“先锋文学”，止于“先锋姿态”

2015-11-14何平

小说评论 2015年6期

何平

1980年代的先锋文学，是对世界20世纪文学现代主义审美和形式革命的补课，还是“奔忙于官方话语和新兴异端力量之间的协调者”推动下的“本土性、民族性的文化建设方案”？我们对发生在1980年代的先锋文学运动的起源和性质可以有很多的解读。对于这场先锋哗变的终结，有一种被广泛认同的观点认为其是与整个1980年代终结连带着的——“与汝偕亡”，甚至有人认为这种终结是可以具体到某一个确定时间某个事件的“断崖式”的强制性中断。张旭东在他的《改革时代的中国现代主义》前言一开始就说：“作为在80年代成长起来的那一代人中的一员，我亲历了那激动人心的十年在一个夜晚戛然而止，并目睹了‘新时期’知识分子自我荣耀的神圣光环随之烟消云散。”这种说法在中国当代政治生态背景下容易被理解，因为一切都是“政治的”，当然也很容易找到证据，比如一个显而易见的事实，1989年7月之后，文学期刊，只有《收获》还能偶尔见到苏童、格非等的先锋小说，那些1980年代先锋文学的集散地，像《上海文学》《北京文学》《人民文学》，先锋小说作家和作品几乎集体失踪。以《人民文学》为例，虽然刘心武还做着主编，但自1989年第6期发表过莫言的《你的行为使我们感到恐惧》之后，该年度再也没有发表过先锋作家的作品。可以稍微看一些1980年代《人民文学》刊物史。1983年8月，王蒙出任《人民文学》主编；1987年1月至1990年3月止，刘心武接替王蒙主编《人民文学》。王蒙和刘心武主编《人民文学》的七年，是《人民文学》创刊以来“更自由地扇动文学的翅膀”的时代，虽然刘心武因为1987年第1、2 合刊发表马建的小说《亮出你的舌头或空空荡荡》而被短暂停职检查，在1987年第10期复职后收敛了先锋的姿态，但在1989年第3期仍然集中发表了苏童、格非、余华等的小说和数篇关于先锋小说的笔谈。1990年第7、8 合刊开始，《人民文学》的主编由刘白羽和程树榛担任，该期发表题为《九十年代的召唤》的“编辑的话”对1980年代王蒙刘心武主编《人民文学》的时代持激烈的批判态度：“本刊在四十年漫长历程中,曾经发表过很多优秀的作品,培养了大批卓越的作家,为社会主义文学事业的建设作出的贡献,这是永远无可磨灭的；但我们也必须正视:近一段时期以来,在资产阶级自由化错误导向下,脱离人民,脱离现实,发表了一些政治上有严重错误,艺术上又十分低劣的作品,在广大读者中造成很坏的影响,玷污了人民这一光荣、崇高的称号,这是十分令人痛心的!在这一个新的大时代到来之际，我们必须以改革精神，开辟新的途径。我们诚挚地恳求人民的支援、人民的监督；我们一定坚持社会主义文学方向,不使这一人民的文学阵地,为少数‘精神责族’所垄断。”“人民的文学阵地”再次回到了人民手里，我们翻阅1990年代初的文学期刊，也确实如此。

上海的文学刊物没有这么断裂式的转身，比如《上海文学》1989年第8期“编者的话”依然在奢谈“先锋”：

亲爱的读者，在改革开放的大背景下，当代中国文坛始终面临着一种困扰，那就是如何处理好既要保持发扬民族优秀文化传统，同时又要投入世界文学潮流的矛盾。

“先锋派”小说的出现以及它所引起的争议，大致是由于这类小说的审美趣味及其对世界的感知方式，向中国文人传统的美学品格发出了挑战。有些作家愿意接受“先锋派”小说在叙事方式与文体操作方面所给予的艺术启迪，但对“先锋派”小说所表现的审美价值意态，却始终保持其批判的态度。

刊物的编辑出版有一个时间周期，我们可以把这种时代政治的时间差理解为前代“先锋的遗存”。但似乎又不完全是这样的，一直到1990年第1期，《上海文学》仍然还想在找到一种微妙的平衡，该期的《编者的话》这样写到：

亲爱的读者，我们重逢在九十年代，《上海文学》将与您一起迎接九十年代第一个春天。

经过风雨的洗礼，春光将更加明媚地展开。我们对社会主义文学事业的前景，始终充满信心。

我国正处在社会主义改革与现代化建设的关键时刻。我们的社会生活纷繁复杂，五彩缤纷；人民群众的精神需要广阔多样，健康向上；这就决定了我们的文学也应当是多姿多彩、丰富广博的，不仅形式、风格，而且题材、主题、创作方法都应当多种多样，百花齐放。

当然，在多样化之中我们必须坚持社会主义文学的主旋律。对革命与建设事业的深沉反思，对改革开放、现代化建设的热情关注，对社会主义道德、理想、民族正气的坚定张扬，都应包括在我们所说的主旋律之中。在多样化中强化主旋律，在主旋律中发展多样化，我们的社会主义文学道路无比宽广。

在讨论1980年代终结的话题，我们很容易会被一种启蒙运动受挫的悲情所暗示和劫持，就像诗人王家新写于1990年的《瓦雷金诺叙事曲》《一个劈木柴过冬的人》《帕斯捷尔纳克》等诗歌，那种“季节在一夜间/彻底转变”，“你一下子，就老了/衰竭面目全非”，哀伤、苍凉、绝望却坚持着。王元化的1990年6月21日日记记录去华东医院看望钦本立，“钦尚可在院中散步……此次会面他因去年的风波，大概也知道自己得了绝症，心情殊恶。这些问题都是无法安慰他的。相对无言，甚觉凄凉。分手时赠他《短简》《传统》各一本。前人诗‘无言便是别时泪’，即此时心情的写照。”（王元化：《九十年代日记》）因此，1990年代知识分子所谓的“抵抗”针对的是他们处身的“市场经济”，也部分源于启蒙梦幻灭之后的不甘心。但事实上，早在这一时刻来临之前，还在1980年代，1980年代犹未终结已经现出端倪。至于“先锋的困境”也早已经被文学界觉察到，并在或大或小的范围里公开讨论。《钟山》的“新写实主义”就酝酿于1988年对先锋困境的反思。这种反思体现在后来的“新写实小说大联展”卷首语，其宣称：

所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体上的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。新写实小说在观察生活把握世界的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减褪了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。

中国文学和时代政治之间深度的纠缠，但这不意味着文学研究就是“文学政治气象学”研究——政治气候影响文学天气。文学的起承转合有着自身的文学肌理。至今，先锋文学在许多著名的文学史教科书里还被解释为“怎么写”的技术升级，如果只是技术升级，与先锋文学同时代的和后起的作家在1980年代已经差不多掌握了先锋文学“怎么写”的技术。1990年代开始了，“先锋”去哪儿了呢？我们不能忘记1980年代的先锋遗产还有文学先锋精神。与认为先锋文学终结于具体政治事件同样被广泛接受的观点是1990年代崛起的资本市场和消费主义抑制了文学的先锋精神。是的，1990年代的起点是经济为王的时代，可是1980年代又何尝不是如此呢？就像欧阳江河写于1989年3月的《快餐馆》“货币如阶梯人群悬而未决/远景空中的花园知识在最底层”，而现在我们想象的1980年代知识分子的启蒙精神也好，理想主义也好，文学的先锋性也好，都是在这样的时代背景上展开。不如是观，我们如何解释在消费主义已经渗透到我们社会的每一个细部，1999年改版的《芙蓉》却选择了“极端先锋”？甚至在今天的时代，文学越来越世俗化庸俗化，依然有“黑蓝”“副本制作”的文学先锋实验。

1999年第1期萧元主编的《芙蓉》全面改版成一个“先锋文艺”杂志。是“文艺”杂志，不是“文学”杂志。改版后第1期的“实验工厂”栏目发表了朱文的中篇小说《大汗淋漓》和陈卫的作品小辑，以及魏微的小说，引人注目的是“艺术前沿”栏目连载的欧宁、陈勇设计，颜峻撰稿，聂筝摄影的“北京新声”，1999年第3、4期发表了艺术批评家李小山的小说《新中国》，其后又发表了先锋艺术家吴山专的小说《今天下午停水》。这些动作不由让人联想到八十年代文艺和其他艺术门类跨界、共生于一个“先锋”场域的旧景。杂志使得这种“文与艺”先锋的共生性得到恰当的现实的呈现，八十年代的民刊《今天》《他们》是其先声，与《芙蓉》同时代的则是《花城》和《山花》。中国先锋美术的公众认知很大一部分应该不是来源于美术馆博物馆的展示，而是《花城》《山花》持续的以照片方式传播和历史存档。韩东和改版后《芙蓉》之间的关系密切。1999年《芙蓉》第3期，“南京兰园十九号”韩东的“受众反馈”其实某种程度上也可以视作《芙蓉》期望中的目标和趣旨。韩东认为：

今年国内很多文学期刊都在改刊，但方向比较单一，缺乏想象力，无非是让学者教授知识分子登场，唱主角，以使得刊物“深刻”一些。《芙蓉》在此气氛下却能独树一帜，坚持以艺术的原创性为特色的办刊方针，我认为这是很了不起的，是真正的卓尔不群……艺术门类之间的相互刺激和启发是尤为重要的。当年，海明威向塞尚学习描写风景……我们从音乐、绘画中吸取的营养是那样的丰富和必要，远胜于哲学和其他人文学科的学习。艺术家们的心是相通的，但艺术家与学者教授却隔着一层。艺术家不是典型的知识分子，至少我个人很不习惯于这样的描绘。我想说的是：我是一个艺术家而非知识分子。《芙蓉》改刊不是向知识分子靠拢，而注重介绍其他门类的艺术进展，对衰老的文坛而言是一个重要的提示。文学期刊的知识分子化说明了当今文学保守、衰败和自卑的倾向。在今天，以创造为己任的艺术依然存在，甚至层出不穷，只是它被各种平庸的势利竭力遮蔽。注重原创、真正的活力、年轻的生命存在，注重无名艺术家、文学的未来方向，这些在改刊后两期《芙蓉》中所表达的意向确实令人鼓舞，它体现了办刊者的远见、热忱和平静的自信。

文学刊物的改版改刊是1990年代中后期重要的文学现象，而且改版改刊往往是和发现推举年轻作家联系在一起的，早一点的像1995年，《山花》《钟山》《大家》《作家》等四家刊物将共同推出《联网四重奏》这个新栏目，他们认为：“90年代的文化转型，大众传媒空前发展，文学迅速走向边缘，文学期刊的影响力也受到限制，文学新人的成长失去了往日后浪推前浪的繁盛。为了更充分地发挥文学期刊的潜能，及时发现新人并向文坛推举，我们四家刊物经过商议，决定改变原先独自惨淡经营的局面，采取文学联网的方式，在同一个月份，由四家刊物共同发表同一个作家的不同作品，为勃勃生机的黑马开辟广阔的原野，也为那些大器晚成的作家提供机会。欢迎有更多的作家为我们写稿，同时欢迎读者朋友为我们推荐好作家、好作品。”改造的目标就是使传统文学期刊成为富有活力的新传媒。文学期刊变革的动力应该部分来自网络新传媒。“网络的出现，说明了人们的叙说方式和阅读方式在悄悄地发生变化，它对文学刊物的启示是多方面的。”“文学刊物是文字书写时代的产物。这一时代并没有结束，而数字图文时代又已来临。人们的运用方式和接受方式，面临着新的冲击。传统意义上的文学和文学刊物，也必然要面对这一形势。既不丧失文学刊物的合理内核，同时文学刊物的表述方式（包括作家的写作方式）又必须作出有效的调整。这是编辑方针的改变，更是经营策略的调整。”在很多的描述中，我们只看到新世纪前后文学刊物的危机，而事实上，发生在上个世纪末的文学期刊变革是一场自觉的“文学革命”，以《青年文学》为例子：

八十年代，文学刊物在小说、诗歌、散文、报告文学四大栏目版块中运行，对号入座，其乐融融。九十年代，人们的文学热情受到了非文学非文字的强烈冲击，文学刊物以不断创新的旗号、林林总总的招牌来应对，尽管文学大殿堂不可避免地沦陷为文学小卖部，但这种局部的努力，表明刊物不仅仅是一种编辑行为，而更是一种运作和操作（甚至炒作）。到了九十年代，文学刊物在酝酿整体性的变革，不再停留于某一说法、某一栏目的更新改造，而更着眼于办刊整体思路上的创新。

从八十年代的计划性编辑、到九十年代的主动性操作，再到世纪之交整体思想的形成，文学刊物主体性不断增强。今天，我们似乎可以说，文学活动的主体部分在于文学刊物，文学刊物本身就是一种主体行为。它不仅仅是文学作品的汇编，也不仅仅是发表多少部好的作品，关键在于它是一个综合性文本，是一种文化传媒。它应该更有力地介入创作与批评，介入文学现状，介入文学活动的全过程，并能有力地导引这种现状和过程。这样，文学刊物才能真正拥有自己不可替代的个性和特色，而形成自己的品牌优势。

——只有充分认识到文学刊物作为文化传媒的价值和效用，作为文学活动的主体性存在，我们才能在文化市场上巩固自己的地位，发展自己的优势。

“文学刊物作为文化传媒”，《青年文学》是通过强化“写实”是实现的：

写实是与虚构相对应的。在本刊的板块操作中，我们把虚构的部分划归为“小说”，而把真实性的描述放在“写实”之中。这样做，目的是为了突出纪实、散文类作品的真实性，强调这一类文体本身应具备的真情实感。正是在这样的设定中，我们安排了诸如“经历”“感遇”“行走”“心情”一类的栏目。一方面，我们希望在写实的说法下，更多地展现真实性的丰富内涵，给读者以明确的导引；另一方面，我们也力图接纳更多的能够艺术地表达作者真情实感的作品，给这些作品一个广阔的展示空间。

在写实板块的显著位置上，近来我们又新添了“新写实”一栏。这是专发新近散文作者作品小辑的一个栏目。但我们注意到作者的才情和潜力，当作者陆陆续续寄来的作品形成了一定的规模，并且大体比较齐整时，我们就推出相应的小辑，以期引起大家的注意。这些作者大都很年轻，有很好的文字感觉，他们流露出来的心情意绪，有很深厚的蕴涵，有鲜活的感动，而且不伪饰不做作，收放自如，取舍有度。我们操作的写实板块，也是希望出现更多这样的作者和作品。

在文字、感受、情调、境界上到位，这是读者对“写实”的要求，也是我们对“写实”者的要求。

“新写实”，重建的是文学和我们日常生活之间的关系，这和新世纪《人民文学》的“非虚构”有着一脉相承的精神气质；《作家》“七十年代出生的女作家专号”与文字镶嵌在一起的则是女作家的“写真”影像志，比如“在‘阴阳’吧里。夜晚的艳妆生活就要开始，只是那次来不及把头发染蓝。”的艺术照相和卫慧小说构成了一种互文关系，这是作家向娱乐人物、文学期刊向时尚杂志在靠近；而《芙蓉》“改刊不是向知识分子靠拢，而是注重介绍其他门类的艺术进展”。在这场传统文学期刊的变革潮中，“70 后”成为“对衰老的文坛而言是一个重要的提示”。（韩东）应该看到，虽然“70 后”作家从一开始就是被文学刊物的变革所征用，但一些“70 后”在此过程中却对文学的传媒化保持着足够的警惕。这里面《芙蓉》的努力尤其值得重视，在绝大多数文学刊物包装、炒作“70 后”作家的时候，《芙蓉》所做的工作却是“重塑70 后”，反抗被塑造。认识到这一点，我们才能够发现新世纪“70 后”作家和文学新传媒关系的复杂向度：不只是迎合和妥协，而且有反制和抗争。

和八十年代的《收获》《上海文学》《人民文学》《北京文学》将部分的先锋文本“掺沙子”式的混编进“不先锋”文本的折衷妥协不同，1999年第1期到2002年4-5期合刊的《芙蓉》是一个真正意义的先锋文艺刊物，尤其是1999年第4期以“寻求精神尊严的写作”作为诉求的“重塑‘70 后’”开栏，该期发表了李安带有宣言性质的《重塑“七十年代以后”》：

重塑“七十年代以后”：我们期盼中国文学深层意义上的独立。我们渴盼中国文学从此逐步脱离政治、改良、社教、道德、宗教、文化、功利野心以及时尚的左右，首先回到文学本体的建设。同样，我们并不抵制“意识形态的”“道德改良的”“知识分子的”文学，我们只是认为“文学性”“艺术性”应该是文学的首要特质；而后者长期以来几乎从未得到文学界乃至作家的健康重视。

重塑“七十年代以后”：我们盼望通过此次行动，集中而健康地体现“七十年代以后”不为时尚左右的真正文学艺术创作的真实面貌。

《芙蓉》的年轻和叛逆的先锋形象变得清晰，至2002年第2期，“重塑‘70 后’”共出十七期，首期发表了陈卫、顾耀峰、何维彦、侯蓓、彭希曦、李樯、棉棉、魏微、胡昉、楚尘等的小说。“可以说，《芙蓉》推出‘重塑七十年代以后’这个栏目，是其改版以后坚持文学的先锋立场和民间立场的又一有力体现。”2002年4-5期合刊后，2002年第6期《芙蓉》“挑战传统阅读，推出新人新作”的办刊趣味调整为“展示名家力作，推出新人新作”，结束了中国当代期刊史上最极端的先锋革命。

现在可以讨论的是1999—2002年的《芙蓉》和“85 新潮小说”的先锋之间有没有继承性和差异性？可以肯定八十年代先锋小说的“形式革命”不是韩东关注的核心问题，他这样谈到他的中篇小说：

与其说我关注的是存在问题，还不如说我关注的是情感。爱情、男女之情、人与人之间以及人与动物之间的感情是我写作的动因，也是我基本的主题。有时，生存的情感被抽象为关系。对关系的梳理和编织是我特殊的兴趣所在。在处理心里现实时我不能满足于所谓的“意识流”。我认为只有在关系的设置和变化中心理研究才能达到“分子”水平。

在形式创新上我并无过分的野心。我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方向都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简约、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖锐也是我孜孜以求的。

韩东对自己写作谱系有着自己思考，他认为：“一九七六年以后至今，当代民间已有自己简短然而不无重要的历史。一方面是大量的民间社团、民间刊物和个人写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。”“一九九八年五月由朱文发起的题为‘断裂’的行为，尽管参加者立场不同，甚至各怀目的，但就其行为本身而言却是真正革命性的。它的民间性质、在新的历史条件下对非文学的压力的反抗以及明确必要的身份立场都是至关重要的。”即使韩东不承认“断裂”是“路线斗争”，值得注意的是，韩东强调的民间、个人“先锋”其实和八十年代《收获》《上海文学》《人民文学》《北京文学》的“国家计划文学”体制内“先锋”是有着精神向度一致性的——“最好的情况下它是肌体（腐朽的文学秩序）中的一根刺。我们就是要成为这样的一根刺，肌体之上的毒瘤、癌，成为身体里的异物，而不想成为腐烂的肌体本身。”这提醒我们，在中国当代文学格局中，所谓的“先锋文学”其实往往是一种“先锋态度”，是一种表态和站队。甚至可以说，没有所谓假想敌人体制内的文学共同体，没有压抑和反抗，也就没有所谓的“先锋”，这是不是从一开始就注定了先锋文学在中国的命运？

更值得注意的是，进入新世纪，当比“断裂”更年轻的所谓“80 后”作家登场。“80 后”普遍经历过一个青春期写作，或者阴郁的成长小说，或者说“萌芽体”“新概念作文体”的阶段，然后化羽成蝶。他们学徒期写作可以用张悦然的一篇小说题目，“是你来检阅我的忧伤了吗”。（张悦然）这里面是有一些典型之作，比如笛安的《姐姐的丛林》、张悦然的《水仙已乘鲤鱼远去》、苏德的《阿难》《九赎》、春树的《北京娃娃》、郭敬明的《悲伤逆流成河床》等。青春期抑郁症式的神经质样的写作带有一种传染性，像病毒一样被大规模的复制，覆盖了“80 后”更为复杂的写作现场。青春期写作之后，“80 后”作家曾经有一个锐意进取的时代，像春树、甫跃辉、王威廉、周嘉宁、王若虚、张怡微、孙频、苏德、苏瓷瓷、罗姽、笛安、郑小驴、颜歌、韩寒、张悦然等这些作家出“代”成“个”，显示独立、单数的气象。2010年，我甚至谨慎地把“80 后”出“代”成“个”命名为“独立写作”，以区分传媒想象的“80 后”写作。“独立写作”区别于单一的反抗性的“先锋写作”，是有着自己独立的体验、经验、立场、修辞、语体的写作。可是现在不要说“独立写作”，年轻作家甚至连“断裂”式的“先锋态度”也稀薄的。“80 后”是世故、衰老，还是成熟了？现在这些年轻作家虽然各有进步，但当下中国年轻作家与他们前辈反抗的体制缠绵得很深。我不知道这种“蜜月期”式的写作还要持续多久？难道要等到老了才会像韩东那样说那样做？韩东说：“在同一代作家中，在同一时期内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作”？韩东这句话写于1999年，是年，韩东38 岁。

注释：

a 张旭东著，崔问津等译：《改革时代的中国现代主义》，北京大学出版社，第116、22页。

b 张旭东著，崔问津等译：《改革时代的中国现代主义》（前言），北京大学出版社，第1页。

c《九十年代的召唤》，《人民文学》1990年第7、8期合刊。

d《编者的话》，《上海文学》1989年第8期。

e《编者的话》，《上海文学》1990年第1期。

f“新写实小说大联展”卷首语，《钟山》1989年第3期。

g《山花》1995年第5期。

h 唐小朝：《网络与刊物》，《青年文学》2000年第6期。

i 晓麦：《文学刊物的处境》，《青年文学》2000年第2期。

j 晓麦：《文学刊物就是主体行为》，《青年文学》2000年第1期。

k《写实的含义》，《青年文学》2000年第7期。