论蒋士铨、张埙《固原新乐府》——兼论清人对元白新乐府的继承

2015-11-14张煜

暨南学报(哲学社会科学版) 2015年11期

关键词：乐府诗蒋氏固原

张　煜

(首都师范大学　中国诗歌研究中心，北京　100089)

论蒋士铨、张埙《固原新乐府》
——兼论清人对元白新乐府的继承

张煜

(首都师范大学中国诗歌研究中心，北京100089)

[摘要]

蒋士铨和张埙是乾隆时期著名的诗人，二人同题唱和创作了《固原新乐府》,诗歌不但保存了清代固原地区珍贵的社会风俗史料，展现出一副真实生动的清朝西北地区的社会生活长卷，而且明确地表达了对元白新乐府的认可和赞同，有意效仿元白同题唱和的传统，诗歌创作保留了唐代新乐府诗人的新乐府特征，批判揭露现实，记录民生疾苦，创造性地以新乐府为小人物立传，表现出清代诗人主动对元白新乐府的接受和继承的意识。

[关键词]

蒋士铨；张埙；固原新乐府；元白新乐府; 继承

蒋士铨和张埙是乾隆时期的文人，同著有《固原新乐府》。然而学界关于张埙的研究，至今只有邓长风的一篇《张埙和他的〈竹叶庵文集〉》，在考察张埙生平时论及他曾经为其兄作有《固原新乐府》，蒋士铨和之，惜未及展开进一步研究。关于蒋士铨的研究，大多围绕其生平、诗学思想和戏曲创作等方面展开。目前的研究尚有两方面不足：第一，蒋士铨新乐府究竟有哪些，学界尚没有辨清；第二，清人在谈到蒋士铨的新乐府创作时，习惯将《京师》《豫章》《固原》相提并论，但是认为“《固原》失之直率”，没有《京师》成就大，数量到质量均比不上《京师》。今人更是承袭了前人的看法，在举例说明蒋士铨诗歌成就的时候，首推《京师》。在当今研究蒋士铨的文章中，不见关于《固原》的评价，遑论研究了。另外，今人大都认为元白新乐府至唐末已经走向了衰微，尤其至清代，早已成为绝响。《固原新乐府》是蒋氏与友人张埙唱和而起，在诗歌形式、内容和同题唱和等方面，典型地代表了蒋士铨等清代诗人对中唐元白新乐府的继承。这是人们忽略已久然而值得关注的一个重要现象，值得深入研究。

一、蒋士铨新乐府的重新界定

自清代以来，人们已经注意到蒋士铨两千多首诗歌中乐府诗的成就。如清尚镕《三家诗话》云：“苕生有《京师》《豫章》《固原》新乐府，《豫章》《固原》失之直率，唯《京师》十四篇，兼元、白、张、王、铁崖、西涯之胜。……苕生少与汪辇耘、杨子载、赵山南齐名。……杨之新乐府与五古庶可肩随苕生，惜其未能全美也。”清朱庭珍《筱园诗话》云：“江西诗家，以蒋心馀为第一……七古佳作最多，新乐府亦非近人所及。”当今学界更是将这些乐府诗视为其诗歌作品中成就最高的代表来分析。

然而，蒋士铨的新乐府究竟有哪些？自清代迄今，研究者们尚处于一种含混不清的状态，如认为《京师》和《豫章》这些乐府诗也是新乐府。其实，蒋氏自己态度非常明确，他非常明确地将所作的新乐府诗命名曰“新乐府”，在其集中仅有两组，为《固原新乐府》5首、《新乐府为李晴山(道南)母胡氏作》6首。其他乐府诗的则仅名为“乐府”，如其集中另外还有《京师乐府辞》《豫章乐府辞》《光山乐府》。这表明，蒋氏心目中的“新乐府”和其他一般意义上的乐府辞是有区别的。因此，今人沿袭清尚镕所谓“苕生有《京师》《豫章》《固原》新乐府”的说法，将《京师》和《豫章》乐府诗泛泛地视为是和《固原》一样的新乐府诗，是不准确的，至少不符合蒋士铨初衷。蒋士铨的新乐府应该只有《固原新乐府》和《新乐府为李晴山(道南)母胡氏作》这两组，其中《固原新乐府》承载的社会价值相对更高，因此下文将集中围绕《固原新乐府》展开论述。

二、《固原新乐府》的创作缘起

蒋士铨和张埙经常诗词唱和，然而今人过多地关注蒋士铨和袁枚的交游与诗歌往来，无人注意到在蒋士铨与张埙的诗歌集中，存在着同题诗歌创作，尤其是新乐府创作。众所周知，元稹、白居易是新乐府大家，在新乐府创作上，二人同题唱和，互相促进，创作了唐代诗歌史上影响深远的新乐府诗歌。蒋士铨与张埙，是否也是有意效法元白此举呢？

从内容上，看蒋士铨的五章《固原新乐府》，完全是批评现实，反映民生疾苦的作品，诗人笔墨集中地歌咏了当时一个清廉的官吏形象。然而这个人物究竟是谁？蒋士铨一生的行踪从未至固原，此人与蒋士铨是什么关系呢？据翁方纲的《跋固原新乐府》可知，张埙另外也作有一组《固原新乐府》七章。从二组新乐府的内容上可以断定，二人所歌咏的是同一个人物，即张埙之兄张传心。据翁氏跋云“吏目卒于迪化，埙哭之恸，而先录固原事以代行状者，纪实也。”可知张埙作于其兄殁于迪化之后，意在以诗代其行状。复据沈津《翁方纲年谱》：“乾隆四十六年辛丑(一七八一)四十九岁。是月(十一月)，跋《固原新乐府》。”可知至迟在乾隆四十六年十一月，张埙的《固原新乐府》已经问世。蒋士铨《固原新乐府》创作时间根据蒋氏题下自注“癸卯”，应为乾隆四十八年(1783)年。张埙《固原新乐府》作于前，蒋氏《固原新乐府》作于后。可知是蒋士铨看到张埙作品之后，也同题唱和作了5首，但这已经是张埙作诗两年以后的事情了。至于蒋氏是应张埙之邀所作，还是出于二人原本就有诗词唱和的习惯而作，蒋氏没有交代。但是，值得注意的是，早在乾隆二十五年(1760年)，蒋士铨作有《京师乐府辞》，据嘉庆丁丑重镌《忠雅堂集》卷八此组诗题为“京师乐府十四首同吟乡作”题下小注：“吟乡作词，子作诗也”。吟乡，张埙号。可知，蒋士铨和张埙早年就有诗词唱和的习惯，京师乐府词是这样创作出来的，固原新乐府创作情况亦可由此推知，是为二人同题唱和的作品。

然而，还有一个问题，为什么张埙新乐府有7首，而蒋氏和作只有5首，既是唱和，缘何少了两首呢？根据翁氏跋中“读此五章者，其知所观感矣”等语句，可知，翁氏也仅仅看到了5首，是二人题目相同的那5首，具体为：《张打邪》《破毒碑》《阎氏女》《赵秀才》《别固原》。以张埙《固原新乐府》中“既移迪化之后少往来之人，不能知其政迹，俟续采以为后乐府”及《迪化新乐府》中“此一篇与固原乐府非一时所作”等语，可以推知：张埙《固原新乐府》与《迪化》新乐府均非一时所作，他后来还曾续写。他应是先作《固原》5首在先，翁氏据之作跋，蒋氏据之唱和。至迟在乾隆五十一年(1786)张埙自编作品集的时候，又续写了《固原》的另外2首《固原兵》《僧帽》，还有《迪化新乐府》1首《不出结》，此为张埙所言之“后乐府”。

综上所述，张埙于乾隆四十六年(1781)先有5首《固原新乐府》纪念和表彰其兄在固原为吏目时的政绩，两年后，乾隆四十八年(1783)蒋士铨与之同题唱和作《固原新乐府》5首，二人也多年一直保持着诗词唱和的交谊，这仅仅是其中一例。张埙于乾隆四十六年先作《固原新乐府》5首，后来又续作《固原新乐府》2首，《迪化新乐府》1首，皆为纪念和表彰其兄之作品。

三、张埙的乐府观与新乐府创作

翻开张埙的《竹叶庵文集》，可以看到张埙作有拟乐府二卷，新乐府八章。张埙对乐府诗有着自己特别的认识和尝试，表现在拟古乐府和新乐府创作两个方面。张埙曾经以词的形式与蒋士铨唱和作《京师乐府》。在张埙看来，乐府诗与词在音乐性上完全可以相通，陆耀为张埙所作的《红橺书屋拟乐府序》中云：

同郡张子吟乡于诗古文外兼爱填词，久之而得其神理，以调体裁虽卑，而其道甚尊。爰即今调，以上括古诗凡两汉六朝郊庙乐章，铙歌鼓吹诸作，苟可以就我声律，无不移形换步，妙合天然。

据《红橺书屋拟乐府序》可知：张埙擅长填词，并且尝试将词之唱法移植到乐府“古诗凡两汉六朝郊庙乐章、铙歌鼓吹诸作”，他将这些古乐府作品“就我声律”，意即配上音乐演唱，结果“无不移形换步，妙合天然”，获得成功。查《红橺书屋拟乐府》共二卷，全部是拟乐府古题之作，如《上之回》《青阳》《公无渡河》等郊庙、铙歌、鼓吹之类，可知即其尝试之作。

由上述可知，至清代中期，虽然古乐失传已久，清人仍然在古乐府的唱法上进行着各种各样的大胆尝试，如张埙将词的唱法移植到古乐府。可知其不仅在古乐府的创作上，在古乐府的演唱上也作出了诸多实践，这是张埙对乐府学的一大突出贡献。

张埙不仅在古乐府上独辟蹊径，在新乐府创作上也继承中唐新乐府诗人，并且尝试革新，以新乐府的形式记载人物，为他们立传。如《固原新乐府》，其序云：

公为固原州吏目十季，量移迪化，去固原。人思之，故采其风谣撰《固原新乐府》七章，以代行状。公位卑禄薄，死玉门之外，不享遐寿，此人生最苦痛者。然以廉自矢为循吏，无一玷缺。虽予以兄弟之亲言之，无溢美之辞。后有輶轩可备甄录。既移迪化之后，少往来之人，不能知其政迹，俟续采以为后乐府。公姓张氏，讳传心，长洲人。

张埙自云“采其风谣撰《固原新乐府》七章”，意即采自民间流传的歌谣而创作了新乐府七章。这正如白居易新乐府，陈寅恪云：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间之歌谣。”在形式上，第一次以元白新乐府的创作格式创作自己的新乐府，七章新乐府前面有总序，每题下面又各自有小序。如“《张打邪》：公祷雨打马甲，人以此呼公也。”“《破毒碑》：“公除脚匮，人以此题碑也。”“《阎氏女》：完人节也。”审察张埙诗集和蒋士铨诗集，此前均无此种形式的创作。七章诗深刻揭露现实，表彰张埙之兄为固原吏目，实心任事，因此翁方纲在《跋固原新乐府》中也不由得赞叹说：“呜呼！此真乐府也矣”。此句感叹真实地道出了清人心目中的“乐府”是以关注反映现实多少为标准的，即以继承元白新乐府精神多寡为标准。

诗后还有《迪化新乐府》一章并序云：“公移迪化无二季，其地皆遣发新疆之囚，少居民，无讼……公不受钱……此一篇与固原乐府非一时所作，今编诗类及之，要以知公政迹，大体所在焉。”《迪化新乐府》是接续《固原新乐府》而作，因为其兄张传心赴迪化后很少往来，不久病故，因此只补作了这一首新乐府，其精神与《固原新乐府》七章亦是相通。

四、蒋士铨的乐府观和新乐府创作

蒋士铨和张埙同题唱和的《固原新乐府》，是他们在重视乐府的思想下效仿元稹、白居易同题唱和新乐府而作。蒋士铨有自己鲜明的诗歌思想，这方面今人已经研究相对充分，毋庸赘言。但是研究者都忽略了一点，即蒋士铨对乐府有独到的见解，他在为沈荣锴作的《沈生拟古乐府序》中阐明了自己对乐府的看法：

汉立乐府，盖以乐从诗，文成而声协焉。唐立俗部乐，古音渐失。宋词元曲，递变新声，遂先定声谱，以文从之。于是诗人有古乐府之称，竞相拟作，以意揣度，而其所以歌咏节拍，弗能酌见而确指之。郭茂倩作乐府解题，亦不能考订其声律。少陵纪时事，自立乐府之名，元、白、张、王继其后，虽音响不可知，而国风、小雅之旨存焉。否则沿袭句调，中无旨趣，如历下、弇州毕生优孟者，是苟作也。固陵沈子皆金，少年负隽才，博闻多识，汲古有得，偶拟古乐府一卷，题曰《应弦集》，来质于予。予初以为王、李之徒也，及诵而按之，意义所托，各存比兴，冶事铸词，心手入妙。以是知皆金之借古题以抒兴会者，盖取法于老杜诸贤而非效尤七子也。夫辞必己出，意必自陈，文章所著，流品传焉。苟执唐宋之说，强为低昂，互相诋诮，是皆不能自立之士所恃以张皇欺世者，虚车无物，世尽名灭，殊可悯恻，岂但乐府云乎哉！

这篇序文的内容概括起来有以下几点：第一，古乐府声律歌咏至今已经不可知。自唐以降，乐府古音渐失，即便著名如少陵、元白、张王自立题名为乐府，声律今人亦不可知，郭茂倩亦不能考订前人乐府声律，因此今之诗人凡拟作古乐府，虽亦有歌咏节拍，但当为揣度猜测而成。第二，作乐府当取法杜甫、元白新乐府诗人。蒋氏赞同沈生拟古乐府“取法于老杜诸贤”，“辞必己出，意必自陈”。可知，蒋氏心目中，乐府诗当以杜甫、元白等唐代新乐府诗人为样板。反之，乐府诗仅仅“强为低昂，互相诋诮”，不能称之为乐府。

蒋士铨看重乐府，也作有《京师乐府辞十四首》《豫章乐府辞十二首》《光山乐府十章》《拟古乐府三首》《固原新乐府五首》《新乐府为李晴山道南母胡氏作》等多首乐府诗，共计45首。虽然相对于他2500多首诗词来讲，这个数量微乎其微，却是他所有诗歌作品中成就最高，最耀眼的。袁枚《蒋君墓志》云：“高丽使臣饷墨四笏，求君乐府以归。”便是一个有力的证明。

蒋士铨既然如此钦佩杜甫，元白，张王这些新乐府大家，他肯定在自己的乐府诗中会有所体现。他与张埙之间的同题唱和而成的《固原新乐府》其实就是最好的证明。众所周知，元白二人同题唱和新乐府是中唐诗坛著名的风雅之事，二人唱和的新乐府诗歌不仅向世人宣告着诗人间的君子之谊，还以深刻的诗歌内容如实记载和剖析了唐代社会，为君、为臣、为民、为事而作，得以如蒋氏所言“流品传焉”。蒋士铨和张埙也多年保持着诗歌唱和的习惯，《固原新乐府》是二人继《京师乐府辞》之后的再一次诗歌唱和，也是人生的最后一次唱和。这两组新乐府在形式上，完全和元白新乐府一致，表现在题目为三字歌辞题目；题下各有简短的小序以揭示诗歌主旨；诗歌句式灵活多样，不乏三三七句式；内容全部是揭示社会现实，反映民生疾苦，以上这些完全都是继承了元白新乐府的传统。

蒋士铨《固原新乐府》最能代表其诗歌风格。清尚镕云：“《豫章》《固原》失之直率。”其实，“直率”准确地概括出了固原新乐府的特点，只是在尚镕眼中，“直率”是瑕。究竟是否如此呢？蒋士铨写诗很有自己的风格，他一生写诗2500多首，尚镕评价其作诗：“苕生学黄山谷而参以韩、苏、竹垞，……平心而论……苕生学前人而出以坚锐，有粗露之病。……或谓苕生面目肌理俱近于粗，似不及袁、赵之细腻。不知苕生之粗在面目，至肌理则未尝不细腻也。”在尚镕眼中，蒋氏因为学黄庭坚、韩愈等人作诗，诗歌给人感觉“出以坚锐，有粗露之病”，即含蓄不足。然而尚镕同时更深入地指出：“苕生之粗在面目，至肌理则未尝不细腻”。这句话较为客观，尚镕所谓蒋士铨的“粗露”只表现在外在的面貌上，诗歌的内在肌理其实无不细腻，这种诗歌风格和蒋士铨的为人是统一的。蒋士铨的好友袁枚在《蒋君墓志藏园诗序》中评价蒋士铨：“闻忠义事，慷慨欲赴；趋人之急，若鸷鸟之发，恩鳏寡耆艾无所靳。”《蒋士铨传》云：“凡遇可骇可愕，可泣可歌之情状，一一皆笔之于诗，以发其仰塞磊落之蕴蓄。”以此来观蒋氏《固原新乐府》，他意在歌咏颂扬张传心之为官清廉，勇于为民排忧解难，惩恶扬善。在内心深处，蒋士铨已经完全和张传心这个诗中人物融为一体了，因此笔下才有“张公切齿发上冲，恨官贼民民力穷”“扶植人伦官有为，有为不在官崇卑”这样慷慨激昂，令人热血沸腾的诗句，更似诗人自己的内心倾泻。五章新乐府，“惩妖巫”“除脚匮”“完人节”“平冤狱”“纪去思”，写得情真意切、酣畅淋漓、掷地有声，诗如其人。

综上所述，蒋士铨对乐府有独到的见解，他认为乐府歌法、声律虽然至清已经不可确知，但是至少应该继承元白等人的新乐府精神，这样的乐府诗是值得发扬的。他在自己的乐府诗理论的指导下，作了一系列乐府诗包括新乐府，尤其是《固原新乐府》，是他效仿元白同题唱和新乐府的形式与张埙同题唱和而成，是他诗歌创作风格的典型代表。

五、《固原新乐府》的成就

首先，《固原新乐府》保存了清代珍贵的社会风俗史料。《固原新乐府》看似仅仅歌咏一个位卑禄薄的小小官吏，格局不大，其实是在一个历史大背景中来表现一个小人物，同时展现给人们一副真实生动的清朝西北地区的社会生活长卷。

例如张埙《张打邪》：

公祷雨打马甲，人以此呼公也。

童男童女执柳枝，城内城外祷雨时。中一丈夫跳踉出，非人非鬼来神祠。神祠布刀剑，自凿其颅败其面，铁绳火烧长一丈，盘负要背万人见。男女争呼马甲来，神天欢喜雨脚催，天晴此人亦不死，仓以糜鬻无它灾。无马甲，雨不灵。禁马甲，民不听。忽有罪囚破枷走，人传马甲到街口。柳枝摇摇枉前后，血流涓涓刀刜手。公怒缚之鞭四十，囚醒阶然当街立。有马甲亦雨，无马甲亦雨。为民请命致滂沱，倒灌天河击雷鼓。君不见，张打邪打邪人不哗，不打百姓打马甲，不打马甲打邪法，四野青青秧尽插。

蒋士铨《张打邪》：

惩妖巫也

龙神不听风雷使，却听马甲作行止。秦人不知繁露法，手布甘霖凭马甲。马甲本是无赖人，吞刀吐火作龙神。妖由人兴事竟有，风伯雨师归一身。州囚脱械来行雨，公猝禽之加华楚。关缚乖龙四十鞭，龙神逃窜囚无语。官乃登坛默致词，真龙满天雨淋漓。邪不胜正马甲散，官能打邪百姓叹。君不见西门沉巫河伯鳏，吏目乃是打邪官。

此诗描绘的是甘肃固原地区民间自古以来遗留下来的原始的祷雨风俗，由所谓的马甲作法行雨，带有愚昧迷信的色彩，一直在固原地区历代沿袭。张传心到任后敢于破除迷信，“公怒缚之鞭四十”，“不打百姓打马甲，不打马甲打邪法”。是为“张打邪”。

又如《破毒碑》，记载了固原官吏长期冒着官府的名义掠夺百姓车马和劳力为自己所用，从中牟利，百姓苦不堪言，当地俗名曰“脚匮”，张传心为民请命，解除此项毒害百姓的所谓“脚匮”，是为“破毒碑”。

翁方纲《跋固原新乐府》云：“先是固原之俗，祷雨有于众中突出至神祠剺面灼体者，则无不雨，谓之马甲……马甲、脚匮，此其俗语也。”如翁氏所言，这些描写都为后世留下了真实生动的社会生活风俗的写照，鲜见于其他文献记载，很有文献价值。

无论是蒋士铨还是张埙，二人的《固原新乐府》在反映社会现实上达到了默契，没有他们的记载，今人无从了解固原这个偏远地区的这些历史片段。瞿铢庵《杶庐所闻录》云：“昔人诗中描写时世风俗之作，最为社会史料珍品，独惜散漫未经整理耳。有清一代诗人集中尤多此种作品。即以北京风俗而论，蒋士铨《忠雅堂集》中有《京师乐府》十八首。”瞿氏独具慧眼，看到了蒋氏集中作品的佳处所在，惜其评价尚未完整精到，据上述，似应再补云：“以固原风俗而论，蒋士铨《忠雅堂集》中有《固原新乐府》五首”为妙。

可以说，《固原新乐府》不仅保留了固原地区珍贵的社会风俗史料，更是蒋氏与张埙诗歌唱和作品中的绝唱，蒋士铨的《固原新乐府》作于1783年，他于次年1784年就离世了。

其次，《固原新乐府》体现了清代诗人对唐元白新乐府传统的接受和继承。现代学人普遍认为元白新乐府盛于唐代止于唐代，发展到宋元明清，已经走向衰落，尤其是清代，距离唐代时间久远，清代文学早已被小说戏曲的光彩所笼罩，诗歌成就相对黯然失色，新乐府作家更是代乏其人。其实不然，据笔者研究，元白新乐府自唐以后，并未衰亡，宋元二代尚有少量的拟新乐府诗题的创作，明清开始，新乐府创作日趋兴盛，出现了自立新题的新乐府创作，崇尚元白，效仿元白，尤其是清代，出现大规模的新乐府组诗的创作，以诗记史。如蒋、张二人的《固原新乐府》的创作，无疑是给清代诗坛增添了一笔夺目的色彩。在他们的新乐府作品中，不但清晰地保留着唐代新乐府诗人的新乐府特征，而且有意效仿元白同题唱和的传统，他们批判揭露现实，记录民生疾苦，为之大声疾呼，创造性地以新乐府诗为小人物立传，他们将这些真实生动的为民为事而作的诗篇，响亮地称之为新乐府，明确地表达对元白新乐府的认可和赞同。这些清代诗坛的佼佼者，以他们的创作实践正告世人，元白新乐府精神在清代仍然有生命力，仍然受到诗人们的青睐，具有非常重要的意义。

[责任编辑吴奕锜责任校对王桃]