乐》是一个过渡和转折。如果说在这之前他还处于摹仿、借鉴和探索阶段的话，那么在这之后，随着他1984年考入解放军艺术学院文学系以及所受到的拉美文学的启发，他构筑起了“高密东北乡”这一文学故乡，逐渐形成了自己稳定的美学风格。从1985年到1987年，他先后发表了《透明的红萝卜》《红高粱家族》《金发婴儿》《白狗千秋架》《球状闪电》《枯河》《秋水》《爆炸》等中短篇小说。批评家从中辨认出了全新的风格和叙事方式，以“感觉”“写意”“意象”“童年视角”“魔幻现实”等为之命名，将莫言称为“小说新潮的前锋”，表达了对作家新的写作风格和美学价值的认同。

一、莫言“冒犯”了什么？

1987年，莫言分别在《人民文学》和《收获》发表了中篇小说《欢乐》和《红蝗》。《欢乐》讲述二十三岁的农村青年齐文栋（小名永乐）高考屡次失败，饱受家人和乡人的嘲讽，最后心灰意冷，喝农药自杀的故事。《红蝗》以“我”（“莫言”）为“城市－乡村”的叙事纽结，通过不同人称和视角的交织，将家族传说、人伦失常、蝗灾人祸、权色交易等充满生机、欲望和恐惧的故事展现在我们面前。它们没有给莫言带来如《透明的红萝卜》和《红高粱》那样的赞誉之词，反而引发了种种诟病和质疑。据莫言自己的回忆，小说一发表马上有人批评，“很多老作家感到惋惜，说这个作家太可惜了，写这个东西。”骂声很多，几家报纸整版批判，甚至进行人身攻击，“说这是一个戴着桂冠的坏人啊，说小说在亵渎母亲啊。”《欢乐》和《红蝗》在叙事上的冒险性创新和“僭越”带给莫言前所未有的压力。他到底“冒犯”了什么？三十年后的今天，在经过大大小小的文学思潮、论争和转型之后，在某些文学问题沉淀积累后重读《欢乐》和《红蝗》与当时的批评文本，可以看到莫言的“冒犯”行为更多地涉及到个人化与公共性、文学性与道德化、艺术想象与生活真实等两难困境。

在《透明的红萝卜》和《红高粱》中，黑孩交织着丰富视觉、触觉、嗅觉、听觉多种感官的斑斓世界、“我爷爷”和“我奶奶”在野地里蓬勃绽放的生命激情，都改变了人们对于“乡村”的认知。人们第一次发现，这个色彩瑰丽、感觉丰盈的乡村改写了以鲁迅、台静农、彭家煌、蹇先艾等人为代表的现代文学里那个被鄙弃的灰蒙蒙的乡村，也不同于赵树理、孙犁、周立波、浩然等人笔下那个在革命话语谱系里纠结尴尬或以“历史假象”示人的乡村。但是在《欢乐》和《红蝗》中，这种野性优雅和绚丽丰富消失了。莫言仿佛要执意地走向另一个极端——书写丑陋的、阴郁的、卑下的、腐烂的、道德失范、毫无希望的乡村。在《欢乐》中，齐文栋连考五次不中，在家人和乡人充满希望又不断失望和鄙视的轮回里，在考不上大学只能重回农村的恐惧想象里，他感受到的乡村不可能是美丽的、可爱的，就连为乡村提供生命力的“绿”在他那里也与种种恶心的事物和挫败的感觉紧密相连。莫言赋予了齐文栋并不亚于黑孩的感受能力，但他眼中的乡村不再童话和魔幻，而是充满了恶心和死亡的气息。在《红蝗》中，遭遇可怕蝗灾之后片甲不留、寸草不生、“人吃人”“人非人”的乡村更是令人惊悚不已。面对这样的乡村，那些曾经惊异于、感动于黑孩眼中活泼泼亮闪闪世界的读者目瞪口呆。为这样的乡村命名并进行美学上的阐解，在批评家那里成了一道难题。有人以红色意象为轴心，将《透明的红萝卜》《红高粱》和《红蝗》放在一起进行比较，看到了莫言笔下乡村发生的变化：从“野性的圣洁”到“野性的悲亢”再到“野性的发泄”，曾经“玲珑剔透”的红色世界最后“腥臊污浊，涂满秽垢”。事实上，这种“滑移”显示出莫言对于乡村经验的“正视”与“直面”。当他将个人命运置于古老乡村的伦理和谱系之中，当他在历史的灾难和暴力中重新观察乡村时，他发现那里正发酵着、涌动着、奔突着无穷的苦难与绝望。他曾经在80年代早期创作中刻意回避过这样的乡村，以抒情、诗意、空灵取而代之。现在，他才是回到了“真正”的故乡。他将被自己颠倒过的乡村又重新颠倒了回来。

在《欢乐》和《红蝗》中，莫言对大便、母亲的私处、经血等“禁忌”都进行了书写。在传统美学里，“丑”的事物是不能进入文学的。但是，《红蝗》将大便描写得如“香蕉”般“美丽”，还有与此相关的“高密东北乡人大便时一般都能体验到磨砺粘膜的幸福感”和九老爷对一年四季“拉野屎”的讲究，作者似乎将“排泄生理学”当作了“乡村志”和“乡村幸福生活”的重要内容，这足以让不少“优雅”人士蹙眉掩鼻而过。在80年代，人们对这些“禁忌书写”进行猛烈批判显示出这个文学的“黄金时代”其实还有许多被遮蔽的思维暗角，如果将它放在世界文学史中，便不会显得突兀，比如拉伯雷的《巨人传》。与之相比，人们对《红蝗》“冒犯性”的认知仅仅停留在表层。有人将《红蝗》中的禁忌描写称为“大便情结”和“负文化”，认为莫言对“龌龊、丑陋、邪恶”的负文化进行了“神圣化”和“文化化”，干的是“反文化”的勾当。所谓的“反文化”和“禁忌符号”都同样暴露了人为规定的限度，什么是“文化”？什么是“反文化”？什么“美”？什么是“丑”？当我们对这些固若金汤的规定和界限熟视无睹时，莫言却不能忍受它们对于文学创造性和想象力的拘囿与桎梏。他就像是顽童做游戏，像孙悟空捣乱威严天庭，通过书写“禁忌”而对“禁忌”进行了解构，而每一次解构都是对文学成规和文化秩序的重构。

与“禁忌”书写相关的是莫言的写作姿态。如果说在《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》等小说中，我们还能拨去情节、语言、感觉、意象的缠绕枝蔓触及到作者的情感取向的话，那么在《红蝗》中，这种取向消失了，模糊了，或者与传统指向相悖离。《红蝗》中有许多在“美/丑”“城/乡”“现实/历史”“高大/卑琐”“美丽/丑陋”等二元转换之间的反差描写，莫言对它们的模糊和矛盾态度恰好构成了小说的独特性和丰富性。他的“去主体化”既给批评家带来了阐释和判断的难度，也在不断地撞击着、修改着叙事经验的边界与疆域。这给小说带来了恍惚不定、难以捉摸的品质，这种“不确定性”本身就是对简化的历史观和道德观的弃置，是对传统叙事“二元对立”“非此即彼”的质疑与反叛。值得注意的是，莫言并非全无判断，在那些怪诞、荒谬、奇异、变态、血腥描写的背后，有莫言的整体历史观和价值观。《红蝗》通过对城市文明和乡村生态的对比书写，表达了作者对“历史进步论”的深刻质疑，《欢乐》则对中国发展过程中古老乡村的生存状态进行了省思，这些都涉及到现代性中国的重要命题。而那些局限于对局部书写进行道德剖析的人只会被表面的“禁忌”书写所迷惑，所困扰。

张大春在《小说稗类》的《有序而不乱乎——一则小说的体系解》中指出，“小说体系的第一块可以确定下来的拼图是另类知识”，围绕这块“拼图”，小说不仅“冒犯了正确知识、主流知识、真实知识”，还有可能“冒犯道德、人伦、风俗、礼教、正义、政治、法律……”。从莫言80年代的中短篇小说来看，他的“冒犯性”一以贯之、一脉相承，《欢乐》和《红蝗》的出现也并非偶然。但是，由于他对叙事成规的冲决不断强化和扩大，甚至挑战了人们的审美、道德、人伦、传统认知的极限而导致了批评界的失语或批判。从这一点来看，人们并不能容忍超越“安全”和“成规”范畴的“冒犯性”。这也可以用来解释莫言迄今为止在形式探索上走得最远的小说《酒国》所遭遇的批评的“冷场”。

二、《红蝗》的“亵渎”美学

人们对于莫言小说的歧异性解释来自于如何看待他超越传统边界的叙事。对于《红蝗》中大量的“禁忌”描写和具有反差性的情感转换，批判者认为这是“毫无节制地让心理变态，毫无节制地滥用想象，毫无节制地表现主观的意图”。赞同者认为这表现了莫言“敢于超常越轨的独创性”，其目的是为了“确切地传达他对历史、现实、人生的深沉思考”，揭示出人类文明史中“人性战胜兽性”的艰难历程。“人性战胜兽性”这一说法更多地着眼于对“蝗灾”与人之间的关系的考察，这固然道出了小说的题中之一义，但并未提炼出小说与众不同的美学特质，即我们应该如何阐释《红蝗》中那些充满“冒犯”和“僭越”意味的描写。

丁帆较早认识到了莫言的美学价值，他以“亵渎”一词为莫言的文学行为进行了命名。他不讳言小说中有许多“丑”甚至是“极丑”的描写，它们往往与“美”同在。从“审丑”的世界文学谱系来看，波德莱尔的《恶之花》堪称代表，发表之初饱受批判和争议，其美学价值和经典意义在多年后才得以确认。丁帆认为问题并不在于“极美的词句与极丑的词句的排列组合”，而在于莫言没有明确的意向和指引，“作者似乎很不经心地切割了形象与阐释之间的逻辑联系”，“叙述者变得诡计多端，不偏不倚又似偏似倚，漫不经心中又偶冒出惊人之语。总之，你压根就找不到主题学意义上的‘脉搏’。”在80年代，人们显然还不能接受这种“切割”。习惯了传统的“社会—历史学”“主题学”阅读方式的读者一旦失去了作者意向的引导，就会感受到进入文本和阐释文本的困难。的确，小说中那些冒着邪气的华美、庄重的戏谑、古怪的联想、真挚的嘲讽、混杂的赞颂等种种不确定的描写都让人陷入了一片茫然。

事实上，在《红高粱》等作品中，莫言就已经开始了这种“切割”，对于既杀人越货又精忠报国的“我爷爷”，对于“我奶奶”有违人伦道德的情爱选择，莫言的态度都与传统规范相悖离。对于《复仇记》中的弱者和强者，作者都没有明确的道德偏向，只是通过血腥和变态的细节写出他们对各自施暴对象的施暴过程，这样做的目的是能够让他们同样显示出人类杀戳成性的兽性，无论是强者还是弱者都不配获得同情或好感。或许也可以说，莫言正是以“去主体化”拒绝了那些只想以现成的、简单的审美判断切入他、进入他文本的那些“懒惰”的读者。他希望“棋逢对手”，能够遇到颇具慧眼和等值精神的人在他设置的复杂“迷宫”中读出真正的意图。在主体的模糊性中，丁帆提取出了小说的美学目的，并将之与“亵渎”的建构性联系起来。他指出作者对“丑的堆砌”、对“美与丑的落差”并不做任何的“补白”和注释，这正是《红蝗》的意义，它“打破了传统的审美定势，企图以一种亵渎的姿态，来促使人们审美心理的演变递嬗”，只有这种不断的“演变递嬗”才能构筑起新的精神结构和美学思维。

如此看来，莫言的“亵渎”有着积极的意义，它意味着拆除现存的成规、判断和引导，抛弃旧有的审美标准，促成新的美学的诞生。在这个过程中，种种新与旧、传统与创新、保守与先锋的冲突不可避免。丁帆指出，在本该进入常人的审美判断的轨迹时，莫言偏偏毫不犹豫地脱离，这是对“传统的审美情趣的范畴”的“超越”；各类不分高下、美丑、庄谐的话语掺合组成的独特语言风格不完全是一种发泄欲，可能是作者对于“道貌岸然的犹抱琵琶半遮面式创作风度”的“反叛”；《红蝗》对丑进行热烈的礼赞意在“向传统的审美观念挑战，打破审美趋向的单一性和同一性”。“超越”“反叛”“挑战”“打破”，这些具有创新性和破坏性语义的词汇共同构成了对“亵渎”的总体说明。或者是出于对读者固执的审美惯性的担忧，或者是强烈地意识到了莫言具有“冒犯性”的文本对人们形成了多么大的挑战，丁帆一再提醒读者需要从“反义”视角才能认识《红蝗》美的品质。他指出如果读者能够自行完成“丑的转换”的话，那么就可以超越原有的经验，“走上一个新的飞跃”，同时也可以超越“作品本身”和“作者所提供的形象与意象的范畴”。今天，当我们再来回顾《红蝗》的时候，可以看到丁帆对莫言“亵渎”美学的阐释依然有效。这个批评案例呈现出了批评家之于作家作品最为理想的状态：有思考、有存疑、有谨慎的判断，也有乐观的期待。

有意思的是，从当时的批评文章来看，批判者和赞同者都不约而同地使用了“亵渎”这个词。当然批判者是就其本义而用的，他们指责莫言亵渎了“理性”和“文化”，结果是导致了“既无理性又无感性，既不能反掉传统文化反而更加深了传统文化对自身的束缚”。这种评价只看到了莫言的“解构性”，却遮蔽了他的“建构性”。可以看出这些批评者虽然辨认出了小说中的“异质”成分，但由于知识结构、美学谱系和精神气象的拘囿，无法将其放置于更具文学性和整体性的链条中做出评判，从而造成了“误读”。赞同者将“亵渎”这个贬义词进行了反否，“反词正用”，“贬词褒用”。在他们那里，“亵渎”意味着作家“对于存在世界的富有审美意味的精神态度”，那就是“不满”：对世界不满，对现实不满，对历史不满，这实际上是“一种社会对抗精神的感觉体验，一种小说审美的挑战”。这与丁帆解释的指向是同一的。莫言自己也说过《红蝗》和《欢乐》是“对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战”。在这里，必须从“冒犯”角度来理解《红蝗》才能把握莫言的核心精神。

对于《红蝗》“亵渎”的争议不是一个单纯的文学问题，而是涉及到80年代文艺和美学观念的嬗变，涉及到长期以来浸淫在意识形态和传统秩序中的人们如何及时更新才能契合社会深刻转型的问题。如果我们认同丁帆等人对“亵渎”的美学反否的话，那么可以说，《红蝗》是莫言一次意蕴复杂、富有预见性的“冒犯”，它比《白狗秋千架》《枯河》《爆炸》《金发婴儿》中对传统叙事模式、人生困境、国家政策等问题的思考和冲击展现出了更为宽广的对于历史和未来的忧思。因为在80年代中后期，《红蝗》中某些母题所包蕴的故事还远未成形或未被曝露或未受到重视，比如“乡下人进城”的痛楚与绝望、城市“文明”对个体尊严的损伤和戕害、古老乡村的权力交换与人伦失序、蝗灾导致的“人吃人”喻示着中国文化传统与社会的“人吃人”“人非人”。它们作为莫言和当代文学重要的文本资源，一直到新世纪还在被不断地书写着，呈现着。

三、《欢乐》：对叙事成规的“冒犯”

虽然《红蝗》并未获得批评界的普遍肯定，但由于有了丁帆等人的阐释，人们对莫言富有“冒犯性”的写法得以了重新认知和矫正。与之相比，《欢乐》就没那么“幸运”了。从1987年到90年代前期，除了《人民文学》当时的主编刘心武在发表小说当月向海外积极推介外，批评界对这篇小说基本采取了沉默态度。从故事内容和历史背景来看，《欢乐》都远较《红蝗》更明晰，那为什么批评家会对它难以言说呢？到底是《欢乐》的“冒犯性”太强还是批评家太“无能”呢？

1996年，余华在《天涯》上发表了《谁是我们共同的母亲》，为《欢乐》中受到“猛烈攻击”“有违”叙事成规的描写进行了申辩。即使放在今天，余华这篇文章依然具有其启发性和文学性，它有效地解释了《欢乐》备受争议的核心原因，那就是小说到底“冒犯”了哪些成规？这种“冒犯”有何文学意义？由一个作家而不是批评家来写这样的文章，一是在此之前还未有批评家“正面”回应和合理阐释过《欢乐》，这可能让颇富阅读经验且一再被小说“打动”和“流下了眼泪”的余华按捺不住了；二是余华这时已经出版了90年代最重要的两部作品《活着》和《许三观卖血记》，与批评界也形成了良好的互动和回应。应该说，此时的余华正处于对创作、文学观念和写作规范等问题的思考最为成熟的时期。和他形成鲜明对比的是，莫言不仅在80年代重要的小说没有得到相应的反响，他最看重的长篇小说《丰乳肥臀》还给他带来了“上纲上线”等政治化批判的麻烦。在这种情形下，余华对《欢乐》的解读既表达了同行之间的声援和理解，也对80、90年代某些固步自封的叙事成规发起了强烈的质询。

在《谁是我们共同的母亲》中，余华正式使用了“冒犯”这个词语。他认为人们之所以对《欢乐》“乱箭齐发”，首先是因为它冒犯了“叙述的连续性和流动性”。从传统的叙事成规来看，读者习惯了具有内在逻辑性和因果性的叙事方式。但《欢乐》采用的是意识流和穿插叙事，在主人公走向黄麻地、掏出药瓶和喝下毒药的时间节点中，充塞着他走向死亡之途中的“人”和“风景”：白肉老头饱含讥讽和怜悯的一声“永乐皇帝”、一次次复读的痛苦和巨大压力、同学之间的比较和分数线带来的迥异命运、青春期性爱的诱惑与煎熬、兄嫂的冷嘲热讽、母亲不无苦涩的期待，它们交织着缠绕着，一步步将齐文栋推向了自杀。这样一来，小说的时间就不仅仅只是单向度的而是多维的，小说的叙述也不可能流畅无碍。就像余华所说，《欢乐》是“以不断地中断来完成叙述”的，这是阅读者所不能忍受的。如果将《欢乐》和《蝴蝶》《春之声》《我是谁》等作品相比，可以看到它们都运用了意识流手法。但在王蒙和宗璞那里，无论情绪如何变化，文本都是以反思“文革”“走向未来”等宏大叙事和乐观姿态作为指向的。而《欢乐》讲述是个体生命的悲剧遭遇，其节奏和情绪都显示出这是一个断然拒绝“乐观”、拒绝“光明”的叙事。莫言没有给主人公留下一丁点可以继续活下去的理由，这种否定、绝望、孤立无援正是被代表着优裕自由和美好生活的城市所抛弃的乡村青年的真实写照。因此，给读者带来障碍的不仅仅是“叙述的中断”，可能还有义无反顾向着死亡深渊坠落的黑暗。

今天重读《欢乐》，我们会发现对它的进入确实需要阅读的耐性与毅力，这不仅仅是由于它冒犯了叙事的“连续性”，还有叙事人称的问题，这是余华没有论及的。一般而言，作家会对第二人称叙事避之不及，因为它会造成阅读的障碍，不利于小说的接受与传播——转述者必须进行人称的转换才能顺利对其进行表述。新小说派代表作家米歇尔·布托尔的长篇小说《变》就是用第二人称写成的，这种人称不重故事和情节而重在心理探索，因此会带来阅读的单调、倦怠和松懈。它最大的好处是能够不断拉近读者走入文本，引领读者深入主人公的心理层面，这与莫言的表达意图甚为贴合。这使阅读不再是愉悦和消遣而成为对人性、心理、现实困境等问题的严肃探索。对于习惯了第一人称或第三人称叙事的读者来说，第二人称视角使他们与主人公之间失去了舒适和谐的审美距离，从而被迫直面主人公惨淡的心绪和惨烈的人生。尤其是当齐文栋喝下农药后，读者在“你”的引领下进入了“临终者”的世界，和主人公一起感受剧烈而缓慢的芬芳的流溢，感受“大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩”的朝向死亡的倒计时。这种在延长的物理时间里、跟着主人公一起缓慢“死亡”的阅读方式着实令人感到极度的不适。对这类现实性题材，莫言完全可以采用传统的“现实主义”方式，但这种“安全”和重复显然是莫言不屑为之的。在整个80年代，他和他的同龄人们被那么多丰富的、现代的、精神自由、修辞瑰丽的文学资源所滋养着，稍有文学追求的人都会以自己的方式和面相去呈现、去反哺这种滋养。

《欢乐》最令人垢病的是“母亲”的形象，尤其是关于“跳蚤”与“母亲”的叙述，不少人批评这段描写是对母亲形象的“亵渎”。这里有两个地方值得注意：1、它出现在齐文栋“1984年8月12日”的日记里。这是齐文栋在埋葬了“旧日相好”鱼翠翠之后的闷热多雨的夏日中午，目睹母亲在跳蚤的包围中打盹时而写下的。可以说，他是写实性地记录下了母亲的形象。这也是余华所说的人们之所以拒绝这个形象，很大程度上是因为她“过于真实”。2、批评者只注意到了小说对母亲的“亵渎”，却没有注意到后面连着三句“不是我亵渎母亲”的强调，“我痛恨人类般的跳蚤”这句话更是突出了一个老高中生无处宣泄的郁懑痛苦以及对世人的厌憎和绝望心理。

余华用了大量篇幅为“母亲”形象进行申辩。他指出人们拒绝和批判《欢乐》的原因是小说侵犯了对“母亲”的公共想象，在传统叙事中，母亲是“温暖的、慈祥的、得体的、干净的、伟大的”，但是否每个人的母亲都是这样呢？显然不是，丑陋的、肮脏的、贫穷的、罪恶的母亲也不在少数。可是对于阅读者来说，他们可以接受现实中不那么美好的母亲，却难以接受文学作品中属于主人公齐文栋个人的、真实的母亲，他们以“愿望”和“虚构”代替了“事实”。这里涉及到“生活真实”与“艺术想象”的问题。文学作品固然不能直接“复刻”现实生活——即使是报告文学、非虚构都有它们的主观成份，但如果作品只依凭公共话语的逻辑和想象从而与故事的背景、人物、情节相冲突，那么这种叙事方式就既悖离了“生活真实”也悖离了“艺术想象”。余华认为，这种公共认知其实是一种成规，它凌驾于读者的具体认知之上，以对规则的预设和就范代替了真实的阅读感受。所以人们认为《欢乐》亵渎了母亲的形象，“事实上是在对一种叙述方式的拒绝”；人们认为莫言“冒犯”了“母亲”形象，其实是在指责他“冒犯”了人们集体建构的、无可撼动的美学成规。这个论点是对《欢乐》的“冒犯性”最为精简和一针见血的分析。

虽然余华没有用到具有反叛性的词语和相关的文学理论，但他通过朴素的逻辑和辩证的思维表明：《欢乐》用“真实”的、“个人”的关于“母亲”的叙述“冒犯”了公共话语和叙事规范，这恰恰是莫言“对现实所具有的卓越的洞察能力”和“卓越的叙述”之所在。这种从写作技术出发的阐释有效地保护了文学的“个人性”而避免使之沦入庸常，与之相比，那些道德政治的批判和攻击显现出了它们的空洞和苍白。今天，当我们回顾莫言的创作历程的时候，我们会为这个作家在受到猛烈批判和攻击时还一直保持并不断砥砺自己的美学风格而感到庆幸，因为这种砥砺不仅为后来的作家提供了重要的写作资源，也深刻地影响和引导了当代文学重要的美学转型。

丁帆和余华等人为莫言进行的美学正名虽然在80、90年代并未形成普遍认知，但它至少为作家提供了一个“外在”于文学规范的且具有持续生长性的文学空间，这不仅对莫言很重要，对中国当代文学的“异类”写作同样是有效的。多年以后，在关于《红蝗》和《欢乐》的回顾中，莫言将批评家提出的“亵渎”（褒义）、“挑战”“冒犯”等词汇转化为更具有时代普泛认同感的说法——“抵抗式写作”。这种“抵抗性”在他的长篇小说《酒国》《四十一炮》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》中得到了更为典型的体现。与此同时，随着他新世纪以来在国内外屡获各种奖项，直到2012年的诺贝尔文学奖，针对他的“抵抗性”的批判之声越来越弱，其实这对文学的良性循环来说并非好事，因为有些声音的弱化未必是辨认出了莫言文本中的“原创性”和“陌生化”，而是出自对某些奖项的敬畏和心理预设。批评的“江湖”和“秀场”不是我们所需要的，但批评声音的单一化也同样无益于当代文学的发展。从这一点来看，无论是对80年代以来重要文本的重读，还是与此相应的富有建设性的文学批评的开展，都有待于批评家未来的努力和工作。

本文系国家社科重点项目“莫言与当代中国文学的变革研究”（项目批准号：13AZD049）阶段性成果。

注释：

a孙犁：《读小说札记》，《老荒集》，百花文艺出版社2012年版，第87页。

b朱向前：《莫言小说“写意”散论》，《当代作家评论》1986年第4期。

c莫言，王尧：《在文学种种现象的背后》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第77-78页。

d夏志厚：《红色的变异——从〈透明的红萝卜〉、〈红高粱〉到〈红蝗〉》，《上海文论》1988年第1期。

e王干：《反文化的失败》，《读书》1988年第10期。

f贺绍俊，潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期。

g封秋昌：《人性战胜兽性的艰难历程——评莫言的〈红蝗〉》，《文论报》1987年9月11日。

h丁帆：《亵渎的神话：〈红蝗〉的意义》，《文学评论》1989年第1期。该节中所引文字如无特别说明，均出于这两篇文章。

i王干：《反文化的失败》，《读书》1988年第10期。

j周政保，韩子勇：《莫言小说的“亵渎意识”》，《小说评论》1989年第1期。

k莫言，孙郁：《说不尽的鲁迅》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第207页。

l刘心武：《痛苦地寻求欢乐——莫言的“欢乐”绍介》，《人民日报》（海外版）1987年1月13日。

m余华：《谁是我们共同的母亲》，《天涯》1996年第4期。该节中所引文字如无特别说明，均出于此文。

n《丰乳肥臀》虽然于1995年发表于《大家》并获得了“大家·红河文学奖”，但这部作品可谓毁誉参半，从政治角度进行批判的文章不少。

o关于《欢乐》，我读了两个版本，一个是最早发表于《人民文学》1987年第1、2期合刊的原文，一个是上海文艺出版社2012年10月出版的中篇小说集《欢乐》。有意味的是，在这段描写中，莫言删去了“母亲嘴里吹出来的绿色气流使爬行的跳蚤站立不稳，脚步趄趔，步伐踉跄；使飞行的跳蚤仄了翅膀，翻着筋斗，有的偏离了飞行方向，有的像飞机跌入气涡，进入螺旋。跳蚤在母亲金红色的阴毛中爬，爬！”这几句话，使“母亲”形象更为“洁净”。这也从另外一个侧面说明了当时的批判和争议还是对莫言有所影响。

p莫言，夏榆：《茂腔大戏》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第317页；莫言，石一龙：《故乡·梦幻·传说·现实》，《莫言对话新录》，第427页。